Культура Японии. 16
Федеральное
агентство морского
и речного транспорта
Федеральное
государственное
высшего
профессионального образования
«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ВОДНЫХ
КОММУНИКАЦИЙ»
РЕФЕРАТ
по
культурологи
«Культура
Японии»
Выполнила: Киркина Александра Павловна
Группа ЭФ-12
Проверил:
Чулков Олег Алексеевич
2009
Содержание
Введение…………………………………………………………
1. Философские
и эстетические принципы
2. Буддизм и
буддийское искусство………………………………………..…...
3. Японская светская
живопись и гравюра………………………………
4.Традиционная
японская архитектура.
5. Архитектура
японских замков…………………………………………...…..13
6. Декоративно-прикладное
искусство…………………………………..…….14
7. Традиционная
японская литература……………………………
8. Сценическое
искусство Японии……………………………………
Список литературы.............
Введение
В силу изолированного
положения, японская народность прошла
своеобразный путь развития. В настоящее
время образ жизни и в бытовой культуры
сблизился с европейской цивилизацией,
однако культура Японии зиждется на традициях
и бережном к ним отношении. … При всей
своей любви к европейским вещам современные
японцы по-прежнему ходят в синтоисткие
и буддистские храмы, совершают культы
по древним традициям, читают свои сказки
и легенды, а ещё сохраняют храмы и уголки
природы посреди мегаполисов. Культура Японии просто ошеломляет
ничего не знающего об этой стране иностранца.
Другие отношения, другие нравы, другая
культура, другая жизнь
1.
Философские и эстетические
принципы традиционного
японского искусства
Традиционное
искусство Японии очень самобытно
и своеобразно Его философские принципы,
равно как и эстетические предпочтения
и вкусы самих японцев, весьма отличны
как от западных, так и от наших российских.
На формирование эстетических принципов
японского искусства повлияло особое
отношение японцев к красоте родной природы,
с древнейших времен воспринимавшейся
как совершенное божественное творение.
Поклоняясь красоте природы, японцы старались
жить в гармонии с ней и уважать ее величие.
Особенности природного ландшафта отразились
также и на особенностях национальной
психологии японцев. Япония — страна горная;
земель, пригодных для жизни и земледелия,
было мало, люди на них проживали скученно.
Поэтому в каждый маленький клочок земли
японцы вкладывали очень много труда и
сил, осознавая, что именно на этом самом
пятачке жили из поколения в поколение
их предки и будут жить их потомки; не покладая
рук, вопреки разрушительным стихиям японцы
лелеяли и украшали свое очень ограниченное
жизненное пространство. Необходимость
делить его с большим числом других людей
и неизбежная скученность привели, с одной
стороны, к утверждению строгих правил
общественного поведения и жесткой социальной
иерархии, с другой — к развитию особой
культуры внутренней жизни, для которой
характерны самодисциплина, самоуглубленность,
созерцательность и отрешенность. Эти
черты отразились и на специфической психологии
традиционного японского искусства: в
нем много внимания уделяется отстраненному
поэтическому любованию природными явлениями
и сменой времен года.
Эстетические принципы японского искусства
сформировались под влиянием трех важнейших
религиозно-философских доктрин, определивших
традиционное мировоззрение обитателей
Страны Восходящего Солнца, — синтоизма,
конфуцианства и буддизма.
Почитание
природы как божественного начала вылилось
в древнюю национальную религию японцев
— синто, «путь богов». В честь синтоистских
божеств строились многочисленные храмы
и кумирни, располагавшиеся, как правило,
в лесных чащобах и на горных вершинах.
Каждый храм был окружен садиком с маленьким
водоемом и замшелыми камнями, а также
источником для омовения рук перед молитвой;
храм окружали священные ворота-тории,
а дорогу к нему украшали многочисленные
каменные фонари. Сам храм обычно представлял
комплекс небольших деревянных построек:
святилище с галереей, сокровищницы и
навесы для подношений богам. Примером
синтоистской архитектуры может служить
комплекс святилища богини Аматэрасу
в Исэ, где до сих пор хранятся древние
регалии японских императоров.
