Кино как феномен культуры ХХ-ХХI вв

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И  НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

МЕЖДУНАРОДНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРИРОДЫ, ОБЩЕСТВА И 

ЧЕЛОВЕКА «ДУБНА»

Филиал  «ПРОТВИНО»

Кафедра гуманитарных и социальных наук

РЕФЕРАТ

Кино как феномен культуры ХХ-ХХI вв.  
 
 

Выполнил: студент гр. ПЗП-071

М.Н. Блинов

Проверил: к.п.н., доцент

                                                               М.Е. Хворостянова

Протвино, 2009

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Огромную роль в истории  культуры сыграл своеобразный симбиоз, слияние искусства с техникой.

На рубеже XIX – XX вв., в декабре 1895 года, в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины.

История не сохранила впечатлений  самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что  буквально у них на глазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века – «синема», искусство экрана. Кино. Кинематограф, если говорить на языке создателей первых киноаппаратов.

1. ИСТОРИЯ КИНО

Ещё в XV веке итальянский  учёный и художник Джованно ди Фонтана изобрёл простой фонарь с прозрачным стеклом, на которое был нанесён рисунок. Когда фонарь зажигали, на стене возникала чёткая проекция рисунка. Тогда же великий учёный, архитектор и живописец Леонардо да Винчи предложил использовать специально утолщённое стекло – линзу, для того, чтобы сфокусировать поток света от обычного фонаря. Для исследования световых изображений он использовал «камеру обскуру» (что в переводе с латыни означает «тёмную камеру»), находя между её конструкцией и строением человеческого глаза много общего.

Одним из первых изобретателей  «волшебного фонаря» - ящика, внутри которого прокручивались бумажные ленты с длинным пейзажем или множеством самых разнообразных фигур - в XVII веке был немецкий учёный и монах-иезуит Атанасиус Кирхер.

В XIX веке приборы для оптических иллюзий стали более сложными. Возникли стробоскопы, где в разные стороны вращались плотные диски: верхние – с небольшими отверстиями, нижние – с последовательно нарисованными фазами движения.

В декабре 1839 года французские  учёные Луи-Жак Дагер и Нисефор Ньепс объявили о рождении фотографии.

В 1885 году фирма «Истман Уокер Компани» выпустила в продажу гибкий фотонегатив в виде целлулоидной ленты. А в 1888 году в продажу поступила первая камера знаменитой серии «Кодак» с использованием гибких негативных фотоматериалов.

В 1891 году американский изобретатель Томас Алва Эдисон впервые продемонстрировал в своей лаборатории аппарат для получения движущихся изображений – кинетоскоп (с горизонтальной протяжкой плёнки и индивидуальным объективом для просмотра). Ассистент Эдисона Уильям Кеннеди Лори Диксон снял с помощью этих приборов первый «фильм» - ролик под названием «Фред Отто чихает». Конструкция кинетоскопа позволяла склеивать плёнку в кольцо – и любопытный зритель мог сколько угодно наблюдать живую картинку столь интересного действа.

Кинетоскоп Эдисона оставался  забавной технической игрушкой, однако изучение его конструкции вело других энтузиастов к новым техническим  поискам. Так 1895 год стал просто каруселью открытий. В Германии Макс Складановский изготовил новый аппарат и назвал его «биоскоп». В Англии, в марте, Берт Экрис с помощью кинокамеры, разработанной им в сотрудничестве с Робертом Уильямом Полом, снял соревнования по гребле. Франция: ученик профессора Марэ – Жорж Демени – вместе с Леоном Гомоном сконструировал «хронофотограф», который позволял, и снимать, и проецировать изображение.

Братья Огюст и Луи  Люмьер были наследниками владельца  фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Именно они изобрели самый лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколько роликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафе на бульваре Капуцинок.

С этих пор «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм могло просмотреть большое количество людей. Можно было отснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы, снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка», «Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками из жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки.

В 20-е годы XIX века кинематограф становится не только популярным и  модным видом искусства, но и киноиндустрией: формируются множество киностудий, сеть кинопроката. В это время создаются шедевры раннего, пока еще немого кино – «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна, «Большой парад» К Видора с Ч. Чаплином, «Алчность» Э. Штрогейма. Творчество режиссеров Д. Вертова, Я. Протазанова, Л. Трауберга, В. Пудовкина, Г. Козинцева складывается именно в это время Третье десятилетие XX века входит в историю кинематографа как начало эпохи звукового кино, что делает его еще более массовым. Господствующее положение в мировой киноиндустрии занимают США. Коммерческие фильмы – экранизации бродвейских мюзиклов – в тот период очень популярны. Но создаются и настоящие произведения искусства: «Новые времена» Ч. Чаплина, «Гроздья гнева» Дж. Форда. В СССР на экраны выходят шедевры отечественного кино «Веселые ребята», «Волга-Волга» и «Цирк» Г. Александрова, «Чапаев» братьев Васильевых и многие другие.

