Крепостной театр
История крепостного театра;
Характеристика театральных деятелей - Щепкина, Семенову, Жемчугова;
Заключение.
Введение
Во второй половине
XVIII века получают развитие не только театры
Петербурга и Москвы, но и провинциальные
и крепостные театры.
Провинциальные театры
были в таких крупных городах, как Харьков,
Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали
они и в маленьких городках, как, например,
в Богородицке и даже на далекой окраине
страны — в Иркутске. Эти театры ставили
в основном пьесы отечественных авторов,
отдавая предпочтение комедийному жанру.
Провинциальный театр способствовал широкой
профессионализации актерского искусства.
Из среды провинциальных актеров вышло
много одаренных мастеров сцены, в том
числе великий М. С. Щепкин.
Первые крепостные театры
появляются в столицах, а затем получают
широкое распространение и в провинции,
чему немало способствовала политика
правительства, стремившегося усилить
значение местных дворянских властей
и активизировать общественную и культурную
жизнь дворянской провинции.
В Москве с ее общедоступным
Петровским театром крепостные театры
получили широкое распространение. По
неполным данным московской полиции, в
1797 году в городе насчитывалось пятнадцать
постоянных крепостных трупп.
В Петербурге имелось
свыше двадцати пяти крепостных театров:
у Юсупова (на Мойке), Шувалова (на Фонтанке),
Потемкина (в Таврическом дворце), Нарышкина,
Кушелева-Безбородко. Домашние театры
с балетом и «живыми картинами» имелись
у Мятлевых, Дондукова, Васильевой, Грибоедова,
Долгорукого, Гагарина, И. А. Кокошкина,
А. И. Кокошкина, Храповицкого, Титова,
Комарова, Бакунина, Ганина и других.
Крепостные театры были
неоднородны. Часть из них находилась
при богатейших усадьбах-дворцах, являясь
как бы органической частью этого великолепного
ансамбля. Роскошно украшались зал и ложи,
потолки расписывали знаменитые художники.
В роскоши помещики соревновались с дворцовыми
театрами (как у Шереметева и Юсупова).
Городские театры помещиков
стали появляться в конце XVIII века и становились
для них статьей дохода, так как, в отличие
от приусадебных, вход был платный. В театрах
спектакли давались постоянно или во время
ярмарок. Многие из публичных крепостных
театров в дальнейшем превратились в обычные
городские театры и перешли в руки провинциальных
антрепренеров.
К числу наиболее значительных
публичных крепостных театров принадлежали
театры: Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде,
С. М. Каменского в Орле, Г. В. Гладкова в
Пензе, П. В. Есипова в Казани.
Типичным образцом публичного
крепостного театра является театр князя
Шаховского, открытый в Нижнем Новгороде
в 1798 году, где играла труппа профессиональных
крепостных актеров.
Городские театры не блистали
роскошью, пышностью театральных костюмов
и декораций. Зато они были очень вместительны,
что, естественно, увеличивало доход помещика.
Иногда же мелкие помещики устраивали
у себя комедию по случаю именин и другого
празднества. Режиссером выступал сам
хозяин или его жена, видевшие два или
три раза спектакли в столице. Повара,
скотницы, кружевницы, птичницы по их велению
становились актерами на один день. У хозяина
рядом с пьесой лежала плеть для наказания
непонятливых. Репертуар приусадебных
и некоторых городских театров был оперно-балетный.
Здесь ставились все новинки, а у Шереметева
шли новые западные оперы и балеты, о которых
еще не знала придворная сцена. При таких
театрах были школы пения и танцев, где
учили лучшие иностранные учителя, знавшие
последнюю методу преподавания. У Шереметева
и Юсупова для театра крепостные отбирались
в детском возрасте. Их отрывали от семьи
и содержали очень строго в специальных
помещениях.
Крепостные театры ставили
оперы, балеты, комические оперы, иногда
драмы. Труппа А. Р. Воронцова составляла
почти исключение. Здесь предпочитались
драматические спектакли. Воронцов включал
в репертуар пьесы Княжнина, Фонвизина,
Сумарокова, Дидро.
Постановка спектаклей
во многих крепостных театрах отличалась
богатством. Так, в театре С. К. Нарышкина
при исполнении балета «Диана и Эндимион»
по ходу действия на сцене бегали олени
и собаки.