Конфуцианство, как и буддизм, пришло
в Японию из Китая. Под конфуцианством
обычно понимается традиционная древнекитайская
религиозно-философская доктрина, возводившая
этические принципы в разряд вселенских
законов. Согласно конфуцианским канонам,
управляющим принципом вселенной, служит
Небо, источник гармонии и порядка. Полномочным
представителем Неба на земле является
император, от праведности которого зависит
благоденствие государства. От подданных
требуется почитание императора, строгое
выполнение данных Небом законов и ритуалов
и соблюдение моральных принципов. От
этого непосредственно зависит процветание
семьи и государства в целом. Если человек
не выполняет своего долга перед обществом
и Небом, не соблюдает установленные ритуалы,
не выражает должной почтительности к
вышестоящим и несправедлив к нижестоящим,
то его карает освещенная Небом власть.
В противном случае само Небо посылает
наказание на все государство в целом.
Поэтому каждый член общества должен строго
следовать своему долгу, знать свое место
в рамках системы и выполнять вытекающие
из этого обязанности.
В искусстве,
в частности, в живописи, выражением конфуцианских
эстетических принципов служил идеализированный
природный пейзаж, основанный на законах
небесной гармонии, вызывающий в зрителе
стремление к совершенству и безупречности.
В Японии такой идеализированный пейзаж,
созданный рукой просвещенного философа,
назывался канга —«живопись в китайском
духе».
Традиционная японская эстетика, сочетающая
синтоистские, конфуцианские и буддийские
идеалы, разработала особые принципы,
понимание которых является ключом к японскому
искусству. Важнейшими из этих принципов
считаются фурюу, моно-но аварэ, ваби-саби
и югэн.
Понятие фурюу
означает возвышенный вкус, образованность
и развитость ума. Произошло от китайского
фэн-лю, буквально — «хорошее образование
и манеры». В Китае этот термин характеризовал
качества конфуцианского ученого-чиновника.
В Японии же понятие фурюу использовалось
больше в эстетическом смысле — как принцип
возвышенности произведений искусства
и утонченности духа их создателей. Особенно
это относилось к пейзажной живописи,
садовому искусству, архитектуре, чайной
церемонии и аранжировке цветов.
Моно-но аварэ, «очарование вещей» — эстетический
идеал, культивировавшийся во время Хэйан.
В его основе — чувственное переживание
глубинной и эфемерной красоты, заложенной
как в природе, так и в человеческом существе.
Это красота сопряжена с налетом поэтической
грусти, с наслаждением этой преходящей
красотой и преклонением перед ней. Этот
идеал очень ярко проявляется в знаменитых
«Записках у изголовья» Сэй Сёнагон, придворной
дамы X века: «...На тонком плетенье бамбуковых
оград, на застрехах домов трепетали нити
паутин. Росинки были нанизаны на них,
как белые жемчужины. Пронзающая душу
красота!» (Перевод со старояпонского
В. Марковой).
«Ваби» — эстетический и моральный принцип
наслаждения спокойной и неспешной жизнью,
свободной от мирских забот. Его возникновение
связано со средневековой отшельнической
традицией; означает простую и чистую
красоту и ясное, созерцательное состояние
духа. На этом принципе основана чайная
церемония, а также стихи еака, рэнга и
хайку. Считается, что суть ваби передает
стихотворение поэта Фудзивара-но Садаиэ
(1162—1241):
Не вижу я вокруг
Ни цвета нежных вишен,
Ни алых кленов.
