Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Колористика в интерьере и экстерьере. 2

КУРС ЛЕКЦИЙ ПО ПРЕДМЕТУ «КОЛОРИСТИКА»

ЛЕКЦИЯ 1

Изучать природу цвета можно с различных позиций. С точки зрения физики изучается сущность электромагнитных колебаний или световых квантов. С точки зрения химии – химический состав материалов и пигментов, вопросы выцветания, прочности и т.д.

Для дизайнеров особое значение имеют два аспекта – психология восприятия цвета зрителем и различное отношение к конкретным цветам, а также эстетическая сторона воздействия цвета, «отношения между цветовой реальностью и цветовым воздействием, тем, что воспринимается глазом, и тем, что возникает в сознании человека. При этом проблемы субъективного восприятия цвета оказываются особенно важными в художественном воспитании, искусствоведении, архитектуре, дизайне и для художников, работающих в области рекламы и моды.

Эстетические аспекты воздействия цвета могут быть изучены по трём направлениям:

- чувственно-оптическому ( импрессивному );

- психическому (экспрессивному);

- интеллектуально-символическому (конструктивному).

КОМПОЗИЦИЯ

Поскольку практически всегда мы видим сочетание двух или более цветов, которые могут отличаться по различным признакам, можно говорить о том, что колористика - наука которая изучает гармоничность построения цветовых композиций. Следовательно необходимо определить понятия композиционность и гармония, позволяющие в дальнейшем профессионально говорить о самой цветовой композиции.

Признаки, по которым можно судить о композиционности произведения искусства. Признаки эти являются зримым проявлением тех важнейших принципов композиции, которые лежат в основе композиционного построения. Это:

1. Принцип целесообразности.

2. Принцип единства сложного (целостность произведения).

З. Принцип доминанты (наличие главного, ведущего начала).

4. Принцип соподчинения частей в целом.

5. Принцип динамизма (движение — основа жизни и искусства).

6. Принцип равновесия, уравновешенности частей целого.

7. Принцип гармонии (гармоническое единство элементов формы между собой и единство формы и содержания в композиции на основе диалектического единства противоположностей).

Зрительное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей объекта. В первую очередь воспринимается отношение предметов и пространства. Затем осваиваются отношения между предметами, затем между деталями предметов. И создается четкое представление о целом.

Восприятие форм связано с теми или иными биологическими потребностями организма. «Человеку присущи некоторые биологические потребности, — пишет Р. Арнхейм, — для ориентации ему необходима четкость и простота; для уравновешенности и правильного функционирования — единство и равновесие; для стимулирования — разнообразие и напряженность. Эти потребности удовлетворяются одними формами лучше, чем другими. Квадрат и круг просты и уравновешенны. Прямоугольник с соотношениями 2:1 внушает страх, что распадается на 2 квадрата. В отношении «золотого сечения» (пример

5:8) успешно сочетается единство и достаточная напряженность».

Разбивка целого на ограниченное число групп, группировка элементов. Этот метод обусловлен наличием физиологического по_ рога восприятия, наш мозг одновременно может воспринять не более 5-7 элементов или групп одновременно. При большом количестве элементов форма уже не воспринимается как целое и кажется раздробленной. Потребность «организовать», «группировать», чтоб опознать объект, является свойством человеческой психики. группировка зависит от того,

1) — Насколько пространственно близко расположены элементы по отношению друг к другу;

2) — Насколько близки они друг другу качественно (родственность форм и пр.)

3) - От стремления к «продолжению», логически вытекающему из местоположения элемента, стремления следовать по знакомым контурам к целостному образу.

4) - От стремления к замкнутым фигурам (разрозненные элементы, разорванные линии стремятся замкнуться и образовать фигуру).

Художественные приемы композиции связаны с психофизическим восприятием человека окружающего мира. Симметрия связана с чувством равновесия и обусловлена законом тяготения. Асимметрия, т.е. нарушение симметрии, вызывает эмоциональный импульс, который сигнализирует о возникновении изменений, движения. Движение же — форма существования материи, «движение есть жизнь». Асимметрия всегда соседствует с симметрией в формах органического мира. Абсолютная симметрия встречается только в неорганическом мире (в кристаллах).