Театры, принадлежавшие
крупным помещикам, владельцам многих
тысяч «крепостных душ», были близки к
типу придворных театров. На их сценах
силами профессионально обученных трупп
давались пышные представления. В создании
этих спектаклей кроме крепостных актеров
принимали участие «собственные» крепостные
драматурги, переводчики, композиторы,
живописцы, машинисты. Таковы были театры
Шереметевых в подмосковных усадьбах
Кусково и Останкино, Юсупова — в Архангельском
и в Москве и многие другие. В репертуаре
большей части крепостных аристократических
театров преобладали оперы и балеты. Это
отвечало вкусам знатной публики, с интересом
смотревшей пышные постановочные оперно-балетные
спектакли и возмущавшейся «грубостью»
русской сатирической комедии. Сохранившиеся
материалы о репертуаре театра Шереметевых
свидетельствуют, что из 116 известных постановок
91 приходится на оперио-балетиые и только
25 на драматические спектакли1. В пределах
оперного жанра предпочтение оказывалось
французской опере. В театре Юсупова исполнялись
преимущественно балеты.
Особое место среди крепостных
театров занимает театр А. Р. Воронцова
(сначала помещался в селе Алабухи, позднее
в селе Андреевском). Репертуар этого театра
был весьма своеобразен. В отличие от шереметевского
и юсуповского театров репертуар театра
Воронцова состоял преимущественно из
драматических произведений: из 92 известных
названий пьес, которые шли в театре,—
72 драмы и 20 опер. Характерной чертой репертуара
этого театра является тяготение к отечественной
драматургии и опере: больше половины
пьес, имевшихся в репертуаре театра, составляют
русские комедии и комические оперы. Среди
драматических произведений не только
такие значительные пьесы, как обе комедии
Фонвизина, комедии Княжнина, трагедия
Сумарокова «Димитрий Самозванец», драма
Д. Дидро «Чадолюбивый отец», но и произведения,
не допущенные на сцену городских публичных
театров: комедию Крылова «Проказники»
и драму М. И. Веревкина «Точь-в-точь».
В больших крепостных
театрах, регулярно дававших представления,
актеры обучались в специальных школах.
Имелись и профессиональные крепостные
музыканты, театральные живописцы и даже
свои переводчики и либреттисты.
Искусство крепостных
певцов и танцовщиков и постановочная
эффектность оперно-балетных спектаклей
«придворных» крепостных театров восхищали
самых требовательных столичных зрителей.
Впечатление от спектаклей
аристократических крепостных театров
усиливалось красотой и богатством отделки
зрительного зала и всей торжественной
обстановкой «придворного» театра богатого
и знатного вельможи.
Тяжелыми, а подчас невыносимыми
были условия жизни и творчества крепостного
актера, целиком зависевшего от произвола
помещика. Помещики, продавая крепостных
актеров и музыкантов, упоминали их в продажных
документах наряду с пьесами и другими
«принадлежностями». Так, вполне заурядной
была продажа хора состоящего из сорока
четырех человек, с их семьями, в том числе
старики, дети.
Крепостные актеры, даже
если они обладали большим талантом и
играли главные роли, подвергались унизительным
и тяжелым наказаниям. В театре графа Каменского
на стене висела огромная плеть, с которой
граф во время антрактов ходил за кулисы
и расправлялся с не угодившими ему актерами.
Широко применялись для всех артистов
палки и розги.
Из среды крепостной интеллигенции
вышло много одаренных мастеров — художников,
архитекторов, композиторов, актеров.
Трагичной была их судьба. Талант и мастерство
не спасали их от телесных наказаний, унижений,
угрозы быть проданными, разлученными
с семьей. О беспросветно тяжелой доле
крепостных актеров написано немало произведений.
К лучшим из них принадлежат повести «Сорока-воровка»
А. И. Герцена, «Тупейный художник» Н. Лескова,
«Записки» М. С. Щепкина. Участь крепостных
актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова
«Горе от ума».
О тяжелой доле крепостной
актрисы свидетельствует биография Прасковьи
Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768—
В раннем детстве Параша
Ковалева была «определена к театру».
Ее исключительные голосовые данные открыл
итальянец Джиованни Рутини, занимавшийся
пением с труппой графа Шереметева. Но
помимо редкого голоса рано обнаружился
и ее драматический талант. Владела она
игрой на клавесине и арфе. Красивая, трепетная,
она стала украшением театра. Граф сам
ей выбрал сценический псевдоним Жемчугова.
