Культура средневековой японии

Содержание

Введение.

Глава 1. Культура Японии в эпоху царей Ямато.

Глава 2. Культура Японии в эпоху Хэйан.

Глава 3. Культура Японии в эпоху Сёгуната.

Заключение.

Список используемой литературы.

Введение.

Японская цивилизация  сформировалась в результате сложных  и разновременных этнических контактов. Это определило ведущую особенность  мировосприятия японцев — способность к творческому усвоению знаний и навыков других народов. Особенно эта черта становится заметной в эпоху возникновения ранней государственности на островах. Жизнь в постоянном ожидании стихийных разрушений, драгоценность малого количества пригодной для обработки земли сыграли свою роль в формировании психологии и эстетических взглядов японцев. Суровые природные условия приучали людей довольствоваться немногими удобными для переноски предметами, содействовали изобретению рациональных, рассчитанных на частые перестройки конструкций. Японская культура в отличие от индийской и китайской на рубеже средних веков только рождалась, поэтому ей был присущ повышенный динамизм и особенная чуткость к восприятию чужеземных влияний. Однако присущие народному сознанию чувство меры и склонность к поэтизации вещей и явлений повседневности определили неповторимое своеобразие японской культуры. Она переплавила в своих недрах всё иноземное, сделав его неотъемлемой частью самобытного народного духа.

Глава 1. Культура Японии в эпоху царей Ямато.

Первыми этапами раннефеодальной  художественной культуры стали периоды: Асука (552-645 гг. н.э.), названный по месту  императорской резиденции, и Нара (645-794 гг. н.э.), связанный с именем первой японской столицы. В истории  японского искусства эти периоды  сыграли важную роль, так как в 6-8 веках Япония, впитывая и перерабатывая  идеи других стран, поднялась на новую  ступень самостоятельного художественного  развития. 

Главными составляющими  национальной религии японцев являются культ   предков (синто) и обожествление духов (коми). Называется эта религия синтоизм («син» - бог, «то» - путь). На государственном уровне синто воплотился в культе Аматэрасу – богини солнца, считавшейся прародительницей царского клана. У каждого храма были свои мифы и обрядовые предписание, однако существовали группы мифов, общие для всего синто, которые записывались в книге «Кодзики». Пантеон раннего синтоизма включал божеств — предков родов, которые занимали ведущее место в социальной структуре японского общества в период оформления мифа как категории государственной идеологии. Это такие божества как Амэно минакануси (божество Центра Неба), Таками-мусуби (боги рождения и роста), Идзанами и Идзанаги (женское и мужское божества, породившие 8 главных островов Японии, все, что есть в мире, включая большинство божеств: богиню солнца Аматэрасу, ее брата Суса-ноо-но-микото – бога ветра и бури и Цукиеми – бога луны).

Буддизм проникает в Японию вместе с китайской письменностью  примерно на рубеже 4 и 5 вв. Проповедь  буддизма пользовалась успехом среди  могущественной аристократии. Род Сога, составляющий ближайшее окружение  царя, одним из первых принял буддизм, видя в нём опору в борьбе за власть.  В 552 г. из Пэкче в Японию была привезена бронзовая скульптура Будды и несколько свитков  сутр, которые сначала были приняты  очень благосклонно. Сога даже поместили  бронзового Будду в синтоистский храм. С момента введения буддизма в Японию  этой стране возникло первоначально 8 сект. Секта Дзёдзицу была создана в 625 г. буддийским монахом Экканом, прибывшим в Японию из Кореи. Тем же монахом была также создана в 625 г. другая буддийская секта Санрон или Санронсю. В 660 г.  проповедник Досё по возвращении из Кореи, где он учился, основал третью буддийскую секту Хоссосю. В том же году буддийский проповедник Тицу по возвращении из Китая основал в Японии четвёртую секту Кусасю. В 739 г. китайскими буддистами, прибывшими в Японию, была основана пятая секта Кэнгосю. В 754 г. китайским же проповедником здесь была основана шестая буддийская секта Рицу или Риссю. В 806 г. буддист Сайтё (или Дэнгё Дайси) по возвращении из Китая основал на горе Хиэи близ Киото седьмую секту Тэндайсю, а Кукаи (или Кобо Даиси) в том же году основал на горе Коя восьмую секту Сингон.

