Концептуализм. Дмитрий Александрович Пригов

Концептуализм. Дмитрий Александрович  Пригов.

Концептуализм. В последнее  время этот термин приобрёл какое-то модное звучание. За билетами на «концептуальные» спектакли выстраиваются очереди, «концептуальную поэзию» с интересом  слушают и восторгом обсуждают  в литературных подвалах. Однако точного  определения этому понятию дать сходу не может никто. Попробуем  разобраться.

Истоки направления стоит  искать в самом термине, который  происходит от латинского conceptus – мысль, понятие. Из энциклопедии мы узнаём, что он сформировался в 1960е, 1980е гг. XX столетия – значит, возник в русле постмодернизма, сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Помимо этого, концептуализм претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма.

Концептуальное искусство - это искусство, которое анализирует  собственный язык. Эстетика концептуализма имеет дело с идеями (и чаще всего  с идеями отношений), а не с предметным миром, с его привычными и давно  устроенными семантическими рядами. Мир идей (тем более идей отношений  и отношений между идеями) - в  каком-то смысле мир «несуществующий». И способы его воспроизводства, если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, «существующим», значительно отличаются от тех, которые  приняты и понятны в «мире  обыденного». В эстетике концептуализма постоянно «воспроизводятся» в  том числе и структуры, способности  сознания, так или иначе пребывающего в мире и осознающего себя в  этом непрерывном акте воспроизводства  самосознания. Машинистом этого поезда («отец русского концептуализма») называют поэта, скульптора, художника, литератора, перформаниста Дмитрия Пригова, так и не снявшего фуражку до конца своего пути и оставшегося лидером направления. Он говорит о концептуализме так: «Концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии». Любопытно, что другой «концептуальный автор» Лев Рубинштейн заявлял, что "концептуализмов ровно столько, сколько людей себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует".

Практически всегда, когда  мы говорим о произведении концептуальном, в нём самом или в форме  его подачи (будь то живопись, литература или театр) ощущается легкий привкус  постмодернистской акции, игры. Например, в1986 году Пригова, придумавшего уличную акцию – раздавать поэтические тексты прохожим - направили на принудительное лечение в психиатрическую лечебницу, но после протестов общественности он был выпущен. С 1987 года начал официально публиковаться и выставляться, а в 1991 году стал членом Союза писателей (членом Союза художников он был с 1975 года). В 1976 американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман На ваше усмотрение, который можно читать по желанию читателя с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Такой прием базируется на способности человеческой психики выстраивать целостный образ на основе произвольно подобранных отрывков. К подобному приему прибегали и другие концептуалисты – например, композитор Дж.Кейдж в произведении 4 мин. 26 сек., когда музыкант выходил на сцену и 4 мин. 26 сек. молча, не играя, стоял, затем кланялся и уходил.

В 1979 Жак Риве выпустил роман  Барышни из А., составленный из 750 цитат 408 авторов. В свою очередь, творчество популярного кинорежиссера Квентина Тарантино также в значительной степени построено на цитировании, заимствовании и столкновении расхожих сюжетов из фильмов ужасов. Тотальная постмодернистская цитата-коллаж заменяет собой утонченные модернистские стилизации и реминисценции. Лев Рубинштейн (р. 1947) изменил способ существования поэтического текста. Долго работавший в библиотеках, он пишет расхожие фразы на библиотечных карточках. Получается нечто среднее между стихами, прозой и «театром одного актера». Тексты хаотичны, как сознание современного человека – разорванное, неустойчивое, мятущееся… В них чувствуется напряженность, драматизм. Перекликаются здесь не персонажи, наделенные чувствами и характерами, а голоса – в пустоте.

Писателем с мировой известностью среди русских концептуалистов  стал Владимир Сорокин (р. 1955) (Романы и  повести Очередь, Норма, Роман, Тридцатая  любовь Марины, Сердца четырех, Голубое сало, Пир, Лед и др.). В его творчестве сочетается авангард и поэтика постмодернизма. Палитра использования постмодерных приемов в произведениях Сорокина чрезвычайно разнообразна. Для него тоже характерны «игры» со стереотипами массовой культуры тоталитарных идеологий – советской и немецкой.