Свою первую роль служанки
Губерт в комической опере Гретри «Опыт
дружбы» Параша сыграла в неполные одиннадцать
лет. Опера была новинкой. Она до этого
не шла на русской сцене. В тринадцать
лет Жемчугова выступила в комической
опере Монсиньи «Беглый солдат» («Дезертир»)
в роли Луизы. Затем даровитая артистка
выступила в опере Демеро «Лоретта», где
героиню за доброжелательный характер
выбирает в жены граф. Позже она играла
Розетту в опере Пиччинни «Добрая девка»,
после нее — Анюта и десятки новых ролей,
далеко не всегда близких актрисе и равных
ее изумительному таланту. Но лучшей ее
партией, близкой сердцу и таланту, стала
Элиана в опере Гретри «Самнитские браки».
Актриса редкого трагического
дарования должна была растрачивать свой
талант на репертуар, несвойственный ее
призванию. Лишь изредка доводилось ей
играть и петь в спектаклях, близких ее
таланту и актерскому сердцу. Полюбивший
ее граф Шереметев не мог оформить брака
с крепостной «актеркой». Долго оставалась
она в звании наложницы, любовницы ее сиятельства
графа. Оторванная от родных и близких,
игнорируемая высшим обществом, она жила
затворницей в богатых хоромах Шереметева.
За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова
получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался
с ней. Непосильный труд с детских лет,
тяжелая личная драма рано свели в могилу
эту замечательную актрису.
У населения большой популярностью
пользовался театр «охочих комедиантов».
Он способствовал утверждению актерской
профессии, приобщал широкие массы к театральному
искусству.
Театры «охочих комедиантов»
функционировали не только в столицах.
Одним из самых крупных был ярославский
театр, созданный Федором Григорьевичем
Волковым (1729—1763). Волков
стал первым профессиональным актером
Русского публичного театра. Его ярославские
сподвижники также вошли в качестве ведущих
актеров в труппу государственного театра
в Петербурге.
К театру Федор Волков
пристрастился с юных лет. Его первые театральные
впечатления связаны с праздничными игрищами
и с ежегодными ярмарками, на которых устраивал
представления театр местной духовной
семинарии.
Шестнадцатилетний Федор
Волков был отправлен в Москву для изучения
бухгалтерии и заводского дела. Но будущий
актер сверх установленной программы
знакомится со всеми видами театральных
представлений Москвы.
Через год Волков вернулся
в Ярославль, а в 1750 году в старом амбаре
своего отчима, купца Ф. Полушкина, он организовал
публичные выступления своей труппы.
Даже для такого бойкого
города, как Ярославль, затея Волкова казалась
диковинной. Отношение к спектаклям было
разное. Местное духовенство не одобряло
«богомерзкого» дела. Роптала и пыталась
всячески устрашать лицедеев и зрителей
косная часть купечества. Но зал всегда
был переполнен. Жители старинного русского
города, за столетия привыкшие к нехитрым
увеселениям и забавам, потянулись к театру.
При отсутствии газет, книг, достаточного
количества школ и грамотных людей роль
театра была особенно важной и почетной.
На пожертвования граждан
и на деньги самого Волкова воздвигли
специальное здание театра. Федору Григорьевичу
приходилось быть не только актером, но
и архитектором, строителем, художником,
машинистом сцены. На нем лежали и заботы
о репертуаре. А репертуар у ярославцев
был по тому времени большой и разнообразный:
исполнялись школьные драмы, комические
пьесы собственного сочинения о ярославских
нравах, трагедии Сумарокова, комедии
Мольера. Для каждого спектакля писались
декорации, сам Волков подбирал музыку.
Соратники его — бывшие семинаристы, мелкие
служащие, переписчики, ремесленники —
из любителей превращались в профессиональных
актеров. Они играли в театре, который
регулярно давал платные спектакли.
Весть о ярославском театре
дошла до Петербурга, и Елизавета Петровна
повелела привезти к ней ярославских лицедеев.
В самом начале 1752 года они прибыли в столицу
и показали придворным зрителям трагедии
Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор»,
«Гамлет» и «Комедию о покаянии грешного
человека» Дмитрия Ростовского. Федора
Волкова, его брата Григория, Ивана Нарыкова
(впоследствии он примет фамилию Дмитревский)
и других ярославцев определили в Шляхетный
корпус, где они должны были изучать театральное
дело и различные науки.
Трудной была жизнь молодой
труппы и ее руководителей. Отданное под
театр здание оказалось сырым, холодным,
неблагоустроенным. Находилось оно в малонаселенной
части Петербурга и посещалось плохо.
Недоставало дров, свечей. На содержание
театра отпускались мизерные средства,
тогда как на иностранных гастролеров
тратились колоссальные суммы. Директор
театра А. П. Сумароков постоянно обращался
к правительству с письмами, в которых
требовал поддержки и внимания к театру,
резко обвинял чиновников в бездушии.