Можно предполагать, что первое знакомство японцев с конфуцианством состоялось в 5 - 6 вв., хотя японская историография  относит это событие к концу 3 в., связывая его с прибытием  из Кореи в 285 г. учёного-конфуцианца  Ван И, который якобы привёз в  качестве подарка японскому императору конфуцианское произведение «Лунь-юй»  и учебное пособие для изучения китайского языка «Цянь-цзы-вэнь» («Тысяча иероглифов»). Эта версия о раннем знакомстве японцев с конфуцианством основывается на мифах и преданиях, изложенных в первых канонических книгах «Кодзики» и «Нихонги», составленных в начале 7 в. Это учение легло в основу мировоззрения правящей верхушки Японии в период становления японского государства. Конфуцианцы были первыми составителями японских «династических летописей» и играли важную роль в создании чиновничьего аппарата при японских императорах.  Особенностью японского конфуцианства явилось то, что оно было достоянием лишь высших аристократических кругов японского общества, оставаясь недоступным для широких народных масс. Конфуцианство встречало также противодействие и со стороны японских феодалов, поскольку основные принципы этого учения, предусматривающие утверждение власти императора, находились в противоречии с их сепаратистскими устремлениями и лишали их морального права вести междоусобную войну за государственную власть в стране. 
    Официальная японская историография, основывающаяся на мифах и преданиях «Кодзики» и «Нихонги», утверждает, что распространение китайской иероглифической письменности в Японии тесно связано с конфуцианством, хотя знакомство с китайской письменностью произошло на рубеже новой эры.  В 5 в. письменность была ещё достоянием очень немногих и только в конце 5 - начале 6 в., когда китайское письмо было приспособлено к японскому языку, получила практическое применение. Во время правления Сётоку-Тайси в 607 г. из Ямато в Китай (ко двору Суй) во главе большого посольства был отправлен Оно-но Имоко. В 608 г. Он возвратился в сопровождении китайского посла. Власть Сётоку-Тайси достигла зенита. При дворе начинают вести летопись на китайском языке. По преданию, в 620 г. Были завершены два исторических сочинения, приписываемые Сётоку-Тайси, - «Тэнно-ки» («Летопись царей») и «Коку-ки» («Летопись государства»).

Центральным явлением культурной жизни  эпохи Нара было создание поэтической  антологии «Маньёсю» («Собрание мириад листьев»), письменное оформление версии японской мифологии «Кодзики» («Записки о деяниях древности», 712) и истории «Нихон секи» («Анналы Японии», 720). Все эти произведения были написаны с помощью китайских иероглифов, а «Анналы Японии» — и на китайском языке, бывшем в то время языком межгосударственного общения народов Дальнего Востока. Выдающимся японским поэтическим произведением стало собрание стихотворений, созданных известными и неизвестными авторами и посвященных любви, воспеванию священных мест: Мивы, Асуки, Нары. Традиционное японское пятистишие — танка своими корнями восходит к народной песне. Великими мастерами поэзии были: Какиномото Хитомаро - мастер од и элегий, собиратель народных песен; Ямабэ Ака-хито - родоначальник пейзажной лирики; Яманоэ Окура - зачинатель гражданской лирики; Отомо Табито — поэт-сатирик, его сын Отомо Якамоти — центральная фигура нарской эпохи по своей роли в поэзии. Он прославился тем, что слагал замечательные любовные песни, определившие в последующем основные черты классической любовной поэзии.

Уже с конца 6 века в Японию хлынул поток новых  художественных тем и образов, связанных  с буддизмом. Началось быстрое сооружение буддийских храмов, монастырей и пагод. Создание самых крупных и самых  монументальных в истории Японии буддийских ансамблей началось лишь с 8 века и соответствовало новым  историческим условиям. Оно совпало  со временем образования первого  централизованного единого японского  государства и появления первого  города-столицы Нара (Хэйдзё-кё - “Крепость  мира”). Самым крупным сооружением  Японии той поры был храм Дайбуцудэн (“Большого Будды”) монастыря Тодайдзи (“Великого храма Востока”), воздвигнутый в восточной части Нары. Сочетание  строгой простоты и торжественности  было свойственно всем храмам нарского периода.

