Культ «Прекрасной Дамы» в рыцарской культуре. Сиенская школа живописи

УНИВЕРСИТЕТ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ

НИЖЕГОРОДСКИЙ ФИЛИАЛ

ИСТОРИЧЕСКИЙ  ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра гуманитарных дисциплин

Контрольная работа №1

 по  дисциплине: Культура средних веков

и эпохи  возрождения

На  тему: Культ «Прекрасной Дамы» в рыцарской культуре 

Контрольная работа №2

На  тему:

Сиенская  школа живописи 
 
 

Выполнила:

                                                                                                Студентка 2 курса    

                                                                                             Группы А106

                                                                                         Денисова Н.А.

Проверила:

Рыбакова  А. А.,

 к.и.н.,доц. 
 

Нижний  Новгород – 2011.

Контрольная работа №1

Культ Прекрасной Дамы

   Природная данность вкупе с духовной ограниченностью  социокультурной среды раннего  средневековья отчетливо проявляют  себя в отношении к женщине  в этот период. Как и в древнегерманской поэзии, в литературе раннего средневековья  женщина занимает чрезвычайно малое  место. В этой литературе отсутствует  всяческая куртуазность, авантюрность, сколько-нибудь внятный интерес  к «жизни сердца». В «Песне о Роланде» «высокое» чувство главного героя  в последние минуты его жизни  обращено не к его невесте Альде, лишь мельком упоминаемой в тексте, но к его «верной подруге» - спате (мечу) Дюрандаль.

   В эпоху классического средневековья  ситуация меняется. Именно в рыцарской  среде формируется культ Прекрасной Дамы, составляющий самую сердцевину так называемой куртуазной любви, под  которой понимается новая форма  отношений между мужчиной и женщиной. Современниками тогдашней эпохи  куртуазная любовь называлась «fine amour», то есть утонченной любовью. Историки литературы реконструировали модель этой своеобразной культурной игры по сохранившимся  поэтическим текстам того времени. Известный французский историк, Жорж Дюби, соотнес данную литературную реконструкцию с историческим контекстом, и вырисовалась следующая модель. В центре ее знатная замужняя дама, либо жена сеньора, либо того рыцаря, чей  иерархический статус значимее, чем  статус «влюбленного». Ради нее влюбленный готов на многое. Во имя своей  госпожи он совершает всевозможные подвиги, наградой за которые служит подаренный платок, ласковый взгляд, тому подобный знак внимания дамы к доблестному  ухажеру, но никак не соитие – венец  плотской любви, долгое время исчерпывавшей  содержание любви как таковой.

   Дама  может принять или отклонить  ухаживания того, кто принес себя в  дар. Приняв их, она, тем не менее, не может свободно распоряжаться своими чувствами. Тело ее принадлежит мужу, нарушение правил супружества чревато суровым наказанием. Равно как и удел влюбленного рыцаря – подвиги и мечты о наивысшем блаженстве. Истинная природа куртуазной любви, таким образом, реализуется в сфере воображаемого и в области игры.

   Куртуазная  любовь носила социально-знаковый характер, символизировала престиж мужчины  в рыцарском сообществе. Впоследствии неписаный кодекс чести закрепит в качестве обязательного условия  – рыцарь не рыцарь, если он не имеет  дамы сердца. К XII веку во Франции сложился обычай майората, согласно которому наследственный надел, феод доставался одному, преимущественно  старшему сыну. Остальные благородные  члены семьи мужского пола обречены были остаться неженатыми. Конечно, они  не были ущемленными в половой  сфере. Простолюдинки, будь то служанки, девушки окрестных деревень или  проститутки, были готовы одарить молодого благородного рыцаря своим вниманием. Но, само собой разумеется, успех  у них не поднимал престиж рыцаря в глазах общества. Иное дело знатная  дама. Достоин зависти и восхищения был тот, кто сумел добиться внимания дамы. Нелишне заметить, что ею нередко  становилась жена дядюшки, брата  или сеньора. Чаще всего именно эти  женщины были для молодых юношей объектом мечтаний, поскольку их школой нередко был двор сеньора их отца или дяди по материнской линии.