Сумароков многое сделал для становления
первого русского профессионального театра.
Но в 1761 году он был уволен в отставку,
а за два года до этого театр из публичного
был превращен в придворный.
После отставки Сумарокова
«первый актер» русского театра Ф. Волков
стал во главе театра. Волков был не только
выдающимся актером, но и человеком государственного
ума. Истинный патриот, Федор Григорьевич
тяжело переживал правление злого и ненавидящего
все русское Петра III, занявшего престол
в 1761 году. Федор Волков и его брат Григорий
оказались в числе тех, кто участвовал
в свершении переворота 1762 года, надеясь,
что новая императрица будет способствовать
просвещению, развитию искусств, улучшит
жизнь народа.
Императрица предлагала
Волкову высокий правительственный пост
и дворянское звание. Но он предпочел театр,
актерскую деятельность и отдал этому
всю свою недолгую жизнь и великий талант.
КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР существовал в России на протяжении примерно столетия (с середины 18 в. до середины 19 в.). Крепостной театр был двух типов – усадебный и городской. Первый представлял собой хорошо устроенные помещения с большим репертуаром, большой труппой артистов, с детства подготавливаемых к театральной деятельности, оркестром, балетом, хором и солистами. К этому же типу относятся и так называемые «балаганные театры», показывавшие свои спектакли на больших ярмарках в уездных городах, в посадах при монастырях и т.д. Ко второму типу относятся усадебные театры, носившие замкнутый характер – для забавы самих господ и приглашенных гостей. Лишь на первый взгляд такие крепостные сцены существовали замкнуто: очевидна их живая связь с общественной и культурной жизнью России.
Подневольных актеров обучали профессиональные артисты, композиторы, балетмейстеры. Нередко крепостные артисты воспитывались в казенных театральных и балетных школах, а свободные артисты играли рядом с ними на крепостной сцене. Случалось, что крепостные, сданные своими владельцами «напрокат», появлялись и на императорской сцене (в таких случаях в афишах и программах крепостных не называли «господином» или «госпожой», а просто писали фамилии). Известны случаи, когда крепостные артисты выкупались казной для зачисления на императорскую сцену, – столыпинские крепостные вместе с дворовыми актерами помещиков П.М.Волконского и Н.И.Демидова вошли в труппу образованного в 1806 казенного театра, известного ныне как Малый театр. Из крепостных артистов вышли М.С.Щепкин, С.Мочалов (отец трагика П.С.Мочалова), Е.Семенова, по словам А.С.Пушкина, «единодержавшая царица трагической сцены», и многие другие.
Широко известны такие крепостные труппы, как театр графа С.М.Каменского в Орле. Специальная постройка имела партер, бельэтаж, ложи, галерею. Капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками. В графской ложе, перед его креслом, лежала специальная книга для записи во время спектакля промахов артистов и оркестрантов, а на стене за креслом висели плетки для наказания. В течение полугода в 1817, по сообщению «Друга Россиян», в театре графа Каменского «к увеселению публики города Орла было поставлено 82 пьесы, из коих было 18 опер, 15 драм, 41 комедия, 6 балетов и 2 трагедии». Имение графа не сохранилось, но в Орловском драматическом театре им. И.С.Тургенева с конца 1980-х годов существует мемориальная «сцена графа Каменского» с реконструированной сценической площадкой, небольшим залом, занавесом, музейной и гримировальной комнатой. Здесь играют камерные спектакли, а над креслом последнего ряда висит портрет графа и розги для наказания.
К такому же типу публичных крепостных театров принадлежал и театр князя Шаховского, постоянная резиденция которого находилась в специально обустроенном помещении в Нижнем Новгороде. Ежегодно в июле князь привозил свой театр на Макарьевскую ярмарку. Репертуар крепостного театра включал спектакли драматические, оперные, балетные. Подобный тип театра изображен в повести Вл.А.СологубаВоспитанница – нравы и быт театральных деятелей начала 19 в. передан здесь с тем же трагизмом, что и в повести А.И.Герцена Сорока-воровка. Имеются достаточно точные сведения о репертуаре крепостных театров в 1790-х годов, в основном это сочинения В.Левшина и И.Карцелли: комические оперы Король на охоте, Свадьба господина Волдырева, Своя ноша не тянет, Мнимые вдовцы и др.