Произведения концептуалистов  часто представляют собой всего  лишь жесты или проекты. Тем не менее концептуальное творчество утверждает новый тип свободы – существование человека, не вписанное в идеологические сюжеты. Бесцельная игра активизирует жизненную энергию, дает импульс к восприятию, освобожденному от идеологических клише. Задача таких «игр» – расчистка пространства от останков предыдущих идеологий, возвращение к изначальной тишине, предшествующей рождению новых смыслов.

Московские концептуалисты во многом оказываются наследниками обэриутов, обыгрывая абсурдность ситуаций, форм и слов, мифологизируя абсурдную повседневность. К школе московского концептуализма можно отнести творчество Р. и В.Герловиных, И.Чуйкова, акции групп Коллективные действия (КД) Андрея Монастырского, Медицинская герменевтика (МГ) Павла Пепперштейна, группы ТОТарт – художников Н.Абалакова, А.Жигалова, АПТарта – Н.Алексеева и др. Действия группы КД, подробно и документально описанные в книге КД. Поездки за город (1998), представляют собой своего рода эстетические путешествия, которые – по словам А.Монастырского – «сначала требуют ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания». Ритуал такого путешествия предполагает фиксацию этапов пройденного пути к месту действия и формы оповещения о нем. Всего с 1976 по 2000 группой КД было проведено 77 акций. Некоторые усматривают в акциях КД предтечу увлечения флэш-мобом, когда по команде из интернета незнакомые люди собираются в определенном месте, совершая некие бессмысленные действия.

Московские концептуалисты стремились выработать свой собственный  язык и терминологию, которые помогли  бы им «помечать» реальность, существующую вне их сообщества в целях ее исследования и упорядочивания. Так, группа МГ сосредоточилась  на разработке социально мистической  философии и понятий московского  концептуализма, совместно вырабатываемого  комплекса языковых практик. Плоды  проведенной семантико-лингвистической  работы КД, МГ и примкнувших к  ним лиц были отражены в Словаре  терминов московской концептуальной школы (1999). Он содержит основной и дополнительные списки разработанных терминов. Среди  них: «идеоделика» – галлюциногенный слой в идеологии; «колобковость» – фигура ускользания; «россия» – область проявления подсознательных, деструктивных аспектов Запада; «запад» – суперэго России; «крым» – место в голове, напоминающее о главном; «мальчик коля» – соединение этического и эстетического в ракурсе детских воспоминаний; «зайчики и ежики» – культурные иконы детских текстов; «одинокая собака, заглядывающая в глаза» – раздвоение личности, где оба наблюдающие, но где личность в виде собаки что-то понимает, а личность в виде человека еще ничего не понимала, не чувствовала и не жила; «плачущий старик» – то же, что и: поваленное дерево, брошенный камень, разбитая тарелка, песня, которую спели, ребенок, который Все понял; «шепот любимой девушки» – процесс канонизации сопричастности и т.д.

Группа ТОТ-арт в основном занималась проведением перформансов на природе или в мастерских художников. Например: Снег – на снегу рукой пишется слово «снег», снежная надпись собирается и съедается. Золотой воскресник – художники и жители дома красят заборы, скамейки и урны вокруг дома в золотой цвет.

Концептуализм в России кончался несколько раз, но так до сих пор  и не кончился. Потому что кончался он в разном смысле слова.

“О том, что концептуализм  умер, доказательно поговаривали еще  в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм  как оформленное, отмеченное специальным  термином течение существовал в  России всего несколько лет” (М. Айзенберг).