Оставаясь в  продолжение всего периода основным ведущим видом изобразительного искусства, скульптура также целиком  принадлежит культовому искусству. В этот период она, как и другие виды изобразительного искусства, связана  с буддизмом. В бедной камнем и подверженной землетрясениям стране не получило развитие пещерное зодчество. Статуи изготовлялись главным образом для украшения монастырских зданий. Повышенная духовность, застывшие жесты и фронтальность поз характерны почти для всех статуй конца 6 - начала 7 века.

Мастера выполняли статуи уже не в глине, а в более  прочных и удобных для перевозки  материалах (бронза и золоченое дерево). Из бронзы в 623 году скульптором Тори с учениками была выполнена главная святыня монастыря Хорюдзи - триада Сяка Нёрай. Ей присуща симметрия, геометризм линий, общая отвлеченность облика божеств с лицами, озаренными неземной, словно застывшей на губах полуулыбкой.  На протяжении 7 века буддийские образы становятся многообразнее.  Различными становятся их жесты и позы. В облике юных божеств мастера стремились выявить человеческое начало, подчеркнутую сострадательность и мягкую женственность. Именно в них воплотились лучшие качества ранней японской скульптуры. В период Нара появились и первые скульптурные портреты людей. Это монахи и проповедники, прославившиеся своими подвигами. В их старческим морщинистых лицах нашли отражение уже такие качества, как долготерпение, мудрость. Одним из самых выразительных портретов 8 века можно назвать статую монаха Гандзина (Кан Сина), основателя нарского монастыря Тосёдайдзи. Настенные росписи храма Хорюдзи с изображением райских миров, выполненные в конце 7 – начале 8 столетия, свидетельствуют о том, что живопись и скульптура были в эту пору близки друг к другу. Прорисованные гибкой линией с легкой подцветкой зелеными, коричнево-красными красками фигуры божеств отмечены той же духовностью и пластической выразительностью, что и статуи.

Появившись  в Японии в конце 7 в., гигаку стал одним из двух ведущих театральных  жанров эпохи Нара. Гигаку - своеобразная танцевальная драма, возникшая в  Индии.  В 6 в. вместе с распространением буддизма танцевальная драма появляется в Японии, где она и получает название сначала гогаку - «музыка  Го», а затем гигаку, т. е. «искусная  музыка». В 7 - 8 вв. существовало более  распространённое наименование гогаку - «курэ-но гаку», либо «курэ-но утамаи». Наряду с гигаку существовала и другая форма театрального представления - бугаку (буквально «и танец, и музыка»). Бугаку был занесён в Японию немного позднее гигаку и также через Китай.

Глава 2. Культура Японии в эпоху Хэйан.

Эпоха Хэйан стала золотым веком  японской средневековой культуры с  ее утонченностью и склонностью  к самоанализу, способностью заимствовать формы с материка, но вкладывать в них самобытное содержание. Это  проявило себя в развитии японской письменности, становлении национальных литературных жанров: повести, романа, лирического пятистишья. Поэтическое восприятие мира сказалось на всех видах творчества, видоизменило стиль японского зодчества и пластики.

Период Хэйан можно  назвать подлинной эрой стихосложения. Стихи умели слагать буквально  все образованные люди. Короткие пятистишья – танка служили средством  светского общения. Поэзия пронизывает все области хэйанского творчества, её живые чувства проникают как в религиозное, так и в светское искусство. Поэтическое восприятие мира определяет и характер столичной архитектуры.

Хэйан, как  и Нара, быстро застраивался нарядными  храмами, дворцами и монастырями, следуя установленным традициям. Однако уже  с 9 века наметились изменения в стиле  зодчества. С распространением тайных сект Тэндай и Сингон особое значение приобрело строительство буддийских монастырей за пределами столицы, в  горных местах, почитаемых традицией  синтоизма, где рельеф местности  предполагал отсутствие строгой  симметрии. Художественная выразительность  монастырей Муродзи, Энрякудзи и  Конгобудзи строилась на сменах картин живой природы. Важные сдвиги произошли  и в светской архитектуре. Хэйанские  усадьбы представляли собой целый  комплекс деревянных построек. Главный  парадный павильон – синдэн, давший название хэйанскому архитектурному стилю (“синдэн-дзукури”), располагался в  центре. Позади него размещались постройки  для слуг и семьи хозяина. Впереди охваченная с двух сторон галереями простиралась открытая песчаная площадь, непременно завершенная пейзажным садом. По такому принципу был выстроен и комплекс императорского дворца Дайдайри в Хэйане. Картинность садово-паркового стиля “синдэн-дзукури” оказала значительное влияние и на храмовую хэйанскую архитектуру. Особенно явно она ощутима уже в 9 – 12 веках вместе с волной широкого распространения культа Будды Амиды. Одним из самых красивых амидийских монастырей является Бёдоин, построенный в предместье Хэйана, - Удзи. От него сохранился лишь храм Хоодо (“Храм Феникса”).