Более сложным репертуаром и устройством отличались театры при господских усадьбах. В своем исследовании В.Г.Сахновский отмечает, что устраивались они «чаще как забава, как развлечение или стремление ответить господствующей моде, реже, а для правильной оценки искуства театра в России, да и для оценки художественной культуры в России вообще тем существенней – как потребность в формах театра выразить свое жизнеощущение, миропонимание и, следовательно, утолить страсть к искусству сцены». Наибольшую роль в развитии «инстинкта театральности» в русском дворянстве играл, по общему мнению исследователей темы, уездный господский театр. Самыми известными театрами вельмож екатерининского и александровского времени в Москве и Санкт-Петербурге был театр князя Юсупова на Мойке и в подмосковном Архангельском, графов Шуваловых на Фонтанке, Потемкина в Таврическом дворце, графов Шереметевых в Кускове (позже в Останкине), графов Апраксиных в Ольгове, графов Закревских в Ивановском, графов Паниных в Марфине (Н.М.Карамзин, посещавший этот театр, написал для крепостного театра пьесу с пометкой «только для Марфина»), графов Загряжских в Яропольце Волоколамском.
К 1820-м годам не только центр России, но и южные и северные окраины были наводнены господскими усадебными театрами, как зимними, так и «воздушными», устраиваемыми в летнее время в усадебных парках. В первое время своего создания крепостной российский театр был во многом подражательным, начиная от костюма и мебели до языка и жеста он был абсолютно чужд природе и домашнему быту, а следовательно, и тому комплексу понятий, что царил в народной массе, не исключая и далеко не всегда широко образованного дворянства. Это было время порыва, стремления к созданию собственного российского театра. Но со временем наиболее образованные из создателей крепостных театров (Шепелев, Шереметев и др.) начали обогащать свои театры достоянием европейской художественной культуры – в репертуар все больше входили мифологические сочинения, возникал, по верному наблюдению В.Г.Сахновского, «мир фантастически реального искусства сцены... он воплощал ранообразнейшие душевные состояния сначала бессмысленно произносивших непонятные роли дворовых и девок, а потом довел изумительные вариации и разнообразнейшие решения мотивов и мелодий мировых сценических и драматических тем и идей у крепостных актеров до четких движений, потрясающих интонаций и самобытной игры». Освоение чуждой жизни шло путем адаптаций и постепенно становилось своим собственным. Это была доминирующая черта екатерининской и александровской эпохи русского крепостного театра. Ко второй четверти 19 в. усадебный театр стал порой конкурировать с театрами столичными. Таким был театр И.Д.Шепелева (дед А.В.Сухово-Кобылина по матери) на Выксе (Владимирская губерния). По своим размерам он был немногим меньше петербургского Мариинского театра, внутреннее же расположение (партер, ложи, бенуар, бельэтаж и др.) было абсолютно таким же. Театр освещался газом, хотя в то время даже императорские театры в Санкт-Петербурге освещались масляными лампами. Оркестр насчитывал 50 человек, хористов было 40 человек. Шепелев приглашал также артистов из Москвы и Петербурга, охотно приезжавших на Выксу, так как Шепелев предлагал высокие гонорары. Крепостные театры посещались не только гостями владельцев усадеб, но и императорами, о чем сохранилось немало свидетельств. Особенно полюбившихся крепостных высокие гости отличали ценными подарками и деньгами. Репертуарная афиша со временем все более усложнялась. Техническое усовершенствование сценических площадок позволяло обращаться к произведениям, в которых было много волшебных эффектов.
Особенной славой пользовался театр графа Н.П.Шереметева в Кускове. По свидетельству современников, он считался «старшим и лучшим из русских частных театров, не уступавшим Петербургским придворным и далеко превосходившим устройство тогдашнего Московского, содержавшегося Медоксом».
1. История крепостного театра
История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Термины “театр”, “драма” вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин “комедия”, а на всем протяжении века –“потеха” (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину “театр” предшествовал термин “позорище”, термину “драма” – “игрище”, “игра”. В русском средневековье были распространены синомичные им определения – “бесовские”, или “сатанические”, скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI – XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину “игрище” близок термин “игра” (“игры скоморошеские”, “пировальные игры”). В этом смысле “игрой”, “игрищем” называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет “игра” в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины “игрище” и “игра” в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX – XX веков.
Первый общедоступный театр появился в Москве в 1702 году. Это был театр Кунста-Фгорста, так называемая «комедийная храмина». Просуществовал он недолго. Популярностью у москвичей не пользовался. Петр I придавал театру особое значение в связи с тем, что требовал от театра пропагандировать идеи государственности и через театральные подмостки провозглашать свою внутреннюю и внешнюю политику. Поэтому при Петре I широкое распространение получают всенародные масштабные действия: три-умфачьные шествия, маскарады, фейерверки. Петр I «выдвинул театр из царского дворца на площадь».