Только унылая хижина на пустом берегу
,
В дымке осенних сумерек
Саби — еще один важнейший принцип японской
эстетики, частично синонимичный «ваби»,
также восходит к откровениям дзэн-буддизма,
особенно к экзистенциальному одиночеству
каждого человека в космическом холоде
бесконечных вселенных. Дух «саби» можно
понять, представив себе зимний берег
с заиндевелым от мороза тростником. «Саби»
ассоциируется также со старостью, смирением
и покоем. Дух «саби» очень ярко выражен
в стихотворении — хайку Мукаи Кёраи (ученика
мастера жанра хайку, знаменитого поэта
Басе):
Два седых старика
Голова к голове
Любуются цветом вишни
Югэн, «красота
одинокой печали» — эстетический идеал
японского искусства, получивший наибольшее
развитие в XII—XV вв. Термин югэн был заимствован
из китайской философии, где он служил
символом непостижимого и глубоко скрытого
от восприятия объекта. В буддизме это
понятие связано с глубоко скрытой истиной,
которую невозможно понять интеллектуальным
путем. В Японии же понятие югэн было переосмыслено
как эстетический принцип, означающий
таинственную, «потустороннюю» красоту,
наполненную элегантной игрой смыслов,
а также загадочностью, многозначностью,
сумрачностью, печалью, спокойствием и
вдохновением. «Наступил рассвет двадцать
седьмого дня девятой луны. Ты еще ведешь
тихий разговор, и вдруг из-за гребня гор
выплывает месяц, тонкий и бледный... Не
поймешь, то ли он есть, то ли нет его. Сколько
в этом печальной красоты! Как волнует
сердце лунный свет, когда он скупо сочится
сквозь щели в кровле ветхой хижины! И
еще — крик оленя возле горной деревушки.
И еще — сияние полной луны, высветившее
каждый темный уголок в старом саду, оплетенном
вьющимся подмаренником...» (Сэй Сёнагон,
«Записки у изголовья»). В более поздние
времена понятие югэн стало синонимом
блеска и пышности, радующими взор, но
одновременно печалящими сердце от сознания
их скоротечности.
Японские художники, претворяя в жизнь
эти принципы, создавали произведения,
волновавшие души людей. Многие из этих
произведений обладали поистине магической
силой эстетического и психологического
воздействия, оставляя в сознании людей
неизгладимый след от прикосновения «запредельной»
красоты.
2.
Буддизм и буддийское
искусство
Очень важную роль в развитии традиционного японского искусства сыграл буддизм, различные формы которого в виде многочисленных сект с собственным каноном попадали в Японию из Кореи и Китая в течение многих столетий, начиная с V в. В основе буддийской философии лежит представление о том, что так называемый реальный мир (сан-сара) — это на самом деле продукт человеческих иллюзий и заблуждений, накапливающихся в результате отсутствия ясности сознания и непонимания сути вещей, что ведет к цепи многочисленных перерождений, каждое из которых представляет собой мучения и страдания.
В ранней Японии
буддийские монахи сумели снискать при
императорском дворе славу могучих и опасных
магов, умеющих управлять силами природы,
изменять естественное течение событий,
ограждать человека от демонов и дурных
влияний или же, наоборот, ввергать его
в пучину страданий. К тому же характерной
чертой буддизма является приспособляемость
к местной религиозной ситуации и включение
местных культов в общую канву буддийской
религиозной практики. Поэтому императорский
двор (а позже — правительства сегунов),
стараясь заручиться поддержкой столь
могущественных и мудрых союзников, считал
своей почетной обязанностью всячески
способствовать распространению буддийских
сект разных направлений (принадлежащих
к различным школам махаяны — «большой
колесницы» — называемой также «северным
буддизмом», в отличие от хинаяны — «малой
колесницы» — или «южного буддизма»).
В Японии начиная с V в. строились буддийские
храмы, принадлежавшие различным сектам.
Эти храмы сами по себе становились произведениями
зодчества и центрами многих искусств
— архитектуры, садово-паркового искусства,
скульптуры, живописи, каллиграфии, декоративно-прикладного
искусства. Храмы и монастыри были тем
местом, где человек укрывался от мирской
суеты и мог бы предаваться возвышенным
размышлениям и созерцанию. Создавать
определенный психологический настрой
и были призваны произведения буддийского
искусства. Само место для храма выбиралось
по строгим законам геомантии: во-первых,
оно должно было быть средоточием «благоприятных»
сил, во-вторых — защищать город (или резиденцию
императора, сегуна или даймё— владетельного
князя) от «неблагоприятных» потусторонних
демонических воздействий. Буддийские
храмы, открытые для обозрения, служили
украшением местности; их высокие многоярусные
крыши органично вписывались в рельеф,
гармонично сочетаясь с окружающим пейзажем.