   Рассмотренный с историко-психологической точки  зрения, сам процесс куртуазной любви  проливает свет на тот механизм окультуривания пространства любовных взаимоотношений, который был связан с культом  Прекрасной Дамы. Совершенно очевидно, что все участники данной культурной игры каждый на свой лад были заинтересованы в ней. Добиваясь внимания дамы, рыцарь имел шанс получить не только знаки  признания со стороны благородной, а возможно и красивой женщины, но и самоутвердиться в глазах общества. Даме ухаживания пусть небогатого, но молодого и благородного рыцаря приносили свои дивиденды. Удовлетворялось  ее женское самолюбие, равно как  и статусные амбиции. Муж должен был ценить внимание к собственной супруге – столь притягательная для других благородных мужей особа принадлежала именно ему, этим повышалась его самооценка, равно как и оценка его окружающими.

   Поэтические тексты куртуазной лирики выявляют повторяющиеся  мотивы, прозрачно высвечивающие  основу желаний рыцаря – в своих  мечтах он видит себя и даму обнаженными. Однако, хотя редким смельчакам и удавалось  овладеть предметом своих мечтаний, что вызывало зависть и восхищение таких же как он молодых рыцарей, тем не менее, большая часть была вынуждена контролировать себя, учитывая разные «весовые категории» пусть благородного, но небогатого и невлиятельного рыцаря и его титулованного и состоятельного соперника в лице мужа дамы.

   Разо  Гильема де Кабестаня, полюбившего  жену своего сеньора и поплатившегося за свою любовь сердцем в прямом и переносном смысле слова (муж убил рыцаря, вырезал его сердце, отдал  его повару и приготовленное из него кушанье приказал подать за обедом жене), показывает, как и многие другие тексты, чем могла обернуться неконтролируемая страсть. Поэтому влечение дисциплинировалось, сублимировалось и переводилось в регистр утонченных чувств. Удовольствие, которое получал рыцарь от этой игры, заключалось не столько в сфере  реализуемого, сколько в сфере  воображаемого. Так рождалось явление  платонической или «высокой»  любви к даме, придавшей женщине  новую высокую знаковую ценность. Поскольку ее глазами, ее сознанием  производилась оценка мужчины, то не мог не повыситься и ее ценностный статус в глазах мужского общества.

   Наконец, трансформировался и духовный мир  мужа дамы. Можно лишь догадываться какими муками терзался муж в ходе этой игры. Однако тот же мотив самоутверждения  заставлял если не всех, то многих, отличавшихся разумностью, контролировать свою ревнивую вспыльчивость. Ее проявление косвенным  образом могло запятнать репутацию  сеньора, явиться свидетельством того, что он допускает со стороны дамы возможность иного выбора в пользу соперника, который тем самым оказывается в положении знаково более сильной фигуры. «Работа над собой» супруга не могла не сказаться на его отношении к даме. Повышалась ее ценность в его глазах, оцивилизовывалась обыденная практика их взаимоотношений, опосредованно влияя на восприятие других.

   В приводимом уже резо о Гильеме  де Кабестане резонанс любовного  чувства героев был настолько  велик, что король Арагонский, чьим вассалом был муж дамы, пошел на него войной, отнял у него все  имущество, а самого Раймона заключил в тюрьму. Всем дамам и рыцарям  Руссильона король повелел ежегодно собираться у общей могилы Гильема  и его возлюбленной и отмечать годовщину их смерти. В одной из версий знаменитого романа «Тристан и Изольда», обманутый король Марк отправляется в погоню за любовниками, осмелившимися нанести ему столь  большое оскорбление. Оказавшись у  шалаша, в котором нашли приют  уставшие любовники, Марк видит, что  «она рубашки не сняла, раздельны  были их тела». Смятение, которое охватывает короля, свидетельствует насколько  изменилось, по крайней мере в идеале, отношение к «свободной любви». Да, конечно, Марк раздумывает, помиловать или убить влюбленных. Однако тот  факт, что муж убеждает себя словами  автора в истинности высокого чувства («они в лесу живут давно и знаю твердо я одно, когда б обоих  похоть жгла, Изольда б голая легла. И меч из смертоносной стали между  собой бы класть не стали», говорит  сам за себя.).