Изменения в  стиле хэйанского зодчества не могли  не сказаться и на особенностях развития других видов искусства, и в первую очередь скульптуры. Возникновение  сект Тэндай и Сингон и новое понимание взаимодействия храма с природой отразились на образной трактовке буддийских персонажей. Мистические ритуалы этих сект требовали скульптурных изображений, в которых были бы воплощены идеи о могуществе и разнообразии проявлений стихий. Алтарные композиции включили в себя новый богатый мир образов божеств, духов и демонов-охранителей, зачастую многоруких и многоголовых, которые отождествлялись с изобилием, щедростью или жестокостью природы. Так, в мягких и завораживающих своей плавностью движениях шестирукой богини милосердия Каннон из монастыря Кансидзи в Осаке, скульпторы стремились выявить щедрость. Вместе с усложнением ритуалов усложнилась и скульптурная форма. Была разработана система жестов и движений, которые приобрели особую выразительность и динамику. Излюбленными материалами стали дерево и лак.

Поэтические устремления времени с ещё  большей полнотой могли выявиться  в живописи. В 11 – 12 веках в ней  ярче всего проявились национальные особенности. Не случайно она получила название “ямато-э” (“японская живопись”). “Ямато-э” – живопись водяными красками – выполняла многие функции. Она  украшала висячие ширмы бёбу, разграничивающие внутреннее пространство в павильонах типа “синдэн”; употреблялась при  росписи вееров, буддийских сутр. Но главным её значением было иллюстрирование литературных произведений. Именно с бурным развитием художественной прозы – романов, дневников, путевых заметок – связано в период Хэйан и появление “эмакимоно” (свитков-повестей). В них выразились все особенности поэтического мировосприятия времени, в них воплотилось поклонение красоте и природе, которые составляли духовную основу жизни хэйанской знати. Живописные повести как бы давали своё художественно-зрительное толкование текста, который присутствовал рядом в виде дополнения.  Поэтической силой чувств отмечены иллюстрации к самому главному произведению эпохи – роману писательницы Мурасаки Сикибу “Гэндзи моногатари” (“Повесть о принце Гэндзи”). Они созданы художником Фудзивара Такаёсы на сто лет позднее самой книги.

Выдающейся фигурой эпохи Хэйань был буддийский монах, писатель, каллиграф, просветитель Кукай, известный также под именем Кобо-дайси. Ему приписывают создание первой японской слоговой азбуки хираганы на основе китайского курсивного иероглифического письма. Позже звуки той же азбуки стали записываться знаками другой системы. Так родилась катакана¹. Появляется особый раздел графического искусства красивого письма — каллиграфия. Ее выдающимися представителями наряду с Кукаем были Косэй (971—1027), Дофу (925—996) и Сари (933—988).

Наиболее архаичным и демократичным  жанром хэйанской прозы были волшебные повести (денки-моногатари). К этой сказочной традиции относятся «Повесть о старике Такэтори», «Повесть о прекрасной Отикубоо», «Повесть о дупле». В XI в. увидел свет жанр повествовального романа. Первым выдающимся образцом жанра стал роман придворной писательницы Мурасаки Сикибу (978— 1014) «Повесть о принце Гэндзи» (1010). Широко популярным становится жанр лирического дневника (никки), который имел тенденцию превратиться в лирическую повесть о своей жизни. Творчество поэтесс раскрывает в нем душевный мир «хэйанской затворницы». В конце Х в. появляется один из первых знаменитых женских дневников «Дневник летучей паутинки». Его автор— прославленная красавица, известная под именем Митицуно-но хаха (мать Митицуно, 935—995).

В эпоху Хэйан под влиянием конфуцианства  придворная музыкальная жизнь была организована по примеру Танского Китая: было учреждено музыкальное управление и песенное управление, формировались кланы профессиональных музыкантов. При дворе начали складываться образцы собственно японской музыки — вагаку, сопровождавшей танцы по сюжетам легенд. В японской культуре музыка и танцевальная драма были тесно переплетены. Наиболее ранними и экзотическими из всех традиционных театральных жанров были ритуальная танцевальная драма, проникшая в страну из Индии, и культовое музыкально-хореографическое представление, воспринятое из Китая.