Храмовый ансамбль с окружающим его садом,
где весной цвели бело-розовые сакуры,
летом — пышные цветы, осенью — алели
клены, а зимой все было подернуто сверкающим
инеем, оказывал на сознание посетителей
неизгладимое впечатление. Классическим
примером такого гармоничного храмового
ансамбля может служить прекрасный храм
Удзи-Бёдоин с окружающим его пышным садом
и озером.
В состав собственно храмового комплекса
обычно входили пагоды (тоо), колокольня
(сёороо), зал для проповедей (коодоо), библиотека
(хранилище рукописей — кёодзоо), зал для
медитаций на сутрах (хоккэдо); помещение-жилище
монахов (сообоо) и трапезная (дзикидоо).
Пагода является самым высоким сооружением
на территории храма, архитектурной доминантой
всего района или даже города.Они трансформировались
в высокие многоярусные башни с далеко
выступающими и загнутыми кверху карнизами
крыш, постепенно уменьшающимися в размерах
по направлению вверх. Через всю башню
изнутри проходит ее главная опора — высокая
и массивная деревянная , колонна, насквозь
пронизывающая все сооружение: внизу,
под фундаментом, она упирается в базовый
камень (он же — реликварий), а вверху образует
высоко возносящийся над последней крышей
декоративный шпиль. Со всех сторон храмовый
комплекс окружает глиняная стена с величественными
воротами с каждой стороны света. Главные
здания храмов (кондо или хондо) были украшены
настенной живописью (клеевыми или лаковыми
красками), живописными свитками и скульптурными
фигурами, изображавшими канонические
образы буддийской иконографии: будды,
бодхисатвы (грядущие будды) и боги-хранители
буддизма, гневные и благостные, а также
буддийские святые. Буддийская скульптура
— деревянная, бронзовая, глиняная и лаковая
— служила неотъемлемой частью буддийского
ритуала, объектом молитвенного поклонения.
Интерьер храма, наполнен величественными
фигурами, запечатленными в позах медитативной
сосредоточенности (или, наоборот, в эксцентричных
боевых стойках, с яростными оскаленными
лицами).
Первоначально (VI—VII вв.) японские скульпторы,
создавая пластические образы, строго
следовали китайским, корейским и, отчасти,
индийским канонам. К VIII веку складывается
японский стиль буддийской скульптуры,
окончательно оформившийся к XI веку. Этот
японский стиль буддийской скульптуры
связан с именем скульптора Дзете, последователи
которого оформились в две знаменитые
и конкурировавшие между собой школы —
«школа Эн» (Эмпа) и «школа Ин» (Импа). Эти
школы просуществовали до конца XII в. Последний
яркий представитель «школы Эн», Мьёоэн,
скончался в 1199 г. Широкое распространение
получила также и буддийская живопись,
в центре внимания которой находились
канонические образы буддийского пантеона
и мандолы — символические изображения
буддийских мистических ценностей. К объектам
буддийского искусства также относятся
каллиграфические надписи, буддийские
рукописные и ксилографические тексты.
Своими прекрасными коллекциями буддийского
искусства VI— XIV вв., а также своей архитектурой
известны такие храмы, как Хоорюдзи в г.
Нара (основан в VII в.) — хранилище одной
из лучших коллекций японского буддийского
искусства; Коофукудзи (заложен в 669 г.)
из того же города; Тоодайдзи (г. Нара, VIII
в.); Коорюдзи (г. Киото, VII в.); Дзингодзи
(г. Киото, IX в.); Киёмид-зудэра (г. Киото,
VIII в.); Энрякудзи (основан в 823 г. в окрестностях
г. Киото); Бёодоин (г. Удзи возле Киото,
XI в.); Сандзюсангэндо (г. Киото, основан
в 1164 г., известен грандиозной скульптурной
группой «1001 фигура тысячерукой Каннон»).