Ведущая роль доминанты, главного участка, центра изображения связана с особенностями направленного и периферического зрения, благодаря которым мы различаем детали только вокруг точки фиксации. Эта способность, обусловленная неравномерным строением сетчатки, не только позволяет выделить нужные сведения из прочих, но в художественном композиционном произведении диктует весь строй объекта.

Ритм — важнейшее средство организации художественного произведения; необходимость все подчинить ритму в композиции связана с биологической потребностью, — ритм форма движения и органически присущ материи как ее свойство.

Ритмическое чередование различных ощущений вызывает положительные эмоции. Длительное однообразное состояние или однородные впечатления, наоборот, угнетают психику.

Необходимость смены состояний, впечатлений, напряжения и расслабления и т.д. заложена в биологической природе человека. Очевидно та же потребность лежит в основе и другого явления — контраста, связанного с усилением зрительных импульсов в пограничных зонах; чем сильнее импульс, тем резче контрастируют формы. Контраст — одно из самых сильных выразительных художественных средств.

Предметы, окружающие человека, должны быть гармонизованы не только по отношению друг к другу, но и связаны с человеком единой мерой, с физическим его строением.

Масштабные отношения между вещами, предметным окружением и человеком выступают как средство гармонизации, ибо масштаб является одним из проявлений соразмерности, устанавливающим относительные размеры между человеком и предметом — в архитектуре, в дизайне и в прикладном искусстве.

1.Принцип целесообразности.

Принцип целесообразности заключается в том, что авторский замысел и весь строй произведения предполагают наличие цели, идеи, смысла, художественной задачи, что и определяет, в конечном счете, развитие содержания произведения и направляет творческий процесс переработки материала в художественную форму.

2. Принцип единства.

Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое. (Все остальные композиционные принципы рассматривают различные проявления связи, различные аспекты зависимости между частями и элементами произведения).

3. Принцип доминанты.

Внутреннее организующее начало в композиции с первого взгляда обнаруживается благодаря наличию доминанты — смыслового центра, где завязывается основное действие, возникают основные связи. С доминанты начинается восприятие произведения, она как бы точка отсчета, эмоционально смысловой и структурный центр. Характеристики доминанты в более приглушенном звучании повторяются в отдельных частях формы, связывая их между собой.

4. Соподчинение частей в целом. Группировка.

Чтобы целое было воспринято, необходима определенная последовательность в восприятии частей; Эта последовательность обеспечивается благодаря группировке родственных или контрастирующих элементов. Части целого составляют группы, связанные друг с другом по признакам подобия или по контрасту. Тот же принцип повторяется и внутри каждой из групп (подобие или контраст), возникает ритм, пронизывающий насквозь все произведение.

Благодаря группировке элементов и частей происходит последовательное восприятие частей целого, и в то же время целое воспринимается единовременно и цельно.

5. Принцип динамизма

Даже если на картине изображено статическое состояние, симметричная композиция, устойчивая и неподвижная, в ней есть движение, ибо детали, элементы художественной формы всегда выражают движение: их цветовые и тоновые отношения, взаимодействие линий и форм, контрасты, напряженность вызывают сильные зрительные импульсы, а следовательно, ощущение движения, жизни. Композиционные приемы обладают способностью направлять и усиливать это ощущение движения в картине, в изображении.

Композиционное построение произведения изобразительного искусства может быть представлено в виде схемы из линий, показывающих направление движения. Движение в композиции имеет организованный характер, ритмизовано. С его помощью осуществляется гармония целого.

7. Принцип гармонии.

Внесение гармонического начала в композиционное построение и в моделировку формы означает не одно только соблюдение количественных отношений, обеспечивающих соразмерность, пропорциональность, равновесие.