В 1730-е годы в Москве появлялись «публичные игрища» на масленицу, на которых представляли «Евдона и Берфу», «Соломона и Гаера». А с 1742 года в Москве представляла «Немецкая комедия» — постоянно действующий городской театр, на чьи спектакли ходило много народа.
Подневольных актеров обучали профессиональные артисты, композиторы, балетмейстеры. Нередко крепостные артисты воспитывались в казенных театральных и балетных школах, а свободные артисты играли рядом с ними на крепостной сцене. Случалось, что крепостные, сданные своими владельцами «напрокат», появлялись и на императорской сцене (в таких случаях в афишах и программах крепостных не называли «господином» или «госпожой», а просто писали фамилии). Известны случаи, когда крепостные артисты выкупались казной для зачисления на императорскую сцену, – столыпинские крепостные вместе с дворовыми актерами помещиков П.М.Волконского и Н.И.Демидова вошли в труппу образованного в 1806 казенного театра, известного ныне как Малый театр. Из крепостных артистов вышли М.С.Щепкин, С.Мочалов (отец трагика П.С.Мочалова), Е.Семенова, по словам А.С.Пушкина, «единодержавшая царица трагической сцены», и многие другие.
Широко известны такие крепостные труппы, как театр графа С.М.Каменского в Орле. Специальная постройка имела партер, бельэтаж, ложи, галерею. Капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками. В графской ложе, перед его креслом, лежала специальная книга для записи во время спектакля промахов артистов и оркестрантов, а на стене за креслом висели плетки для наказания. В течение полугода в 1817, по сообщению «Друга Россиян», в театре графа Каменского «к увеселению публики города Орла было поставлено 82 пьесы, из коих было 18 опер, 15 драм, 41 комедия, 6 балетов и 2 трагедии». Имение графа не сохранилось, но в Орловском драматическом театре им. И.С.Тургенева с конца 1980-х годов существует мемориальная «сцена графа Каменского» с реконструированной сценической площадкой, небольшим залом, занавесом, музейной и гримировальной комнатой. Здесь играют камерные спектакли, а над креслом последнего ряда висит портрет графа и розги для наказания.
К такому же типу публичных крепостных театров принадлежал и театр князя Шаховского, постоянная резиденция которого находилась в специально обустроенном помещении в Нижнем Новгороде. Ежегодно в июле князь привозил свой театр на Макарьевскую ярмарку. Репертуар крепостного театра включал спектакли драматические, оперные, балетные. Подобный тип театра изображен в повести Вл.А.Сологуба Воспитанница – нравы и быт театральных деятелей начала 19 в. передан здесь с тем же трагизмом, что и в повести А.И.Герцена Сорока-воровка. Имеются достаточно точные сведения о репертуаре крепостных театров в 1790-х годов, в основном это сочинения В.Левшина и И.Карцелли: комические оперы Король на охоте, Свадьба господина Волдырева, Своя ноша не тянет, Мнимые вдовцы и др.
Более сложным репертуаром и устройством отличались театры при господских усадьбах. В своем исследовании В.Г.Сахновский отмечает, что устраивались они «чаще как забава, как развлечение или стремление ответить господствующей моде, реже, а для правильной оценки искуства театра в России, да и для оценки художественной культуры в России вообще тем существенней – как потребность в формах театра выразить свое жизнеощущение, миропонимание и, следовательно, утолить страсть к искусству сцены». Наибольшую роль в развитии «инстинкта театральности» в русском дворянстве играл, по общему мнению исследователей темы, уездный господский театр. Самыми известными театрами вельмож екатерининского и александровского времени в Москве и Санкт-Петербурге был театр князя Юсупова на Мойке и в подмосковном Архангельском, графов Шуваловых на Фонтанке, Потемкина в Таврическом дворце, графов Шереметевых в Кускове (позже в Останкине), графов Апраксиных в Ольгове, графов Закревских в Ивановском, графов Паниных в Марфине (Н.М.Карамзин, посещавший этот театр, написал для крепостного театра пьесу с пометкой «только для Марфина»), графов Загряжских в Яропольце Волоколамском.