Примерно к XIV в. традиционное буддийское
искусство, особенно живопись и скульптура,
дали толчок для развития светского искусства,
в частности, скульптурного и живописного
портрета. После XIV в. буддийская пластика
постепенно пришла в упадок.
Дзэн-буддизм (кит. «чань») начал утверждаться
в Японии во времена Камакурского сёгуната.
В XIV в. Асикага Такаудзи (1305—1358), основатель
сёгуната Асикага (Муромати), взял дзэн-буддизм
под правительственный патронаж, придав
ему официальный статус. Дзэн-буддизм
по своей сути и практикам значительно
отличается от других направлений японского
буддизма. Согласно дзэнским представлениям
сатори (состояние просветленности), достигается
не через изучение буддийских текстов
и не интеллектуальными усилиями, а через
прямой опыт — метидацию, духовную практику
и общение с духовными учителями. Дзэн-буддизм
был особо близок самурайскому сословию,
т.к. помогал им должным образом настроить
свой дух перед смертельной схваткой.
Поэтому духом дзэн прониклись многие
самурайские боевые искусства: кэндо (фехтование
на мечах), яидо (искусство стремительного
извлечения меча из ножен), кюдо (стрельба
из лука) и т. д. Идеи дзэн также вдохновляли
и сугубо мирные искусства, такие, как
театр но, искусство аранжировки цветов
(икебана), чайная церемония, архитектура
и, особенно, монохромная живопись тушью
на бумаге так называемая дзэнга («дзэнска
картина», известная так же как суми-э,
«картина тушью», или суйбокуга — «живопись
тушью и водой»). Техника монохромной живописи
восходит к китайской живописи эпохи Сун
(V в.) и имеет три главных направления:
сансуйга — монохромная пейзажная живопись,
изображавшая идеализированно гармоничные
природные пейзажи, дзимбуиуга — изображение
фигур людей и животных и катёга — «цветы
и птицы»). Дзэнская живопись повлияла
на развитие многих школ японской светской
живописи, таких, как Каноо, Римпа, Маруяма
и др.
3.
Японская светская живопись
и гравюра
Для традиционной
японской живописи характерно большое
разнообразие стилей, форм и техник. Живописные
произведения могли иметь форму висячих
свитков, свитков горизонтального формата,
разворачивающихся по мере рассмотрения,
могли быть в виде отдельных альбомных
листов, они украшали веера, ширмы, стены.
Основу же всех стилей при всем их многообразии
составляют два главных направления: континентальное
(привнесенное из Китая и Кореи) и чисто
японское.
Примерно до Х века в японской живописи,
безусловно, доминировало китайское направление,
кара-э, причем преимущественно буддийского
содержания. С Х века начинает появляться
японская живопись, ямато-э, совершенно
непохожая на китайскую. Самые ранние
произведения в стиле ямато-э представляли
собой роспись складных ширм и сдвижных
экранов. Несколько позднее появились
многометровые живописные свитки эмакимоно,
а также живописные произведения на отдельных
листах альбомного формата (сооси). Наиболее
ранние из сохранившихся свитков — эмакимоно
относятся к XII в., они служат иллюстрацией
классических произведений японской литературы
периода Хэйан — «Гэндзи моногатари»
(«Повесть о Гэндзи»), «Хэйкэ моногатари»
и т. д. Большую известность также получили
такие произведения, как «Свиток придворного
Бан дайнагон», «Свиток ежегодных обрядов
и церемоний», «Свиток веселящихся животных»
и «Свиток адских миров».