   Хотя  преувеличивать значение нового идеала безусловно не стоит. Родившаяся куртуазная стилистика отношений между мужчиной и женщиной была достаточно хрупкой, для той эпохи она являлась скорее регулятивным идеалом, чаще расходившимся  с жизнью, нежели воспроизводимым  в ней. Источники сплошь и рядом  говорят о физическом насилии, даже над знатными женщинами. В «Песне о Нибелунгах» в многочисленных текстах рыцарской среды женщины  вообще фигурируют на заднем плане, их облик и чувства не индивидуализированы. В лучшем случае, как, например, в хронике Робера де Клари упоминаются дамы знатного происхождения, указывается их родственно-титульный статус.

   И, тем не менее, этот идеал, сформировавшись  к рубежу XI – XII веков в среде  южно-французского рыцарства, со временем распространился в других европейских  странах. При всем том, что в более  поздние эпохи была развенчана и  высмеяна его романтически избыточная природа, ему была суждена большая  будущность в судьбах европейской  культурной традиции.

   Его рождение во Франции и распространение  в Европе вполне закономерно. Лежавшая в основе куртуазной игры социально-психологическая  «интрига» могла возникнуть лишь в соответствующем историко-культурном контексте. Конечно же, и в обществах  средневекового Востока, и в Древней  Руси подданный мог возжелать  жену своего господина или правителя. Но властная дистанция между ними была достаточно большой, а стереотипы иерархического сознания крепкими, чтобы  мужчина, а тем более женщина  могли позволить себе те отношения, которые были естественными для  французской рыцарской среды.

   Специфика складывания феодальной элиты в  Западной Европе, прежде всего во Франции, с присущими ей эгалитарными установками  сознания и поведения , сделали возможным  «признание» женщины. Идеал Прекрасной Дамы при всей своей избыточности, осмеянный за чрезмерную романтизацию отношений полов уже в XIII веке в знаменитом «Романе о Розе», оказался значимым культурным ориентиром для европейского мира не только в  средневековье, но и в Новое время  и, как это не парадоксально, в  эмансипированной современности.  
 
 
 

Контрольная работа №2

Сиенская  школа живописи

Сиенская школа — направление в итальянской живописи, развивавшееся в г.Сиена в XIII—XVI веках. Эту школу отличало особое, присущее только ей смешение византийских, готических и ренессансных элементов. Некоторые мастера, работавшие в сиенской манере, долгое время недооценивались искусствоведческой наукой, что было связано в первую очередь с традицией, идущей от Джорджо Вазари, мнение которого о византийской живописи, стоявшей у истоков сиенской школы, носило поверхностный характер. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. Сегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII—XIV веках сиенская школа шла впереди флорентийской, а в XV—XVI веках уступила ей пальму первенства.

Для определения  существования художественной школы  необходимы как минимум два параметра  — наличие преемственности художественных приемов и навыков, и наличие  художественных династий. У сиенской школы кроме этого было и нечто  иное — своё особое мировидение, и  религиозная идеология, которая  питала это мировидение. Сиенский художник не хотел, и не мог быть флорентийским, потому что уже был сиенским, со своим сиенским патриотизмом, верностью  традиции, и своим пониманием красоты. Вероятно, сиенский художник был ближе  «миру горнему», чем земному, поэтому  он следовал тем художественным приемам, которые с его точки зрения могли реальнее передать религиозную  идею, чем так наз. реализм.