Глава 3. Культура Японии в эпоху Сёгуната.

Вступление Японии в эпоху  зрелого феодализма на исходе XII в. было ознаменовано приходом к власти военно-феодального сословия самураев и созданием сёгуната — государства, возглавляемого сёгуном (военным правителем), просуществовавшего до XIX в. Столица страны была перенесена в селение Камакура, давшее название культуре периода Камакура (1192—1333).

Строгость и простота, почитаемые воинами, нашли отражение в архитектуре  и искусстве периода Камакура. Новые правители противопоставили утончённости и пышности хэйанского стиля мужественность и силу, которые  они видели в нарском зодчестве. Наиболее отчетливо особенности  камакурского зодчества проявились в облике монастырей секты Дзэн, интенсивное сооружение которых  началось в 13 веке, в Камакуре. Спрятанные в густой зелени окрестных гор, монастыри  Кэнтёдзи и Энгакури были похожи во многом на эзотерические храмы Хэйана, но ещё более подчеркивали черты  созвучной природе простоты. Этот культ выражался в том, что  монастыри уже не включали в себя пагоды, а храмы напоминали сельские хижины. Полы при входе были земляными, стропила оставались обнаженными. Дом  настоятеля, баня, кухня – всё  житейские части ансамбля считались  священными.  Всё это ясно видно  на примере одной из сохранившихся  построек монастыря Энгакудзи –  хранилище реликвий Сяридэн.

К той же простоте и строгости  стало тяготеть и изобразительное  искусство. В скульптуре уже с 12 века чувствуется отход от изысканности и живописной декоративности хэйанской  пластики, стремление приблизиться к  героике нарских образов. Камакурские  воины жаждали рассказов о  себе, прославления своих подвигов. Поэтому выдвинутая в 8 веке идея обожествления  деятелей буддийской церкви и военачальников как бы приобрела новый смысл  и послужила поводом для бурного  развития портретной пластики. Образ  буддийского настоятеля сложился ещё  в 8 веке. Теперь он приобрёл ещё большую  жизненную убедительность. Скульпторы стали применять много новых  приёмов: лепку по левкасу (меловому грунту), покрывающему дерево и раскрашенному  в близкие натуре тона, инкрустацию  глаз полированными камешками. Получались так называемые “живые глаза”, которые  закреплялись изнутри модели, составленной из деревянных частей. Ярким примером изобразительного искусства этого  периода может служить портретная статуя буддийского проповедника Мутяку, созданная Ункэем.

Живописные портреты настолько  близки портретам скульптурным, что  трудно даже провести между ними границу. Портреты светских лиц так же героизированы, исполнены по тем же канонам, что  и пластичные. Тонко прорисовано  надменное и властное лицо камакурского сёгуна Минамото Ёримото, исполненное  на вертикальном свитке живописцем Фудзивара  Таканобу. Облачённый в парадное чёрное одеяние, маскирующее его тело, он уподоблен статуи монументальностью, обобщенностью силуэта. Скульптор  вложил в этот образ свои представления  об идеальном герое, стойком воине, закаленном в битвах. Камакурская  живопись – своеобразная летопись, где художники воссоздали подробный  и красочный рассказ о недавних кровопролитных сражениях Минамото и Тайра, о паломниках, совершающих  далёкие путешествия. Эмакимоно  этого времени представляли собой  огромные циклы, сотканные из множества  увлекательных сюжетов, развертывающихся на многометровых пространствах.

Период Муромати (1333—1575) начался с приходом в 1333 г. в стране к власти сёгунов из рода Асикага и получил свое название по имени квартала в старой столице Киото, Муромати, где расположилось военное правительство. Правители рода Асикага уже не напоминали непреклонных камакурских воинов. Они увлекались поэзией и живописью, покровительствовали искусствам. Хотя по-прежнему почиталась строгость и простота жизни, но в жизнь всегда вносили черты изящества и поэзии. Ведущей идеологией в период Муромати оставалось учение секты Дзэн с его проповедью прижизненного спасения. Однако самым важным путем к этому считались уже не самодисциплина и физическая тренировка, а приобщение к вечной в своей изменчивости красоте природы через её созерцание или изображение.