Однако именно тогда, в 1980-е, концептуализм начал давать принципиально  новые эстетические результаты: многие важные тексты Всеволода Некрасова, Дмитрия Александровича Пригова и Льва Рубинштейна написаны именно тогда, тогда же созданы важные произведения концептуалистов-художников (Эрика Булатова, Олега Васильева, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Никиты Алексеева, Игоря Макаревича и др.) — и тогда же как писатель сформировался Сорокин, до этого, в 70-е годы работавший в изобразительном искусстве (впрочем, эту работу Сорокин продолжал и в последующие годы, вплоть до относительно недавнего времени). Во второй половине те же 80-х сформировалось второе, “младшее” поколение концептуалистов — в первую очередь авторы, вошедшие в литературно-художественную группу “Медицинская Герменевтика” (“МГ”): Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман и другие — достаточно сильно изменившие представления о концептуалистской эстетике

Если считать описанные  М.Айзенбергом разговоры первым итогом концептуализма, то второй раз он кончился в конце 80-х — начале 90-х. Тогда на волне перестройки прошло довольно много художественных выставок, поставивших вопрос о превращении концептуализма в “большой стиль”, легко воспроизводимую художественную идеологию и т.п. Однако для широкой публики, которая до того не знала о неофициальном российском искусстве, концептуализм только тогда появился: тогда началась и широкая известность Пригова и Рубинштейна, и выступления группы “ЕПС” — и тогда же обнаружилось, что концептуализм замечен читателями и зрителями несколько избирательно, что при популяризации концептуализма “потерялись” несколько принципиальных авторов, которые, хотя и остались в тени, продолжали активно работать и в дальнейшем — в литературе это, например, Михаил Сухотин.

Третий раз концептуализм  кончился в середине 90-х, когда широкие  круги гуманитарно-ориентированных  читателей и зрителей постепенно перестали интересоваться тематикой, открытой классическим концептуализмом  — а именно, критическим пересмотром  отношений между человеком и  отчужденными языками — художественными, исторически значимыми и бытовыми, повседневными. И, хотя именно во второй половине 90-х “медгерменевт” Павел Пепперштейн стал регулярно публикуемым автором — это был уже переход в несколько иное социокультурное состояние: в деятельности “медгерменевтов” новых читателей интересовал не столько непосредственно концептуалистский уровень проблематики, сколько (развитые на его основе) психоделический и “неомифологический”.

Проблема в том, что  реакцию на три финала концептуализма можно всякий раз назвать постконцептуализмом. При том, что реакция все три раза была разная и осуществляли ее разные авторы.

Все три раза после ощущения финала концептуализма возникал вопрос о возможности неотчужденного высказывания в искусстве: в первый и третий раз этот вопрос ставился явно, во второй — менее заметно. Это понятно: самым ярким и травмирующим результатом  концептуализма стала радикальная  постановка под вопрос традиционно  понимаемых и некритически транслируемых  отношений между автором и  текстом. Любое высказывание “от  себя” было не то чтобы дискредитировано, но заранее поставлено под сомнение. Это означало новую ситуацию в  искусстве в целом — даже в  тех его направлениях, которые  не были связаны с концептуализмом  напрямую.

В 1984 г., то есть после “первого конца”, Д.А. Пригов стал говорить о “новой искренности” и написал соответствующую книгу текстов. “В пределах утвердившейся современной тотальной конвенциональности языков искусство обращения преимущественно к традиционно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо “новой искренностью””. “Новая искренность” была отчужденной “искренностью”, игрой в искренность в ситуации после концептуализма, то есть в ситуации, когда сама позиция авторства была в работах Пригова радикально остранена и деконструирована. Правда, трансформации приговского авторства на этом не кончились, и в дальнейших его текстах можно проследить сложное, долгое и неявное взаимодействие между двумя явлениями: “игрой в искренность” и неотчужденным лиризмом, существующим в условиях почти тотального отчуждения языка. “Со временем не мог не обнаружиться... эзотерический род авторства, не доступный капитуляции” (М. Айзенберг ).