Средства гармонизации

Теперь несколько слов о том, какие же средства можно использовать для гармонизации( в том числе и цветового пространства).

Средства гармонизации условно можно разделить на несколько групп, исходя из того, какого рода отношения между элементами целого они представляют.

1 группа — симметрия и асимметрия, — характеризуется местоположением элементов относительно оси или центра вращения.

Симметрия придает изображению статичность. Асимметрия ее нарушает, сохраняя, однако ориентацию относительно оси, хотя при этом и отклоняется от нее. Асимметрия несет динамическое начало.

2 группа — характеризуется размерными отношениями между частями целого и между частями и целым. Сюда относятся — тождество, пропорции, модуль, масштаб. Благодаря им части целого соизмеримы между собой и с целым: тождество — повторение, абсолютное равенство; модуль повторение одной величины в другой целое число раз; масштаб указывает на соотнесение размеров — увеличение или уменьшение в определенное число раз

3 группа — нюанс и контраст указывает на степень различия и на характер различия между частями и элементами произведения. Нюансные отношения, сближенные по форме, по тону, по цвету, по фактуре, объему, размеру и пр., — обогащают форму игрой оттенков, деталей. Контрастные же отношения, противопоставляя основные элементы, характеризующие форму, являются движущим стимулом развития формы.

4 — группа — метр и ритм — характеризует движение. Метр — простейшее повторение одного и того же элемента (кирпичная кладка). Всегда он вносит организующее начало вхаотическое движение и без него немыслима гармония.

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветовыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии.

Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких по своему характеру цветов или же различных цветов близких по светлоте. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением

приятного-неприятного или привлекательного-непривлекательного. Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера.

Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей.

Двенадцатичастный цветовой круг

Для введения в систему цветового конструирования создадим двенадцатичастный цветовой круг, опираясь на основные цвета — желтый, красный и синий. Три основных цвета первого порядка размещаются в равностороннем треугольнике так, чтобы желтый был у вершины, красный - справа внизу и синий - внизу слева. Затем данный треугольник вписывается в круг и на его основе выстраивается равносторонний шестиугольник. В образовавшиеся равнобедренные треугольники мы помещаем три смешанных цвета, каждый из которых состоит из двух основных цветов, и получаем, таким образом, цвета второго порядка: желтый + красный = оранжевый; желтый + синий = зеленый; красный + синий = фиолетовый.

Все цвета второго порядка должны быть смешаны весьма тщательно. Они не должны склоняться ни к одному из своих компонентов. Запомните, что это не легкая задача - получить составные цвета посредством их смешения. Оранжевый цвет не должен быть ни слишком красным, ни слишком желтым, а фиолетовый - ни слишком красным и ни слишком синим.

Затем на некотором расстоянии от первого круга мы чертим другой и делим полученное между ними кольцо на двенадцать равных частей, размещая основные и составные цвета по месту их расположения и оставляя при этом между каждыми двумя цветами пустой сектор.

В эти пустые сектора вводим цвета третьего порядка, каждый из которых создается благодаря смешению цветов первого и второго порядка, и получаем: желтый + оранжевый = желто-оранжевый; красный + оранжевый = красно-оранжевый; красный + фиолетовый = красно-фиолетовый; синий + фиолетовый = сине-фиолетовый; синий + зеленый = сине-зеленый; желтый + зеленый = желто-зеленый.

Таким образом, возникает правильный цветовой круг из двенадцати цветов, в котором каждый цвет имеет свое неизменное место, а их последовательность имеет тот же порядок, что в радуге или в естественном спектре.

Воздействие отдельных видов контрастов

Сильные контрасты создают ощущение ясности, четкости, уверенности, силы и твердости. Светлотные контрасты разграничивают плоскости, они могут быть формообразующим, но также и разделяющим средством. Сильные хроматические контрасты производят кричащее впечатление и усиливают воздействие контрастирующих цветов. Сильные контрасты по чистоте цвета увеличивают чистоту и силу излучения более чистого цвета.