В послевоенный период кинематографический  мир потрясли ленты итальянских  мастеров неореализма: Л. Висконти, В. де Сика, Р. Росселини, Ф. Феллини, М. Антониони. За последние десятилетия мировой кинематограф обогатился не только новыми художественными направлениями, но региональными, национальными школами, которым присущи и прогрессивный взгляд на мир, и глубокий гуманизм, и тонкая лирика.

2. КАДР, ПЛАН И РАКУРС

Основную информацию от мира человек получает через глаза. И  движение мира, отражённое на экране и заключённое в рамку кадра, нас буквально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть её, выделяя снимаемый предмет из остального мира при помощи рамки кадра.

В кинематографе (в отличие  от фотографии) слово «кадр» имеет  два взаимосвязанных, но все-таки различных значения. Отдельный кадр на кинопленке кинематографисты называют кадриком.

Кадрик – иллюстрация в книге или журнале, отрезок плёнки – отражает только одну частичку (фазу) действия. Двадцать четыре кадрика в секунду, каждый из них неуловимо меняется – так передаётся движение и возникает кадр.

С кадром тесно связано  понятие плана, которое пришло в кинематограф из живописи. Мы привыкли, говоря о кино, слышать термины: «крупный», «средний», «общий план». И если спросить любого из нас, как можно назвать кадр, где мы видим лицо человека, мы сразу ответим: «Крупный план». И будем правы. Мы автоматически ведём измерения относительно того масштаба, к которому приучила нас живопись. Для живописи центр и смысл мира – человек.

В кино мы также осознаём масштаб предметов, изображённых в  кадре, только по отношению к человеку. Пейзаж, где человека можно видеть в полный рост, - общий план; пейзаж, где человек выглядел бы крохотной фигуркой, - дальний план. Полный или поясной портрет соответствует в нашем восприятии среднему плану. Американский режиссёр Д. У. Гриффит ввёл в обиход американский средний план – съёмку приблизительно по колени. Но кинематограф пошёл дальше живописи. В картине могло появиться только человеческое лицо; в кадре зритель мог увидеть не только лицо, на котором можно прочесть живые эмоции, но и часть лица – одни глаза или одни губы. Такой сверхкрупный план называют деталью. Возможность использования такого плана появилась за счет прихода в кино актёров театра, которые превосходно владели мимикой лица и искусством переживания и представления эмоций.

Съемка кинематографического кадра производится в ракурсе, т. е. снизу, сверху или под углом, таким  образом, что изображение на пленке и соответственно на экране претерпевает перспективное искажение по вертикали. По существу, слово «ракурс» обозначает угол наклона оптической оси по вертикали. Ракурсная съемка очень эффектна, она позволяет как бы совмещать точку зрения камеры с точкой зрения персонажа, который может наблюдать явление сверху или снизу. Ракурс на крупном плане дает возможность подчеркнуть мимику лица; на общем - показать движение больших людских масс. Но перспективные искажения, получаемые при ракурсе, приводят к деформации предметов и явлений. Поэтому в современном кинематографе ракурс используется лишь в тех случаях, когда помогает раскрыть идею драматургии.

Проблемы перспективы, то есть глубины изображения, были исследованы  ещё мастерами живописи. А это уже прямая связь с композицией фотоснимка и кинокадра. И не только с композицией, поскольку в кинокадре люди ещё и двигаются в разных направлениях. Здесь возникает уже проблема мизансцены – наиболее интересного и выгодного для съёмки расположения героев в кадре. А мизансцена была довольно подробно разработана в театре.

Кадр, план и ракурс – важнейшие элементы экранных искусств, при помощи которых авторы фильма выражают свое отношение к снимаемому материалу, выделяют главное, вскрывают связи главного со второстепенным.

3. ЯЗЫК КИНО

Основным материалом киноязыка является изображение.