К XIV в. жанр эмакимоно угасает, будучи вытесненным монохромной живописью тушью в дзэнской манере, суми-э, которая далеко выходит за рамки монастырской традиции и становится неотъемлемой частью светского искусства. В это же время развивается жанр полихромного портрета, к которому обращаются многие дзэнские художники, например Мусоо Сосэки и его ученик Мутоо Сюуи. Однако преобладающим жанром на протяжении XIV—XV вв. был монохромный пейзаж в стиле сансуйга; произведения в этом жанре украшали дворцы аристократов. Представителями этого жанра были, как правило, высокообразованные художники; основу их принципов изображения природы составляют китайские философские концепции, восходящие к даосизму, конфуцианству и чань-буддизму (принципы природной и социальной гармонии и идеализация природы как безупречного божественного творения). Наиболее известными художниками этого периода являются Минтё (1352—1430), Дзёсэцу (первая половина XV в.), Тэнсёо Сюубун (ум. в 1460 г.) и Сэссюу Тооёо (1420—1506). В 1481 г. официальным художником при дворе Асикага становится Каноо Масанобу (1434—1530), положивший начало одной из ведущих школ японской живописи, творчески объединившей принципы китайской живописи с традицией ямато-э. К школе Каноо относится целая плеяда блестящих художников, развивавших направление живописи Каноо из поколения в поколение. Помимо монохромной живописи тушью художники этой школы разработали целое направление декоративной и изысканной полихромией живописи. Расписанные ими ширмы, веера и настенные панно стали лицом японского изобразительного искусства конца XVI в. (период Адзути-Момояма). Например, Каноо Эйтоку (1543—1590) был дизайнером роскошных интерьеров грандиозного замка Адзути, резиденции Ода Нобунага, а позже — дворца Дзюракудай. К сожалению, оба этих великолепных сооружения просуществовали не более десяти лет и были уничтожены в результате военных конфликтов. Эйтоку был первым японским живописцем, использовавшим золотую фольгу как основу для больших композиций настенной живописи.
К важнейшим школам японской живописи эпохи Эдо относят школы Тоса и Римпа, специализировавшиеся в стиле ямато-э. Школа Тоса, находившаяся под патронажем императорского двора, процветала с начала XV по конец XIX в. В основе сюжетов, предпочитавшихся художниками этой школы, были классические произведения японской придворной литературы, главным образом — «Повесть о Гэндзи». Для стиля Тоса характерны изысканная, деликатная линия, богатая палитра, тщательная прорисовка деталей и плоская декоративная композиция. Школа Римпа возникла в 1600 г. Ее основоположниками считаются Таварая Соотацу (ум. в 1643 г.) и Хонами Кооэцу (1553—1637), а самым выдающимся мастером признают Огата Коорин (1656—1716), чьи работы вдохновляли не только японских художников, но и западных: так, популярный в Европе в конце XIX — начале XX вв. стиль «арт-нуво» («модерн») во многом обязан достижениям художникам школы Римпа.
В эпоху Эдо процветали также и другие направления живописи: школы — Маруяма-Сидзэёо, Акита, Итоо и др. Было популярно также направление намбан — буквально «южный варвар» — так японцы называли европейцев. Художники, работавшие в стиле намбан, подражали западной живописи, по-своему использовали западные сюжеты и пытались использовать законы перспективы.
С начала XVIII
в. в Японии в моду входит стиль бундзинга
— буквально «просвещенная живопись».
Художников этого направления — их иногда
называют «японскими импрессионистами»
— вдохновляла южно-китайская живопись
эпохи династии Юань, называемая в Японии
нанга. Наиболее выдающиеся художники
этого направления Икэ-но Тайга (1723—1776),
Урагами Тёкудо (1745—1820), Окада Бэйсандзин
(1744—1820), Таномура Тикудэн (1777—1835) и др.
творчески переосмысливали принципы традиционной
японской и китайской пейзажной живописи,
пытаясь придать своим работам настроение
глубокой лиричности и неповторимой индивидуальности.
Этот жанр повлиял на развитие японской
школы Кано, а также на таких художников,
как Икэ-но Тайга и Ёса Бусон (стиль нанга),
а также Тани Бунте, Маруяма Оке и Кацусика
Хокусай.