Истоки сиенской живописной традиции следует искать во второй половине XIII века. Именно к  этому периоду относится творчество первых мастеров, предшественников Дуччо, которые распространившуюся в Тоскане  византийскую живопись стали трансформировать в соответствии со своими представлениями  и вкусами. Распространение византийской манеры было связано с общим мнением, что византийские иконы более  достоверно передают лики Христа и  прочих евангельских персонажей, и  обладают чудодейственной силой. Однако готические импульсы, проникавшие в Тоскану с севера, вносили коррективы и воспитывали вкус к экспериментаторству.

С одной стороны  всю тосканскую живопись того времени, и сиенскую в частности, можно  рассматривать лишь как провинциальный вариант византийской живописи, в  одном ряду с живописью греческой, сербской или болгарской. С другой стороны, сиенские художники создавали  разнообразные вариации на византийские темы, и всё более удалялись  от византийской иератичности, создавая уникальный сплав разных художественных традиций. С середины XIII века в сиенской живописи ощущается заметное оживление. Положительную роль в развитии сиенской школы сыграло появление в  Сиене Коппо ди Марковальдо. Сиенские мастера второй половины XIII века — Гвидо да Сиена, Диетисальви ди Спеме, Гвидо ди Грациано и др. своими разнообразными перепевками византийского искусства подготовили почву для качественного скачка сиенской живописи. Нужен был талант, который вывел бы сиенское искусство на новый уровень. Им оказался Дуччо.

После битвы  при Монтаперти (1260 г.), в которой  сиенцы с верой в то, что им покровительствует Богородица, победили флорентийцев, Сиена стала центром  культа Мадонны. В 1260—1300 годах большинство  икон Мадонны для церквей Тосканы  производилась в художественных мастерских Сиены. Именно поэтому в  сиенской живописи, дошедшей до нас  с тех времен, так много изображений  Богоматери. Её культ в Сиене настолько  глубоко укоренился, что кроме  церквей её «портрет» сочли нужным поместить даже на стене Палаццо  Пубблико, чтобы она «присутствовала» на всех заседаниях городского совета (фреска Симоне Мартини «Маэста» 1315г).

За исключением  крупной политико-нравственной манифестации, которой являются фресковые аллегории Амброджо Лоренцетти в Палаццо Пубблико, практически вся сиенская живопись XIV века тематически была связана с Библией или жизнеописаниями святых, то есть была религиозной.

В конце XIII века Дуччо радикально трансформирует византийскую манеру, создав то, что уже можно отчасти считать разновидностью готической живописи. Вокруг него возникает целая группа учеников: Мастер Бадиа а Изола, Уголино ди Нерио, Сенья ди Бонавентура и его сын Никколо ди Сенья, а также так наз. Мастер Читта ди Кастелло. Дуччо — это фундамент сиенской школы.

Следующая крупная  фигура — Симоне Мартини. Он уже был знаком с живописным рационализмом Джотто, но переработав его в готическом духе, создал изысканный сплав. Его учениками были Липпо Мемми, и некоторые художники, работавшие в Авиньоне, например, Маттео Джованнетти.

Крупнейшими мастерами  первой половины XIV века были братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Пьетро смело включил в свое творчество некоторые новации Джотто. Он повлиял на Никколо ди Сер Соццо и Бартоломео Булгарини. Амброджо Лоренцетти, который в 1321 году побывал во Флоренции, в своем творчестве использовал опыт флорентийских художников.

Эпидемия чумы 1348 года внесла свои коррективы. Общий  упадок не обошёл стороной и художественный процесс, а некоторые художники  просто умерли от чумы. После этой катастрофы, по подсчетам специалистов, производство художественной продукции в Тоскане  сократилось примерно в пять раз. Художники второй половины XIV века — Лука ди Томме, Липпо Ванни, Якопо ди Мино дель Пелличчайо, и др. в своем творчестве опирались на достижения сиенской школы первой половины века, создавая утонченное религиозное искусство.

Если «идейным мотором» флорентийской живописи XV века были представления гуманистов и научные знания, то идейным стержнем художников Сиены в XV веке по прежнему была религиозная нравственность. Такое  положение ученые объясняют влиянием, которое имел нравственный пример св. Екатерины Сиенской, а также проповедями другого церковного деятеля — жившего в Сиене в нач. XV века св. Бернардина, который своими зажигательными речами доводил толпу до исступления.