Так как киноискусство  начиналось с фотографии, то потому в основе киноизображения лежит базовая единица фотоискусства – кадр. Однако в отличие от неподвижного кадра фотоискусства, кинокадр наполнен движением. При этом, движение может быть по характеру его использования в фильме чисто описательным, или играть важную «драматическую» роль. В первом случае, камера, например, может сопровождать движущегося человека, лошадь, машину, самолет и пр. Создается эффект постороннего наблюдения, присутствия зрителя около событий. Или отъезд камеры открывает широкую панораму для взора. «Драматическое» движение камеры гораздо важнее. Оно, например, может определять отношения между персонажами или целыми сценами. Так в знаменитом «Цирке» Ч. Чаплина девушка сообщает Чарли, что он имеет потрясающий успех у публики и может требовать прибавки жалования. Но камера перемещается, и показывает подслушивающего хозяина, создавая у зрителя впечатление опасности.

Внезапным наездом  камера может акцентировать предмет, который впоследствии сыграет значительную роль в повествовании. Наконец, камера может подчеркивать особое психическое  состояние человека, что часто  делается перед эпизодами воспоминаний.

Особенное значение в киноискусстве приобретают  общий и крупный планы. И тот  и другой имеют свои психологические  особенности. Показывая, например, издали маленькую фигурку человека, общий  план представляет его как часть  окружающего мира. Такой план часто  производит подавляющее впечатление. С его помощью можно выразить, например, одиночество. Общий план хорошо передает бессилие перед судьбой  или безделье. В искусстве живописи общий план хорошо соответствует пейзажам или общим жанровым сценкам, где отдельный человек не представляет особого интереса.

Напротив, крупный  план прекрасно передает личность, сосредоточенность сознания, напряженное  внимание. Потому часто крупный план вводится наездом камеры.

Непосредственно к  планам примыкают в искусстве  кино углы съемки. Чаще всего угол, под  которым расположена камера к  объекту, определяется содержанием  драматической ситуации. Но встречаются  и необычные углы съемки, которые  приобретают особое психологическое значение в фильме. Психологическая роль съемки снизу вверх подобна роли пьедестала в искусстве скульптуры. Здесь действует тот же закон –  чем выше пьедестал, тем значительнее выглядит на нем фигура. Правда, до известных пределов. Слишком высокий пьедестал может создавать и комическую ситуацию. Так же и съемка снизу вверх, когда камера располагается значительно ниже уровня глаз, создает ощущение превосходства, восторга, торжества.

Наоборот, съемка сверху вниз имеет тенденцию уменьшать  рост человека и как бы подавлять  его морально. Иногда камеру помещают прямо под потолком, направляя  ее вертикально вниз. Тогда зритель видит кишащий человеческий муравейник. С другой стороны, вертикальная съемка снизу вверх часто встречается в моменты кружения, либо головокружения.

Иногда операторы  используют «косые кадры», при которых  камера поворачивается вокруг оптической оси. Чаще всего они передают состояния  неустойчивости, сильного напряжения, тревоги, смятения. Ракурс кадра может быть и беспорядочным. Он получается, когда аппарат качается во все стороны. Так передают, например, субъективную точку зрения солдат на поле боя или беспорядочное беспокойство людской толпы.

Кроме кинокамеры фактором, создающим выразительность киноизображения, является освещение. Очень часто его используют для психологических характеристик, и для создания у зрителя определенных ассоциативных рядов. Мастерски пользовался таким светом, например, С. Эйзенштейн.

Декорации и костюмы  являются последним элементом, участвующим  в создании кинообраза. Костюм не представляет собой специфической особенности кинематографа. В театре или парадном портрете костюм играет не меньшую роль. Однако в кино костюм специфичен. Значительное расстояние, отделяющее актера от зрителя, вынуждает театральных художников создавать костюмы-образы с минимумом мелких выразительных деталей. Более того, костюм в театре вовсе не обязателен. Основу театрального образа создает актер, которому для полного самовыражения костюм подчас сильно мешает.

Иное дело кино. Создание условной, иллюзорной, но псевдореальной среды на экране требует тщательного и детального продумывания костюма. И если, например, однотонное трико на актере в театре читается как отсутствие костюма, то в кино оно же выглядит как соответствующая одежда. Вот почему о костюме в кино говорят, что он менее стилизован, но более типичен. Здесь костюмер одевает не столько образ, сколько характер. Вспомните, например, «вполне приличный, но сильно поношенный» костюм героя Ч. Чаплина.

Декорации в кино играют совершенно специфическую роль. Они не имеют ничего общего с театральными декорациями, которые по большей  части схематичны. Действительно, лучшие пьесы мирового театрального репертуара могут играться вполне успешно вообще без всяких декораций. Декорации же в кино обязательны. Они составляют непременную часть кинорассказа, который в «никаком» или «условном» пространстве разворачиваться не может. Отсюда вытекает и непременное требование реалистичности кинодекорации. Декорация в кино может быть жизнеподобной или фантастической, экспрессионистической или эксцентрической. Но любые, даже самые мелкие, детали в ней должны быть правдоподобны. В театре действие может разворачиваться на фоне, например, огромной иконы или внутри гигантского шкафа. Здесь все символ. Но в кино икона, даже огромная, должна быть иконой, и шкаф – шкафом, а не символом.

