Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

К.Малевич и супрематизм

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ФИНАНСОВО – ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

Контрольная работа по дисциплине «Мировая культура и искусство»

На тему: К.Малевич и супрематизм.

Выполнил

Студент 2 курса

Группа тд-с 03

Тайсомов Р.С

Проверил работу

Еманов Александр Георгиевич

Тюмень 2014

Содержание

Введение

Супрематизм Казимира Малевича…………………………………….5
Беспредметное искусство – это «чистое Искусство» ………………. 9
Главный элемент - Черный квадрат …………………………………. 11
К.Малевич три стадии супрематизм…………………………………. 15

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность темы. С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности. Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм. Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму", подкрепив свой пластический эксперимент и теоретическим сопровождением. В творчестве Малевича несколько “условная” категория кубофутуризма, признаваемая ведущим методом в русской живописи середины 1910-х годов, наполняется конкретным смыслом. Художник программно соединяет принципы кубизма с элементами футуристической поэтики. К кругу кубофутуристических исследователи относят несколько десятков работ мастера, появлявшихся на выставках 1912 – 1916 годов. Нередко Малевич давал им обобщающие названия. Так, на 7-й выставке “Союза молодежи” картины 1912 года были объединены рубрикой “заумный реализм”, произведения 1913-го – кубофутуристический реализм”. Как особое “национально русское начало” Малевич выделяет алогизм, который с 1913 года характерен для большинства работ Малевича кубофутуристического периода. Его "рождение" художник обосновывал теоретически: “Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма”. В своих полотнах Малевич сопрягает разные сферы жизни, сопоставляет зримые фрагменты этих сфер и исподволь подводя к мысли о незримом. Он воссоздает подлинное многообразие мира, переводит в условные формы категории пространства, времени, массы. Познание логическое дополняется, а то и вытесняется познанием интуитивным. Изобретение алогизма сыграло свою особую роль в творческой эволюции Малевича, облегчив ему переход к супрематизму. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции.

Итак, предварительно обозначив общую направленность художественной деятельности Малевича, важно раскрыть те концептуальные истоки его творчества, которые сформировали его как автора самостоятельной позиции в искусстве. И чтобы отразить, так называемое «прошлое» в его творчестве, необходимо обратиться к его творческому пути, к его близкому окружению, к тому общему культурному фону, который свидетельствует о его работе.

Что касается «настоящего», то это стало возможным, благодаря возвращению Малевича после «запрещения супрематизма 30-х» и его переосмыслению нашими современниками. По прошествии долгого времени картины Малевича стали выставляться в Третьяковской Галерее и Русском Музее. Вышло его 5-ти томное собрание сочинений, появилось много исследовательских работ современных критиков и искусствоведов. Таким образом, современная культура обогатилась достояниями целой эпохи, которую представляет Малевич.

1. Супрематизм Казимира Малевича.

Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи.

Супрематизм Казимира Малевича. Одним из главных представителей геометрического абстракционизма был русский художник Казимир Малевич,обозначивший свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом (от лат. supremus – высший, высочайший; первейший; последний, крайний). Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности живописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин '0,10'» в декабре 1915 г. Тогда же появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра-манифест Малевича с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Основные стадии развития супрематизма, как писал сам Малевич, он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он создавал до середины 1920-х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства существенно отразилось на всем его последующем творчестве.

Малевич много писал и теоретических работ, особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педагогической деятельностью, и позже – в Москве и Петрограде (до 1927 г.). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или как он всегда писал Искусства – с большой буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего этапа, как он считал, – супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.

Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма (в позитивном смысле этого термина), апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет – красоту и гармонию и свою цель – эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства»). Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот, вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля»[373].

Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения,религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их основатель супрематизма: Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически Малевич именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятельность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый Малевичу: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Малевич, в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунистической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 1920-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам независимо от их классовой и партийной принадлежности.

Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеистического отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая бездна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофатики (хотя Малевич вряд ли даже слышал этот термин или читал кого-либо из отцов Церкви) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может» И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они – «только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии… Техника – третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу… Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, <как> состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью» (263) [374].