Возвышенная религиозная  духовность требовала соответствующего художественного языка, в связи  с чем живописные приемы интернациональной  готики оказались ближе сиенским художникам, чем приемы флорентийской  школы. Конечно, сиенские мастера видели работы флорентийцев, но относились к  ним с известной долей отчуждения. Возможно, в этом сказывался и долгий антагонизм между Сиеной и Флоренцией.

Так или иначе, если сравнивать живопись Флоренции  и живопись Сиены XV века, в глаза  бросается некоторая консервативность последней. Однако этот консерватизм не отменяет особую поэтичность и изысканность, присущие сиенской школе в целом.

Сиенская живопись второй половины XV века недостаточно хорошо изучена. Однако, уже сегодня ясно, что сиенский Ренессанс не был бледной тенью Ренессанса флорентийского, но обладал самостоятельным развитием с середины XV века. Большую роль в постепенном повороте от сиенской 200-летней традиции сыграл Эней Сильвий Пикколомини, который под именем Пия II был избран папой римским. Этот выдающийся гуманист и литератор покровительствовал Сиене во время своего понтификата, опекал искусство, был проводником нового мировоззрения. Сиенские художники всё более включались в круговорот тосканских художественных идей, а достижения сиенских живописцев вызывали восхищение у флорентийских художников, склонных к поэтическому мировиденью, например у Боттичелли.

Флорентийское влияние сказалось на работах  одного из ведущих художников Сиены XV века — Сассетты. В 1427 и в 1457-59 годах в Сиену приезжал Донателло. Созданные им в Сиене произведения усилили влияние флорентийских художественных идей, которые нашли отражение в творчестве Веккьетты и Доменико ди Бартоло. Эти идеи отчасти присутствуют в творчестве сиенских художников 2й половины XV века — Маттео ди Джованни, Нероччо де Ланди, Франческо ди Джорджо, Бенвенуто ди Джованни, однако трактованы ими в чисто сиенском, сказочно-поэтическом, готическом духе.

В середине XVI века Сиенская республика пала. Однако ещё  до падения республики тихо скончалась сиенская школа живописи. Тот цельный, проникнутый высокой религиозностью дух, который питал сиенское искусство, уступал место новому, более трезвому, научному взгляду на мир, а сиенские художники отказывались от местной  традиции, заимствуя идеи у самых  разных мастеров. Среди последних  сиенских художников, в чьей живописи просматривается связь с местной  традицией, можно упомянуть Бернардино Фунгаи, его ученика Джакомо Паккьяротти, Джироламо дель Паккья. Крупные сиенские художники XVI века — Доменико Беккафуми и Содома работали уже совсем в другом стиле, который определяется как маньеризм. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННОЙ  ЛИТЕРАТУРЫ (контрольная работа №1)

1. Бессмертный Ю.Л. Казус Бертрана де Борна, или «Хотят ли рыцари войны»? // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории. М, 1999, С.131-148.
2. Даркевич В.П. Народная культура средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX-XIV вв. М., 1988.
3. Дюби Ж. Время соборов, Искусство и общество, 980-1420. М., 2002.
4. Виоле-ле Дюк Э. Жизнь и развлечения в средние века. СПб, 1997.
5. Гуревич А.Я. Средневековая литература и ее современное восприятие. // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976.
6. Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства. М, 1987.

СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННОЙ  ЛИТЕРАТУРЫ (контрольная работа №2)

1. Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т.2 Искусство Треченто. М. Академия наук СССР. 1959.
2. Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII—XV веков. М. Искусство.1987.
3. Искусство итальянского Ренессанса. Под редакцией Рольфа Томана. Konemann. 2000.
4. Мария Прокопп. Итальянская живопись XIV века. Будапешт. Корвина. 1988.
5. Иоахим Пешке. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280—1400. М. Белый город. 2003.