Элементом кинофильма является кадр – непосредственное впечатление от одной склейки  киноленты до другой. Именно из композиции кадров и состоит целостное произведение киноискусства. Обычно кадры снимаются в разное время и в разных местах. И лишь на монтажном столе из них выстраивается логичное целое.

Самая простая склейка  меняет точку зрения камеры. Здесь  нет смены времени или пространства. И, как правило, такая склейка  не влечет за собой перерыв в звуке. Сложнее появление нового кадра из затемнения, или уход в затемнение предыдущего кадра. Такой переход хорошо соответствует смене глав в литературном произведении. Тем более что обычно он подчеркнут сменой звукового сопровождения. Напротив, наплыв одного кадра на другой как бы связывает их воедино. Чаще всего так передается течение времени: молодое лицо сменяется старым, фигура одного человека – фигурой другого, развалины города – восстановленным городом и т.д. При этом и звук дается так же наплывом. Это основные и естественные для человеческого восприятия переходы между впечатлениями.

Прежде всего, монтаж создает движение. Во-первых, это  касается отдельных неподвижных кадриков, которые в процессе движения пленки создают на экране иллюзию движения персонажей. И это не просто техническое основание кино. Ведь существует целая область кинематографа, где монтаж осуществляется именно на уровне отдельных неподвижных кадров. Речь идет о мультипликации. Эта же монтажная техника позволяет нам увидеть и реальные движения, сильно растянутые во времени –  развитие растений или рост кристаллов. Монтаж на этом уровне необычайно важен для развития кино, так как позволяет пристально вглядеться в движение как таковое, вычленить характерное и исключить лишнее. Такая лаконичность и символичность движения особенно используется в мультипликации.

А во-вторых, с помощью  монтажа режиссер выстраивает движение кинорассказа. Самым простым здесь является прямолинейный монтаж, когда куски фильма (кадры) соединяются между собой в прямую логическую и хронологическую последовательность. Фильмы, смонтированные таким образом, привлекают своей ясностью и четкостью изложения.

Сложнее для восприятия возвратный монтаж. Здесь часто нарушается временная последовательность, и в прямое развертывание сюжета часто вклиниваются фрагменты прошлого, субъективные мысли персонажа о происходящих событиях. Часто вообще весь фильм начинается с итоговых событий, создавая с финалом своеобразную арку. Например, Л. Оливье и О. Уэллес начали свои фильмы «Гамлет» и «Отелло» с похоронного шествия, завершающего сюжет. А А. Дзефирелли начинает «Травиату» с финальной сцены обедневшей и умирающей Виолетты. В таких случаях все действие фильма воспринимается зрителем как воспоминание.

Современными режиссерами  часто используется и параллельный монтаж, когда два действия развиваются  параллельно, и эпизоды одного действия перебивают эпизоды другого. Самый знаменитый пример подобного монтажа –  это «Нетерпимость» Гриффита. В фильме параллельно ведутся четыре действия: падение Вавилона, страсти Христа, резня в Варфоломеевскую ночь и современная драма в Соединенных штатах, где невинный человек приговорен к смертной казни.

Кроме общего движения монтаж в фильме задет ритм зрительского восприятия. На протяжении небольшой  части фильма длинные планы создают  впечатление вялости, бесконечности, томления, безделья и скуки и т.д. Короткие и очень короткие планы – быстрый, нервный, динамический и часто трагический ритм. Вообще, ритм фильма может ускоряться или замедляться, в зависимости от планов его авторов.

В современном фильме средней длительности насчитывается  от 500 до 600 кадров, которые и распределяются более или менее равномерно по времени фильма. Естественно, что увеличение этого нормального для обычного человеческого восприятия числа ведет к усилению внутреннего ритма картины, ее динамики. Так произошло с французским фильмом «Антуан и Антуанетта» режиссера Р. Бекера, где число монтажных кадров достигает 1250. Напротив, в итальянском фильме «Шалопаи» режиссера Ф. Феллини ритм кадров, которых здесь не более 400, предельно замедлен и передает ощущение лени, завораживающей зрителя.

Ещё одно мощное средство выразительности современного кино – звук. Звук как воспоминание, звук как напоминание, звук как фантазия дают множество возможностей сочетания звукового и зрительного рядов.