«Ики» и «суй» — эстетические принципы
городской культуры периода Эдо, отражавшие
вкусы образованных и материально обеспеченных
представителей торгового сословия, не
привязанных, тем не менее, к деньгам и
материальным благам, способных оценить
красоту и роскошь, но не ставящих целью
своей жизни исключительно чувственные
наслаждения. Термин суй означает определенную
изысканность в манерах поведения. Ики
также подразумевает изысканность, с которой
человек с «высокой душой» ведет себя
на людях, одевается, общается и т. д. Этот
стиль поведения относился также и к образованным
и изысканным женщинам (т. е. к гейшам и
куртизанкам высших рангов), профессией
которых было развлечение других людей.
Принципы ики и суй нашли свое отражение,
в частности, в стиле укиё-э.
Укиё-э — это один из популярнейших стилей
японского изобразительного искусства
периода Эдо. Он появился в первой половине
XVII века, во второй половине XIX в. пришел
в упадок. Расцветом укиё-э считается XVIII
век. Обычно под укиё-э понимают популярные
и широко распространенные в период Эдо
жанровые произведения — живопись и, в
особенности, гравюру. Термин укиё, заимствованный
из буддийской философии, означает буквально
«мир скорби» — так именуется мир сансары,
мир преходящих иллюзий, где удел человека
— скорбь, страдания, болезни и смерть.
В XVII веке представления об этом мире,
будучи несколько переосмыслены, породили
особого рода эстетику: непостоянство
бытия воспринималось не только и не столько
как источник страдания, а, скорее, как
призыв к наслаждениям и удовольствиям,
которые дарует это непостоянство. Мир
преходящих наслаждений также стал именоваться
укиё, только записывался он уже другим
иероглифом с тем же звучанием, буквально
означавшим «плывущий», «проплывающий
мимо». Укиё-э и означает «картинки плывущего
мира». В центре внимания художников укиё-э
были обитатели этого непостоянного мира
преходящих удовольствий: прекрасные
дамы, как правило, — знаменитые гейши
и куртизанки (жанр бидзинга), актеры театра
кабуки, воспринимавшиеся в ту эпоху как
«куртизаны» мужского пола (жанр якуся-э),
эротические сцены (так называемые сюнга
— «весенние картинки»), сцены любования
прекрасными природными явлениями, праздники
и фейерверки, «цветы и птицы» (катёга),
а также знаменитые виды природных ландшафтов,
благодаря их живописной красоте ставшие
местами паломничества. По мере развития
направления укиё-э рамки отражаемого
им среза бытия все время расширялись:
появилось много картинок укиё-э, иллюстрировавших
известные литературные произведения,
особенно Исэ-моногатари и Гэндзи-моногатари,
а также военные хроники гунки-моногатари;
в конце концов ко времени расцвета жанра
он охватил буквально все аспекты повседневной
жизни всех слоев японского общества.
Темой укиё-э стали также исторические
сюжеты: изображения знаменитых самураев
(жанр муся-э), особенно эпохи Сэнгоку Дзи-дай,
батальные сцены, сцены кровопролития,
изображенные очень натуралистично, пожары
и борьба с огнем, а также мир признаков
и демонов, фантастические гротески и
т. д. Весьма широкое распространение получили
прекрасные пародии-подражания изысканному
стилю ямато-э. Первые картинки в стиле
укиё-э появились еще в начале века в лавках
Киото; сначала это были не гравюры, а живописные
работы, как правило, — анонимные, монохромные,
с непритязательной композицией, а потому
и недорогие. Эти картинки назывались
сикоми-э, «быстро изготовленные картинки»,
их в огромных количествах писали художники-матиэси,
объединенные в большие артели.
Первым мастером
укиё-э, начавшим подписывать свои работы,
то есть относиться к ним как к произведениям
высокого искусства, стал Хисикава Моронобу
(ум. в 1694 г.), объявивший себя мастером
ямато-э и имевший огромный успех. Его
первой известной работой стала серия
иллюстраций к поэтическому сборнику
«Букэ хякунин иссю», изданному в 1672 году
в Эдо (нынешний Токио), ставшим к концу
XVII века главным центром производства
гравюр. Всего Моронобу стал автором серий
иллюстраций более чем к 150 книгам. Также
он считается создателем авторской гравюры
так называемой итшлаи-э, «отпечаток на
одном листе» — то есть гравюры как отдельного,
самодостаточного художественного произведения.