Слабые контрасты производят в общем мягкое, неопределенное впечатление. Светлотные контрасты сглаживают границы, производят невыразительное, вялое впечатление. Слабые хроматические контрасты кажутся мягкими, нежными.

Имеются цветовые сочетания, которые отличаются только каким-либо одним видом контрастов. Так, при ахроматических цветах наблюдаются только светлотные контрасты. В большинстве цветовых сочетаний одновременно наблюдается три-четыре вида контрастов.

Семь типов цветовых контрастов

(первичные контрасты)

Мы говорим о контрастах, когда, сравнивая между собой два цвета, находим между ними четко выраженные различия. Когда эти различия достигают своего предела, мы говорим о диаметральном или полярном контрасте. Так, противопоставления большой - маленький, белый — черный, холодный — теплый в своих крайних проявлениях представляют собой полярные контрасты. Наши органы чувств функционируют только посредством сравнений. Глаз воспринимает линию как длинную только в том случае, если для сравнения перед ним имеется более короткая, но та же линия воспринимается короткой при сравнении с более длинной. Подобным же образом впечатления от цвета могут быть усилены или ослаблены с помощью других контрастных цветов. Изучая характерные способы воздействия цвета, мы можем констатировать наличие семи видов контрастных проявлений. Они настолько различны по своим основам, что каждый из них должен быть изучен отдельно. Каждый из контрастов по своему особому характеру и художественной значимости, зрительному, экспрессивному и конструктивному действию столь своеобразен и единствен в своем роде, что благодаря им мы можем открыть для себя все основные художественные возможности цвета.

Гете, Бецольд, Шеврель и Хельцель указывали на смысловое значение различных цветовых контрастов. Шеврель посвятил огромный труд «симультанным контрастам». Однако наглядного и снабженного соответствующими упражнениями практического введения в изучение своеобразного проявления цветовых контрастов до настоящего времени не существует. Предпринятое в данной книге исследование цветовых контрастов является существенной частью моего труда о цвете.

Начнем с перечисления семи типов цветовых контрастов:

Контраст по цвету
Контраст светлого и темного
Контраст холодного и теплого
Контраст дополнительных цветов
Симультанный контраст
Контраст по насыщенности

7. Контраст по площади цветовых пятен.

ЛЕКЦИЯ 2

Вторичные контрасты

Активные — пассивные. Яркий оранжево-красный цвет — самый активный цвет спектра. Противоположный ему пассивный цвет находится в средней части области зеленых цветов.

Внутри группы цветов одного цветового тона самыми активными цветами будут наиболее светлые и насыщенные. В сумерках синий цвет активнее красного.

«Близкие» — «далекие». Все теплые цвета при дневном освещении производят впечатление близких; это цвета переднего плана. Они как бы приближаются к нам. Холодные цвета как бы отдаляются. В живописи такие цвета используют для передачи глубины пространства.

В сумерках соотношения меняются. В этом случае—цвета спектра, имеющие короткие длины волн, — синий и зеленый производят впечатление более светлых, находящихся на переднем плане; красный и желтый из области длинных волн — более отдаленных и глубоких.

«Громкие»—«тихие». Ярко выраженные теплые цвета производят впечатление «громких», почти кричащих. Зеленый, напротив, кажется спокойным, тихим, смягчающим.

Однако светлый яркий зеленый цвет, находясь на красно-коричневом фоне, может быть более резким и кричащим, чем красный.

«Сухие»—«влажные». Все теплые тона кажутся сухими. Охра желтая кажется выжженной, как песок пустыни. Синевато-зеленый цвет производит впечатление влажного, как тающий лед.

«Распространяющиеся»—«концентрирующиеся». Теплые , особенно желтые цвета, являются излучающими, распространяющимися. Синий напротив, кажется плотным и концентрированным.

Однако на темно-красном фоне и светло-голубой цвет кажется излучающим; он напоминает голубой цвет неба.