Однако искусство стоит не намного ниже религии и в чем-то практически равно с ней.

Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства Малевич считал неутилитарнуюсамоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В частности, для живописи – это сама живопись – соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т.п. Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) Искусством доставляет зрителю "приятные эмоциональные переживания ".

В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». Малевич употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его эстетическим представлениям. Согласно им весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» – беспредметным. Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма – работа вне сознания и вне учета, без о бразна, беспредметна» (254). К возможностям же разума и сознания Малевич относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. Мир, по Малевичу, в сущности своей беспредметен, т.е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (внеразумных) принципах, т.е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этомбеспредметность ( = сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека – уже сверхразумная. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, <вне относительно> сфер<ы> познания, знания эстетики» (269)

2. Беспредметное искусство – это «чистое Искусство

Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой, как указывалось и подробнее еще речь впереди, увлекались русские поэты-футуристы, друзья Малевича; с тем, что уже за умом. Малевич и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выражалась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрипку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка». 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы – на физиономию англичанина («Англичанин в Москве». 1914) и т.п.

Под беспредметностью Малевич понимал также и принципиальную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Искусство «по существу беспредметно, без о бразно, вне идей целевых» – не устает повторять русский авангардист. «Беспредметники» (фактически чистые эстеты. – В.Б.) хотят освободить Искусство от всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они "созерцают мир явлений, и образ их творится внутри созерцающего – отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе» (333). Беспредметное искусство – это «чистое Искусство»; оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства, благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях. В самом общем плане под беспредметностью в искусстве Малевич понимал егохудожественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее Искусство, но только со времени импрессионистов художники осознали, что Искусство можно и нужно освободить от внехудожественного (внеживописного – для живописи) балласта. Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, русские кубофутуристы – главные вехи, по Малевичу, на пути этого освобождения. И он сам делает следующий и последний шаг – супрематизм.

Здесь необходимо подчеркнуть, что сам термин никак не отражает сущности соответствующего направления или творческого метода. Фактически в понимании Малевича это оценочная характеристика. Супрематизм – высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением геометрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизма, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 1920-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т.е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи, нет искусства. Этот путь во второй половине ХХ в. и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрематизм своим предтечей и духовным отцом.

Отголоски многочисленных естественно-научных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали быпостмодернистскую, - хотя и у главного авангардиста!) теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии» (Эту тенденцию во второй половине столетия по-своему разовьет минимализм). «Экономия» выступает у Малевича при этом "пятой мерой ", или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлеченный этими перспективами Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» – архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т.п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.

3. Главный элемент - Черный квадрат

Главный элемент супрематических работ Малевича – квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже – треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, – основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат – «знак экономии»; красный – «сигнал революции»; белый – «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но – ощущаемое.

Черный квадрат – знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» (98). Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять,куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент – собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее – в Нуль, в Ничто; или – в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое – внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат – приглашение к медитации! И путь! «…три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм – более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.

Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Малевич изложил к 1927 г. Здесь еще раз констатируется, что супрематизм – это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность,осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений», и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира – она совершенно беспредметна, без-лика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения… Супрематизм – это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое» (350-351). И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма черный квадрат на белом фоне «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия».

В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями, как беспредметность и без о бразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм ( = образов = ликов), а во «второй крестьянский период» (конец 1920-начало 1930-х гг.) – условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» – цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в «крестьянах» 1928-1932 гг. с предельной силой.

В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Без-ликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов – страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию.

У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты, как мы увидим далее, заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как В. Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства» резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины ХХ в.

Эволюцию развития супрематических идей он делил “на три стадии по числу квадратов – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя”.Создавая систему супрематизма, Малевич как бы возвращался к такой системе мышления, где, как в древности, художественное, философское, эзотерическое и научное познания мира пребывали в синкретическом единстве, а своим “Черным квадратом” он как бы подытоживал период символического мышления, указывая путь перехода от символа к формуле. Таково было знамение времени, грезившего о грандиозном переустройстве мира и о синтезе, как основе такого переустройства.