Существенно, что практически  с момента возникновения концептуализма в России в нем присутствовал  и другой, неочевидный уровень: исследование частной, неотчужденной жизни художника  и его психологических реакций  — с акцентом на внутренние переживания  и их интерпретацию. Концептуализм  ориентирован на создание композиций, цель которых – предъявление некой  художественной идеи. Он объединяет процессы творчества и его исследования. Это  искусство или, скорее, интеллектуальная практика, занятая анализом собственного языка. Ее задача – переход от создания художественных произведений к провозглашению свободных от материального воплощения «художественных идей». Полемизируя  с поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственная достойная задача художника – генерирование идей и концепций. Большую роль приобретает  инструкция к пониманию арт-объекта. Зрителю предлагается сопоставить свое мнение с концепцией автора – вступить с ним в интеллектуальную игру. Это искусство интеллектуальное, во многом ироничное –изначально возникло как противовес искусству коммерческому. Концептуальные композиции не имело смысла продавать или покупать, составные части для них подбирались из предметов обихода, на свалке, порою художественным объектом становился сам автор. Концептуальным объектом с соответствующим комментарием могли стать любые предметы – фотографии, тексты, ксероксы, телеграммы, графики, схемы, диаграммы, формулы, репродукции и объекты, не имеющие функционального назначения. Концептуальная композиция, которую они составляли, представляла собой чистый художественный жест, освобожденный от какой-либо пластической формы. Составной частью композиции могла быть и среда, в которой демонстрировался концептуальный объект, – улица, дорога, поле, лес, горы, морское побережье, населенный пункт, инженерное сооружение, памятник, здание и т.д.

В Советском Союзе в 1970–1980-х  наиболее значительным художником-концептуалистом, «гуру» отечественного концептуализма был Илья Кабаков (р. 1933). Ему принадлежит высказывание «Художник мажет не по холсту, а по зрителю». Мастерская Кабакова служила не только местом знакомства с его работами, но и своего рода мастер-классом отечественного концептуализма, который прошел, в частности, писатель Владимир Сорокин и многие другие. Творчество Кабакова 1970-х – это альбомы и стенды из таблиц, каталогизированные фотографии, обрывки фраз, своеобразный «канцелярский примитивизм», с которой художник себя отождествляет.

Советский концептуализм, возникший  как эстетическая реакция на искусство  «застоя», на соцреализм, представлял  за рубежом узнаваемые там по художественному  языку арт-объекты, опирающиеся на «экзотические» советские штампы.

Если на Западе концептуализм  возник как реакция на засилие рекламы и СМИ, то в Советском Союзе актуальным было создание личного интеллектуального пространства, свободного как от идеологии, так и от противостояния ей. С конца 60-х в московской андеграудной культуре – в искусстве, прозе и поэзии формируется в русле концептуализма особое направление, суть которого сводится к наложению друг на друга двух языков – затертого «совкового» языка и авангардного метаязыка, описывающего первый.

Принципы концептуализма были реализованы и в отечественной  литературе. Стереотипы, которыми советская  идеология постоянно «бомбардировала» сознание людей, проявилась в поэзии концептуалистов, подчеркнуто отстраненной, бесчувственной, механизированной

В поэзии каждой эпохи борются  условность и безусловность, игра и  серьезность, рефлексия и цельность… Словесная ткань концептуализма неряшлива, художественно неполноценна, раздергана в клочья, поскольку задача этого направления – показать обветшалость и старческую беспомощность  словаря, которым мы осмысливаем  мир. Метареализм ищет пределы полнозначности, приобщения вещи к смыслу, к вечным темам, архетипам. Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений, поэтому своими темами он демонстративно приобщен к сегодняшнему, преходящему, к быту и низшим формам культуры, к массовому сознанию, - пишет М.Эпштейн и продолжает, - Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут… Любое оружие было бессильно против Медузы»… Однако, вспомним о зеркале. Искусство рождается, как и истина, где-то на стыке реального и отражённого, самоповтора.

Концептуалисты имеют  дело с концептами – затертыми  речевыми и визуальными клише  – неизменным оружием тоталитарных идеологий. Концепт – это идея или абстрактное понятие, своеобразный ярлык к реальности, которому она  не соответствует, соответственно вызывающий этой несообразностью отчуждающий, иронический или гротескный эффект. Концепты, какими они предстают в текстах поэтов Пригова и Рубинштейна, – москвичи, «милицанеры», рейганы, грибоедовы – это образы травмированного сознания, которое, ничего в них не вкладывая, играет ими и таким образом их изживает.