Легкие — тяжелые. Все светлые цвета кажутся легкими, все темные — тяжелыми. Из цветов одинаковой светлоты красноватые кажутся более тяжелыми, цвета же, тяготеющие к синему, — более легкими. Насыщенный желтый цвет как бы приподнимает, он стремится вверх; особенно ощутимо это на темном фоне. Голубой цвет - тоже легкий и парящий.

Статичные — динамичные. Статичным можно назвать сочетание таких двух цветов, которые полностью уравновешивают друг друга, как, например, желтый и фиолетово-синий. Особенно статичным воспринимается сочетание зеленого и пурпурного цвета, поскольку ни один из входящих в это сочетание цветов не выделяется (цветной рис. 61).

Динамичными будут сочетания красного с синим или оранжевого с зеленым (цветной рис. 62).

Возбуждающие и успокаивающие. Цветовой ряд от зеленого к желтому или от красного к желтому успокаивает. Цветовой ряд от желтого к красному или от желтого к зеленому возбуждает (цветной рис. 63).

Одновременный контраст

Под одновременным контрастом понимают изменение цветового впечатления, вызванное другими, расположенными по соседству цветами. Сила воздействия любого цвета увеличивается под влиянием противоположного цвета, безразлично, идет ли речь о светлотном или хроматическом контрасте. Серый цвет под влиянием черного больше приближается к белому, а под влиянием белого — к черному. Один и тот же оранжевый цвет в красном окружении кажется светлее, а в желтом - темнее (цветной рис. 43). Поскольку любой цвет, появляющийся в поле зрения, всегда понимается как часть целого, явление одновременного контраста приводит к взаимодействию части и целого.

Например, на зеленом фоне красный цвет выделяется, светится; этим фоном подчеркивается его выразительность (цветной рис. 44) (влияние целого на часть).

Но красный цвет в свою очередь изменяет действие целого. Зеленый цвет под влиянием красного становится более определенным, как бы более зеленым, и приобретает живость, выразительность (влияние части на целое, см. раздел 5.3).

Всмотритесь в ахроматический ряд на цветном рис. 45. Каждое отдельное серое поле на границе с более светлым соседним полем становится как бы темнее. Причины этого явления еще недостаточно изучены. Гельмгольц объясняет его оптическим обманом. Геринг, напротив, предполагает взаимное влияние друг на друга отдельных частей сетчатой оболочки глаза (индукцию).

Если рядом расположены дополнительные цвета приблизительно равной светлоты (цветной рис. 27), то это взаимное влияние их друг на друга едва ли можно отрицать.

Последовательный контраст

Последовательным контрастом называют способность зрительного аппарата, выражающуюся в возникновении после любого цветового ощущения последовательного образа противоположного цвета. Если, например, из глубины комнаты смотреть на окно и оконный переплет, а затем закрыть глаза, то в зрительном аппарате возникнет образ окна, но цвет и светлота его будут обратны цвету и светлоте раздражителя (в нашем случае окна). Небо будет темным, а оконный переплет светлым. Чем больше света, тем больше энергии, т. е. большая нагрузка на сетчатую оболочку глаза и, следовательно, более быстрая ее утомляемость в тех местах, на которых запечатлевается небо.

Когда мы закрываем глаза, эти места сетчатки особенно утомлены, и вследствие этого в последовательном образе здесь появляется темная или обладающая лишь слабым светом зона. Части же сетчатки, на которые попадает изображение темного оконного переплета, раздражаются мало и, следовательно, так же мало и утомляются. При закрытых глазах через веки проникает еще достаточно света, чтобы вызвать раздражение мало утомленных частей сетчатки и тем самым слабое световое ощущение. Таким образом, при закрытых глазах оконный переплет кажется светлым (рис. 74, слева). Если же при этом опыте полностью исключить всякое попадание света в глаза, то отрицательный последовательный образ превращается в положительный. Небо опять кажется более светлым, а переплет — темным .