2. Щепкин Михаил Семенович (1788–1863)
Русский актер. Родился 6 ноября 1788 в с.Красное Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г.С.Волькенштейна. В 1800 году во время учебы в Судженском народном училище (1799–1801) Щепкин исполнил роль слуги Розмарина в комедии А.П.Сумарокова Вздорщица, в 1801–1802 играл на домашнем театре графа Волькенштейна, в том числе Актера (роль «с трансформацией») в комедии Н.Р.Судовщикова Опыт искусства, Степана-сбитенщика и помещика-галломана Фирюлина в комических операх Я.Б.Княжнина Сбитенщик и Несчастье от кареты. Учась в Курском народном училище (1801–1803), попал за кулисы городского театра братьев М.Е., А.Е. и П.Е.Барсовых – переписывал тексты ролей, суфлировал, в 1805, в бенефис актрисы П.Г.Лыковой, с успехом заменил проигравшегося и запившего актера в роли Андрея-почтаря в Зоа Л.-С.Мерсье. Несколько лет Щепкин совмещал обязанности секретаря своего помещика, графа Волькенштейна, с артистической деятельностью в труппе Барсовых. В 1816 вступил в труппу И.Ф.Штейна и О.И.Калиновского, игравшую в городах южной и юго-западной России. В 1818 перешел в Полтавский театр, руководимый писателем И.П.Котляревским. Специально для Щепкина, сразу занявшего ведущее положение в труппе, Котляревский написал роли выборного Макогоненко и поселянина Михайло Чупруна в «малороссийских операх» Наталка-Полтавка и Москаль-Чаровник. После распада театра в 1821 актер вернулся в труппу Штейна, возглавлявшего в то время Тульский театр.
В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости.
В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах, «появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830–1840-х годов.
В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: «Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актера пригласили в московскую труппу (с 1824 – в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений.
В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» – художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в.; влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф.Ф.Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А.А.Шаховском; пьесы А.И.Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С.Т.Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824). Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, «может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться.
Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. «Это сама натура в пылу страстей», – писал рецензент «Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был Гарпагон Щепкина.
Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) «Щепкин – первым среди русских актеров – создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего – его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен.
В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой – сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г.Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.
Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А.И.Герцен, Т.Н.Грановский и Е.Ф.Корш перевели пьесу Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н.Х.Кетчер – Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И.С.Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А.С.Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н. Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди – сочтемся Большова (1861).
Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И. Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С.Станиславским в основу его «системы», – принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень – из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И.Шуберт, Г.Н.Федотова, И.В.Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовым и др.
Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.
3. Семенова Екатерина Семеновна (1786–1849)
Русская актриса. Родилась 7 (18) ноября 1786, дочь крепостной крестьянки и помещика. Окончила Петербургское театральное училище, где ее наставниками были В.Ф.Рыкалов и позднее И.А. Дмитревский. В 1802 дебютировала на школьной сцене в пьесах А. Коцебу Примирение двух братьев (Софья) и Корсиканцы (Наталья). Еще воспитанницей училища Семенова дебютировала на придворной сцене в главной роли в комедии Вольтера Нанина (1803), которую подготовила под руководством Дмитревского; второй дебют состоялся в роли Ирты в трагедии П.А.Плавильщикова Ермак. Несомненной победой стало создание роли Антигоны в трагедии В.А.Озерова Эдип в Афинах (1804), после же исполнения Зафиры в Росславе Я.Б. Княжнина (1805) Семенова была зачислена в труппу петербургского театра на роли первых любовниц. Обе последние роли были подготовлены под руководством князя А.А.Шаховского.
Следившие за стремительным взлетом Семеновой современники отмечали самобытную силу ее таланта, отсутствие подражательности и умение отдаваться чувству. Расцвет славы артистки знаменательно совпал с ростом популярности пьес Озерова, в которых ее дарование проявилось особенно ярко. В созданиях Озерова в партнерстве с А.С.Яковлевым были сыграны Моина (Фингал, 1805), Ксения (Дмитрий Донской, 1807), Поликсена и Гекуба (Поликсена, 1809 и 1822 соответственно) и другие.
В 1809–1812 во время гастролей в России французской актрисы М.Ж.Жорж между ней и Семеновой состоялась своеобразная сценическая «дуэль», турнир, затянувшийся почти на три года. Обе актрисы выступили, исполняя одни и те же роли (Аменаида в Танкреде и Меропа в одноименной пьесе Вольтера, Гермиона в Андромахе Ж.Расина и другие); заключительный «тур» состоялся во время их одновременных гастролей в Москве на сцене Нового Императорского (Арбатского) театра (Ксения в Димитрии Донском). Творческое состязание актрис, вызвавшее горячую полемику среди критиков и зрителей, завершилось признанием победы Семеновой. Противопоставляя подлинный и живой дар Семеновой продуманной, но бездушной игре Жорж, А.С.Пушкин утверждал: «Семенова не имеет соперниц . она осталась единодержавною царицею трагической сцены .». Тот же исход (и примерно в те же годы) имело и сценическое соперничество Семеновой с актрисой М.И. Валберховой, протеже Шаховского.