В архитектуре периода  Муромати парадный дворцовый стиль  “синдэн-дзукури” постепенно уступил  место более камерному и уединённому  стилю “сёин”, отличительным признаком  которого стали не только большая  простота и утилитарность, но и более  тесная связь с природой. Постройки  включали в себя несколько небольших  комнат. Появились раздвижные наружные стены – сёдзи и скользящие внутренние перегородки – фусума, которые позволяли легко соединять  и разъединять разные части дома. В комнатах впервые выделилась специальная  ниша – токонома со свитком и  букетом - икэбана.

На протяжении периода  Муромати культовое зодчество ещё  больше, чем прежде, сблизилось со светским. Это особенно видно на примере  крупных дзэнских монастырей, где  выделились маленькие ансамбли, центром  которых был дом настоятеля, окружённый садом. Скромное небольшое помещение  не имело алтаря и предназначалось  только для созерцания сада. Развитие садового искусства было связано  с дзэнским учением о достижении истины путём познания природы –  огромной, изменчивой, бесконечной. Художниками-садоводами были так же дзэнские монахи. Основой  их искусства стало тесное сотрудничество человека с природой. Большие садово-парковые ансамбли предназначались для прогулок. Маленькие храмовые сады предназначались только для созерцания. "Сухие" сады, примером которых может служить сад монастыря Рёандзи в Киото, составлялись из "вечных" элементов - гальки и будто случайно разбросанных по ней камней.

Японское садово-парковое искусство развивалось одновременно с пейзажем живописным. Стиль монохромных  росписей сложился вместе со стилем садов  в 14-16 веках. Художники-садоводы и оформители интерьера были часто одними и  теми же лицами. В конце 14 и в 15 веках  в Японии развивается и пейзажная  монохромная живопись на свитках "суйбоку-га"("живопись тушью"). Первым, кто обратился  к собственно японским пейзажам, был  знаменитый мастер кисти и туши - Сэссю(1420-1506гг).

Картины Сэссю звучат как  гимн красоте природы. Эти качества особенно ощутимы в свитке "Зима", композиция которого построена на ритме  сильных, резких, словно ломающихся штрихов. Монохромные пейзажи периода  Муромати внесли в японскую живопись новые эпические ноты. Они расширили  её возможности, обогатили собственную  японскую живописную школу, указали  мастерам "ямато-э" новые пути.

Переходный характер XIV в. наиболее ярко отразился в трех письменных памятниках. Первый — «Описание Великого мира», создан в жанре исторической повести о событиях 1318—1367 гг. Другое сочинение — «История правильной преемственности божественных монархов» принадлежало Китабатакэ Тикафуса, который впервые изложил историю Японии с позиций конфуцианского идеала соответствия деяний и судьбы правителя. В жанре лирических эссе около 1331 г. создано третье выдающееся произведение переходной эпохи — «В часы досуга и пусточасья», иногда его переводят «Записки от скуки». Его автор Кэнко-хоси (1283—1350) раскрывает по-дзэнски непредвзятое отношение к человеку

Как светское действие чайная церемония появилась в XVI в. Возникло понятие «тядо» — путь чая, путь единения людей в процессе их выключения из житейской суеты. Церемония происходила в небольшом чайном домике в глубине сада недалеко от источника. Архитектурный тип чайного домика основал в середине XV в. монах Мурата Дзюко (1422—1502). Чайная церемония определила и развитие искусства составления букета — икэбана.

Пределом и синтезом всего  дзэнского искусства является Ноогаку — классический театр ноо. У его истоков стоял Канъами (1333—1384). Пользуясь поддержкой сёгуна Асикага Еси-мицу, он основал в Ига театр «Кандзэдза» и был создателем его репертуара. «Сурагаку» — так называли выступления жонглеров, мимов, шутов фокусников. В конце XVI в. возникает профессиональный кукольный театр — дзёрури.

Период Эдо (1614—1868) — завершающий период японского феодализма и вместе с тем начало эпохи Нового времени. Это годы третьего сёгуната Току-гава. Свое название он получил по имени новой столицы Эдо (нынешний Токио). Хотя изоляция страны, продолжавшаяся с 17 до середины 19 века, и искусственная консервация феодальной культуры не могли не сказаться на развитии духовной атмосферы Японии, жизненная сила, энергия и яркое восприятие явлений жизни ощутимы в позднесредневековых видах и жанрах городского искусства - новелле, театре Кабуки, массовой гравюре на дереве.