Константность цвета. Особую способность нашего зрения оценивать, несмотря на различное освещение, цвет предмета, основываясь на знании его цвета в условиях дневного освещения, называют константностью цвета. Верная оценка цвета предмета (цветовая константность) достигается главным образом самопроизвольным изменением чувствительности сетчатки и сужением или расширением зрачка. Кроме того, в нашей окончательной оценке видимого цвета участвуют очень сложные факторы, связанные с деятельностью головного мозга. Эта приближенная константность цвета видимых предметов, несмотря на значительные качественные и количественные изменения в освещении поля зрения,— одно из самых замечательных и важных факторов физиологической оптики. Без этой способности зрения кусок мела нам казался бы в пасмурный день такого же цвета, как кусок угля при ярком солнечном свете, а в течение дня он принимал бы все возможные цвета, лежащие между белым и черным.

Легко понять, насколько велико практическое значение константности величины, формы и цвета. Если бы наше восприятие не обладало константностью, то при малейшем повороте головы или изменении освещения, т. е. практически беспрерывно, в нашем восприятии изменялись бы свойства, по которым мы узнаем предметы. В этом случае вообще не существовало бы восприятия предмета, а наблюдалось лишь непрерывное мерцание находящихся в постоянном движении и изменяющих свою форму пятен и световых бликов, обладающих чрезвычайно большой пестротой.

Цветовая память и трансформация. Мы фиксируем в нашей памяти цветовые характеристики, присущие предметам и неоднократно наблюдавшиеся нами в связи с данными предметами. Так, многие предметы мы узнаем по их цвету: кровь, снег, медь, цемент. Даже вещи, которые могут иметь различную окраску, мы узнаем как знакомые нам раньше, например синее платье, красную книгу или коричневую вазу.

Если осветить такой предмет цветным светом малой насыщенности или если надеть цветные очки, то мы оказываемся в состоянии установить цвет данных предметов по памяти, несмотря на изменение цвета из-за освещения. Мы до известной степени обладаем способностью абстрагироваться от цветного освещения и достаточно правильно определить цвет предметов.

Способность нашего зрения постепенно привыкать к слабо окрашенному освещению, например свету лампы накаливания, и судить о цвете так же, как и при нормальном освещении, называется трансформацией. Если же насыщенность цвета освещения превышает определенные границы, то корригирующий аппарат зрения перестает действовать и явления трансформации (перестройки) не наблюдается.

Например, зеленый при нормальном освещении лист при рассмотрении через красный фильтр или при насыщенном красном свете кажется черным. При незнакомом окружении для неизвестного заранее цвета достаточно даже света незначительной насыщенности, чтобы создать иллюзию цвета, отличающегося от цвета предмета при нормальном освещении.

Цветные тени

Неприятное, утомляющее действие на глаз двойного света достаточно известно. Большей частью двойной свет наблюдается при одновременном освещении естественным светом и светом ламп накаливания. Но он может вызываться также двумя или большим числом искусственных источников света, тогда как один и тот же объект освещается несколькими источниками, излучающими свет различной насыщенности и разного цвета.

Действие двойного света будет незначительным, когда: разница в насыщенности дневного света и света ламп накаливания невелика;

источники света излучают свет из одного места (например, когда лампа накаливания находится вблизи окна или два источника света разного цвета расположены близко друг от друга).

Отрицательное действие двойного света усиливается при большой разнице в насыщенности (дневной свет и красный свет) и когда свет нескольких источников падает с разных сторон (например, слева дневной свет, справа искусственный свет).

Под действием двойного света изменяется цвет предметов и наблюдаются цветные тени. Эти неприятные цветовые явления, возникающие в поле зрения из-за двойного освещения, не могут быть устранены нашим анализатором путем трансформации. В нашем восприятии не достигается постоянства (константности) цвета. Цвет предметов кажется нам иным, чем мы его привыкли видеть и сохранили в нашей памяти. Вследствие этого возникает состояние неуверенности при определении цвета. Это состояние может привести к нервозности и беспокойству.