Однако из огромного  мир звуков естественнее всего в  фильме ведет себя музыка. Дело в том, что основа фильма, как и музыки, одна – ритм. Музыкальная форма, как и форма фильма, состоит из кусков различной временной протяженности, которые, в свою очередь, делятся на более мелкие эпизоды. Поэтому композитору, сочиняющему музыку к фильму, нужно попасть не только в ритм действий персонажей внутри эпизода, но уловить ритм смены кадров.

4. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ДРУГИМИ ВИДАМИ ИСКУССТВА

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что  оно занимает гораздо больше культурного  пространства, выходит далеко за пределы  художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.

Кинематограф, как вид  искусства, отличается от других своей  синтетичностью. В нем синтезированы свойства литературы, театра, изобразительного искусства, фотографии, музыки, балета, а также достижения в физике, химии, физиологии. Популярность кинематографа заключается в свойственной только ему совокупности и многообразию выразительных средств.

На момент зарождения кино, первыми столпами нового искусства стали литература, театр и живопись.

Принято думать, что по сущности своей кино больше всего связано  с литературой. В самом деле, и  при чтении книги и при восприятии фильма перед нами возникают зрительно  – словесные образы, движется цепь событий. Однако при чтении книги  в сознании читателя рождаются образы умозрительные, обусловленные силой  воображения, жизненным и художественным опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту, на которой зафиксированы образы реально водимые. Они, конечно, могут вызывать разное к себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности.

Литература много дала кино, в особенности то, что множество  писателей, в том числе очень  крупные, особенно на западе, а отчасти  и у нас, писали киносценарии. И  даже создается впечатление, что в Америке уже вся мировая литература тематически использована как материал для кинолент.

Существеннее, конечно, другой вопрос: что кино дало литературе? Ибо если литература снабжала кино содержанием изображаемого на экране, то кино повлияло известным образом на композиционные приемы литературы. Например, дало литературе свою особенность разорванного, скачкообразного действия, которое определяется построением кадра. Таков литературный стиль, например, Жюль Ромэна.

Также сильное влияние  было оказано в области драмы. В.М. Фриче (директор Института языка и литературы РАНИОНа) в статье о западной драме начала XX в., старался показать, как соседство с кино повлияло на драматическую технику западных писателей: «Не только драматурги вводят в драму механически кино (Синклер «Ад»), не только они сочетают кино и театр (Ж. Роман: «Деногоа - Тонка») - самая драма строится часто по типу кинопредставления (например, в Германии так называемая драма - обозрения, Неуне). Но даже и на роман кино оказал известное воздействие в особенности, конечно, в Америке. Так роман Синклера «Христос в Вестерн Сити» не только начинается в кинотеатре, но и развертывается в значительной степени в виде киносценария. И было не без основания замечено, что если соединить вместе все или многие рассказы Генри, то в своем быстром и динамическом мелькании они представляют собою ничто иное, как настоящую киноленту. Известно даже, что роман Дж. Лондона «Сердца Трех» был плодом совместного творчества с кинорежиссером и хранит в том виде, как он теперь читается, явные следы кинотехники. Аналогичные явления можно встретить в нашей современной художественной литературе. Есть кое-что от кинематографа, в той манере и разорванной композиции, характерной для некоторых из наших беллетристов например, Б. Пильняка...» (Фриче, В.М. Заметки о современной литературе /В.М. Фриче // -М., Л.: Московский рабочий, 1928).

Театр дал кинематографу опыт построения объёмных декораций, систему и методику разводки актёров при постановке тех или иных мизансцен, метод подбора актёров на роль.

Кинематограф очень сильно похож на театр. Но театральное действие происходит в реальном пространстве. А действие кинематографическое  предстает перед зрителями на прямоугольной плоскости экрана. Это уже не действие, а изображение  действия. И в этом смысле кино гораздо  ближе к изобразительным искусствам. Сергей Михайлович Эйзенштейн даже считал, что кинематограф – это часть  системы развития живописи, часть  ее истории.

Театр имеет прямым предметом  воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен «театр одного актера», в котором его единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный «материал» театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

В отличие от тетра в искусстве кино совершенно немыслим «фильм одного актера» и даже диалог двух персонажей является редчайшей формой кинематографического искусства. Ему нужен, по крайней мере «групповой портрет в интерьере», а еще лучше – «портрет массы людей в экстерьере», то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми – Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей – героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в центре киноповествования  остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который  играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное – потому в кино актер уже не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

В театре решающую роль играет слово - это доказывается самостоятельной  художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных  искусств театр ближе всего к  искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, более родственно изобразительным искусствам. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью даже в эпоху звукового кино.