Новые веянья прежде всего  проникли в стиль зодчества. С  утверждением власти феодалов рода Токугава парадный стиль дворцовых и храмовых построек эволюционирует в сторону  пышности, увеличения архитектурного декора. Тяга к изощренности, обилию украшений и скульптурной резьбе особенно заметна в оформлении комплекса  храма-мавзолея сёгунов Токугава в  Никко, выстроенном в первой половине 17 века. В главном ансамбле Тосёгу(1617-1636) ощущение роскоши и изобилия создавалось  узорчатостью входных ворот Ёмэймон("Ворота, освещенные солнцем"). Не менее пышными  были и ворота комплекса – Карамон ("Китайские ворота"), покрытые по белой лаковой поверхности  узорами золотых драконов.

В архитектуре 17 века выявилось соотношение двух основных стилистических направлений: парадного и уединенного. Но все  же развитие японского искусства 17 века определялось большей тягой  к праздничной зрелищности. В развитии декоративной живописи 17 века особо важную роль сыграли мастера, чье творчество сформировалось в Киото, где живопись соприкасалась со всей сферой художественных ремесел. Главными среди них были Таварая Сотацу и Огата Корин. На созданных Сотацу росписях ширм, посвященных придворным танцам, по-новому соединились традиции старой живописи "ямато-э" с декоративной звучностью росписей дворцов Момояма. В них все броско, ярко, радостно. Фигуры танцоров в цветных одеждах порывисты, полны безудержного, страстного движения. Наследником этих традиций стал Огата Корин(1653-1743 или 1658-1716). Огата Корин как бы стер границы между живописью и декоративными видами искусств. Его веерам, кимоно и картинам в равной степени присущи утилитарность, наглядность и поэтичность.

Эти качества нашли воплощение и в таком  новом для Японии виде искусства, как гравюра на дереве. Центром  ее изготовления стала столица Эдо, где уже в конце 17 века сформировались основные жанры этого искусства. Гравюра охватила все сферы жизни  горожан. Она служила и театральной  афишей, и книжной иллюстрацией и  поздравительной открыткой, и украшением быта. Изготовление гравюры быстро приобрело широкий размах. Усовершенствовались  и технические приемы. В художественном процессе участвовало несколько  человек. Художник выполнял рисунок, резчик резал и подготавливал доски(из вишни, груши, японского самшита) для  каждого цвета, печатник вручную  делал оттиски, подбирая и проверяя оттенки. Основателем японской гравюры  считается Хисикава Моронобу (1618-1694гг).

В 17-18 веках  особенно повысилось внимание к предметному  миру, окружающему человека, сложились  новые представления о красоте. Перемены коснулись многих областей творчества. Возникла керамика нового типа, ярко украшенная многоцветными  эмалевыми росписями с добавлением  золота по черному и белому фону. Эта нарядная керамика, связанная  с именем Нономура Нинсэя(1598-1680гг), своей  гладкостью и звучностью орнамента приближались к лаковым изделиям. Важнейшие открытия были сделаны и в области фарфорового производства. С 17 века фарфор входит в быт японцев. Но и лаковые изделия этой поры усложняются в приемах и узорах. Техника резьбы и рельефа сочетается в них с инкрустацией золотом и перламутром; золотые порошки, смешиваясь с лаком, дают изделиям неожиданные оттенки.

Заключение.

Эволюция культуры Средневековой  Японии обнаруживает заметное сходство с общемировыми процессами культурного  развития, которым подчиняется большинство  стран цивилизованного региона. Родившись на национальной почве, она  впитала в себя многие черты культуры индо-китайского региона и не потеряла при этом своеобразия. Переход от религиозного мировоззрения к светскому  наблюдается во многих странах мира, начиная с XVI в. В Японии процесс секуляризации культуры, хотя и имел место, однако был сильно заторможен изоляцией страны при сёгунах Токугава, стремившихся к консервации феодальных порядков. На протяжении всех этапов своего развития японская культура отличалась особенной чуткостью к красоте, способностью привносить ее в мир повседневности, трепетным отношением к природе и одухотворением ее стихий, сознанием неразрывности мира человеческого и божественного.