Казимир Северинович Малевич – один из самых бескомпромиссных реформаторов искусства ХХ века, кому дано было сформировать наиболее, пожалуй, радикальное художественное направление первой четверти столетия – супрематизм. Его “Черный квадрат” ужаснул одних, восхитил других. Он продемонстрировал волю художника довести искания авангарда до предела, до нуля и начать разработку основ нового искусства “за пределами нуля”. В 1916 г. К.Малевич писал Александру Бенуа: “И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я – ступень”. Он действительно считал свой супрематизм логически чувственным выводом из опыта не только кубизма, но всего мирового искусства. Об этом говорит имя, которое он дал своему детищу: от supremus – наивысший (лат.), утверждая, что супрематизм – это новый реализм, высший реализм. Ступень.[6] В корпусе Бенуа Русского музея открылась выставка "Казимир Малевич в Русском музее". Русский музей, обладающий самой большой в мире коллекцией произведений Казимира Малевича, представил более 100 живописных и 40 графических работ. Несмотря на широкую известность, Малевич остается пока одним из самых загадочных и малоизученных художников. Слишком поздно его наследие стало доступным для обозрения и исследований. Лишь в 1988г. состоялась первая монографическая выставка, на которой были объединены его произведения, хранящиеся в разных странах — России, Голландии, США, Германии. Затем последовали другие выставки, популярность его росла. Но Русский музей не торопился показывать своего Малевича. К выставке готовились долго, несколько лет. В результате исследовательской работы было показано, в частности, что в конце 20-х Малевич начал выстраивать принципиально новую хронологическую концепцию своего творчества. Новые датировки позволяют лучше понять, как развивалось творчество Малевича. У этой коллекции, большая часть которой передана музею родственниками Малевича, непростая история. В марте 1936г., через год после его смерти, мать, вдова и дочери художника передали на хранение в Русский музей 86 живописных произведений и 8 рисунков. А буквально через три месяца после статьи в "Правде", озаглавленной "О формализме в искусстве", из залов музея приказали убрать все, что напоминало бы о Малевиче. Сотрудники попытались оставить в экспозиции хотя бы "безобидную" "Цветочницу", но безуспешно. Так музей стал обладателем творческого наследия художника и одновременно превратился, по пророческому замечанию самого Малевича, в "крепкую гробницу" его произведений. Лишь в 1977 г. с помощью академика Д.С.Лихачева, который сумел убедить вдову Малевича Наталью Андреевну в необходимости передать коллекции музею, работы Малевича официально перешли сюда на постоянное хранение. Еще через несколько лет в экспозиции снова появилась "Цветочница". Однако полностью это собрание показано только сейчас. Русский музей решил построить выставку в академическом ключе, разделив экспозицию на две части. Первая — от 900-х до конца 20-х, от импрессионизма до "крестьянского" цикла. Вторая — произведения, которые подвергались передатировке в середине 10-х и в конце 20-х, а также работы фигуративного характера. Многие картины Малевича в Русском музее показаны с оборотной стороны, чтобы зрители могли убедиться, что зачастую датировки на полотне и на обороте расходятся . Основные вехи творческого пути Малевича соответствуют главным этапам развития русской живописи в начале века. В ранних пейзажах отразились поиски в области импрессионизма ("Пейзаж", "Пейзаж с желтым домом", оба — около 1906), символизма и стиля модерн ("Эскизы фресковой живописи", 1907; "Отдых (Общество в цилиндрах)", 1908). Потом "голуборозовская" томность сменилась размахом и полнотой живописной экспрессии, характерной для образовавшейся в конце 1910г. группы "Бубновый валет" ("Натюрморт", ок. 1910). Период кубофутуризма, весьма непродолжительный хронологически, стал целой эпохой в творчестве Казимира Малевича.

4. К.Малевич три стадии супрематизм.

Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их "супрематизм". Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях.
Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям "четвертого измерения".
Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: "Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого", - писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка.
Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как "нуль форм", базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового "реалистического" творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были "тремя китами", на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

На пятой выставке "Бубнового валета" в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг.
Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.
Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

К.Малевич и супрематизм 📙 Реферат → 🆔 120592