Серьезное воздействие на исполнительский талант Семеновой оказали начатые в 1808 занятия с Н.И.Гнедичем, под чьим руководством был подготовлен целый ряд ролей, в том числе Мария Стюарт (Мария Стюарт по Фр.Шиллеру, 1809), Ариана (Ариана П.Корнеля, 1811), Клитемнестра (Ифигения в Авлиде Ж.Расина, 1815). Приверженец классицизма, Гнедич требовал от Семеновой героической приподнятости, искусства идейного и гражданственного. Его влияние на развитие актерского дарования Семеновой оценивается исследователями по-разному – от положительного до губительного. В 1820 из-за недоразумений с дирекцией в лице князя П.И.Тюфякина Семенова временно покидает сцену, возвращается в 1822, когда Тюфякина сменяет А.А.Майков. Играет Федру в одноименной пьесе Расина (1823), Гертруду в Гамлете С.И.Висковатова (подражание Шекспиру, 1824).
В 1826 Семенова покинула театральные подмостки, представ напоследок перед публикой в роли Федры. Тогда же вышла замуж за князя И.А.Гагарина. Изредка появлялась на подмостках домашних театров, последнее выступление – благотворительный спектакль в доме Энгельгардта в 1847.
Заключение
К 1820-м годам не только центр России, но и южные и северные окраины были наводнены господскими усадебными театрами, как зимними, так и «воздушными», устраиваемыми в летнее время в усадебных парках. В первое время своего создания крепостной российский театр был во многом подражательным, начиная от костюма и мебели до языка и жеста он был абсолютно чужд природе и домашнему быту, а следовательно, и тому комплексу понятий, что царил в народной массе, не исключая и далеко не всегда широко образованного дворянства. Это было время порыва, стремления к созданию собственного российского театра. Но со временем наиболее образованные из создателей крепостных театров (Шепелев, Шереметев и др.) начали обогащать свои театры достоянием европейской художественной культуры – в репертуар все больше входили мифологические сочинения, возникал, по верному наблюдению В.Г. Сахновского, «мир фантастически реального искусства сцены . он воплощал ранообразнейшие душевные состояния сначала бессмысленно произносивших непонятные роли дворовых и девок, а потом довел изумительные вариации и разнообразнейшие решения мотивов и мелодий мировых сценических и драматических тем и идей у крепостных актеров до четких движений, потрясающих интонаций и самобытной игры». Освоение чуждой жизни шло путем адаптаций и постепенно становилось своим собственным. Это была доминирующая черта екатерининской и александровской эпохи русского крепостного театра. Ко второй четверти 19 в. усадебный театр стал порой конкурировать с театрами столичными. Таким был театр И.Д. Шепелева (дед А.В.Сухово-Кобылина по матери) на Выксе (Владимирская губерния). По своим размерам он был немногим меньше петербургского Мариинского театра, внутреннее же расположение (партер, ложи, бенуар, бельэтаж и др.) было абсолютно таким же. Театр освещался газом, хотя в то время даже императорские театры в Санкт-Петербурге освещались масляными лампами. Оркестр насчитывал 50 человек, хористов было 40 человек. Шепелев приглашал также артистов из Москвы и Петербурга, охотно приезжавших на Выксу, так как Шепелев предлагал высокие гонорары. Крепостные театры посещались не только гостями владельцев усадеб, но и императорами, о чем сохранилось немало свидетельств. Особенно полюбившихся крепостных высокие гости отличали ценными подарками и деньгами. Репертуарная афиша со временем все более усложнялась. Техническое усовершенствование сценических площадок позволяло обращаться к произведениям, в которых было много волшебных эффектов.
- Крепость Мальборк (Мариенбург)
- Крепость Орешек
- Кресс-салат как тест-объект для оценки загрязнения почвы
- Крестовий поход
- Крестовое движение
- Крестовые походы
- Крестовые походы
- Крепостное право и его роль в истории России
- Крепостное право и его роль в Истории России
- Крепостное право и его роль в Истории России
- Крепостное право и его роль в истории Российского государства»
- Крепостное право и его роль в развитии России
- Крепостное право и историческая судьба России
- Крепостной период в истории России