Творчество Дмитрия Пригова строится на игре с речевыми штампами, сложившимися в советскими обществе. Его стихи неразрывно связаны с авторской манерой чтения. Поэт связывает, сталкивает слова не по их значению, а по произвольным признакам, и родится ли из этих сочетаний новое значение – зависит от читателя, от его «включенности» в поэтическую систему автора. Разрыв между автором и языком как особого рода иронию — собственно, ей этот разрыв и обусловлен. важно то, что на обыденном уровне воспринимается как нарушение табу. Нарушение табу — следствие более глубокой причины: резкого изменения отношений к тексту и к языку.

«Приговская ирония уникальна, - пишет Владимир Сорокин.- Она построена не на мизантропии, как, например, у Бродского или Набокова, а на желании увидеть и показать мир под другим, более острым углом зрения, сломав старую, веками настроенную и во многом уже заржавевшую общественную оптику восприятия земной жизни, заставляющую нас жить автоматически, принимать на веру штампы и клише, продлевать заскорузлые убеждения и замшелые истины поколений. Пригов протер нам глаза своим жгучим спиртом, заставил взглянуть по-новому на слишком хорошо знакомое»  
 
Я б Пушкина бюст миллионно размножил  
И в каждом селенье поставил его,  
А вот бы стихи его я уничтожил –  
Ведь образ они принижают его. 

Чтобы написать такое в 70-е  годы, надо не только чувствовать мифологию  советской жизни, но и ведать метафизику жизни русской.

В 80-е Дмитрий Александрович  существенно расширил жанр своих  выступлений: он пел, камлал, покрикивал кикиморой в промежутках между  стихами. Здесь можно говорить и  о народном искусстве, восходящем к  трубадурам и скоморохам. Был создан уникальный, не имевший аналогов «Альманах» - платформа, взлётная полоса для литературно-театральных перфомансов концептуализма. Алёна Карась отмечает, что «соединение с театром всегда было для Пригова условием его поэтической и художественной деятельности. Гений шутовства, он умел выудить из совдеповской вселенной запредельный градус маразма и предать его карнавальному осмеянию…Он был голосом освобождающегося языка и сознания. Он пел, завывал, выскрипывал свои стихи, в которых милиционеры и императоры, поэты и вожди сходились в огромной сутолоке языка, сам же поэт-мистагог, пророк и глашатай Дмитрий Александрович Пригов кликушествовал, явно напоминая Юродивого из драмы Пушкина "Борис Годунов"».

На одном из чтений с  вопросом к автору в зале встала девочка – на вид из очень интеллигентной семьи: «Мои родители сказали мне – если хочешь увидеть дьявола во плоти, сходи на чтение Пригова». «Ну и?» – поднял брови Дмитрий Александрович. «Они не ошиблись», – ответила девочка

Однако, шок был не целью, а лишь следствием решения собственно художественных задач. Об этом говорит и социальный резонанс: ведь сложилась же группа “ЕПС” (Виктор Ерофеев, Дмитрий Александрович Пригов, Владимир Сорокин), выступающая с регулярными публичными чтениями. Тогда и начался социальный успех Сорокина — хотя еще и “в узких кругах”, но уже за пределами собственно литературно-художественного сообщества.

Пригов принимал участие в нескольких проектах в качестве актера и вокалиста, в том числе на фестивале композитора Владимира Мартынова, снимался в кино в эпизодических ролях (в частности, в 1990-м – в "Такси-блюз" Павла Лунгина, а в 1998 – в "Хрусталев, машину!" Алексея Германа), участвовал в десятках художественных выставок в России и за ее пределами, выступал с несколькими музыкальными проектами и работал в театре. С 2002 года Дмитрий Пригов вместе со своим сыном Андреем и его женой Наталией Мали участвовал в группе акционного искусства Prigov Family Group.

Ушёл он неожиданно, как-то по-приговски иронично и концептуально, оставив нам полуоткрытые бездны собственных открытий и подтекстов контекста.