Моронобу основал школу Хисикава, ставшую
одной из основных эдоских школ укиё-э.
Моронобу был известен не только как мастер
гравюры, но и как автор живописных произведений
укиё-э, и как дизайнер декоративных орнаментов
косодэ. У Моронобу было много учеников
и эпигонов, например, его современник
Сугимару Дзихэи, не принадлежавший к
школе Хисикава, однако творивший в очень
похожей на Моронобу манере. После смерти
Моронобу жанр укиё-э, потеряв своего главного
вдохновителя, некоторое время переживал
творческий застой, выход из которого
предложили Тории Киёнобу (1664—1729) и Кайгэцудо
Андо, оба — ярые поклонники Моронобу,
не принадлежавшие к числу его учеников,
но ставшие основателями собственных
школ укиё-э.
Революцию в укиё-э произвел Судзуки Харунобу
(1725—1770), в 1764 году впервые применивший
технику цветной печати, названной нисики-э,
«парчовые картинки», или Эдо-э, эдоские
картинки. Около 1770 года новый взлет пережил
жанр якуся-э: выступившие новаторами
Кацукава Сюнсё (1726—1793) и Иппицусай Бунте
впервые стали изображать актеров как
конкретных личностей, исполняющих конкретные
роли, добиваясь портретного сходства
с самим актером. Стиль Кацукава Сюнсё
в значительной степени определил творческую
манеру его знаменитого ученика и преемника
— Кацукава Сюнэя (1762—1819), а также повлиял
и на ранние работы другого ученика, ставшего
впоследствии великим мастером укиё-э,
— Кацусика Хокусая (1760—1849). Воспеванием
женской красоты прославились такие художники,
как Исода Корюсай и Китао Сигэмаса (1739—1820).
Работы Сигэмаса были выполнены, как правило,
в форме обан (39 х 26 см).
Конец XVIII— начала XIX вв., а именно эры
Тэнмэй и Кансэй считается золотым «веком»
укиё-э. В эти годы творили такие фигуры,
как Тории Киёнага (1752-1815), Китагава Утамаро
(1753-1806), Тосюсай Сяраку (г. ж. н.), Тёбунсай
Эйси (1756—1815), Кубо Сюнман (1757—1820), Кацукава
Сюите и др. В это же время дебютировал
Утагава Тоёкуни (1769—1801), ведущий мастер
укиё-э первой четверти XIX века. Первое
тридцатилетие XIX в. стало эпохой наиболее
массового распространения укиё-э, в это
время в Японии — не только в Эдо, но и
в других городах (Киото, Осака, Нагоя и
др.) — работали сотни художников, создававших
десятки тысяч гравюр. Тогда же одной из
любимых тем укиё-э становится пейзаж.
Непревзойденным
мастером японской пейзажной гравюры
считается Ка-цусика Хокусай. Такие работы,
как «Фугаку сандзюроккэй» («36 видов Фудзи»)
и «Хокусай манга», принесли ему мировую
славу. Хокусай создал индивидуальную
и неповторимую манеру, творчески вобрав
самые разные стили: в его работах можно
найти и отголоски классического китайского
пейзажа, и влияние традиционных японских
школ Тоса и Каноо, и приемы художественно-декоративной
школы Римпа, и знание основ западноевропейской
живописи. К поздним мастерам относятся
также Кэйсай Эйсэн (1790—1848) и представители
школы Утагава, доминировавшие в этот
период. Примерно половина всех сохранившихся
к настоящему времени гравюр укиё-э были
созданы именно ими. Основателем школы
Утагава считается Утагава Тоёхару (1735—1845),
живший в эдоском районе Утагава. Тоёхару
прославился своими пейзажами в стиле
«укиё-э». Его двумя наиболее известными
учениками были Утагава Тоёхиро (1773—1830)
и Утагава Тоёкуни (1769—1825), враждовавшие
друг с другом. Учениками Тоёкуни были
такие блестящие и одаренные художники,
как Утагава Кунимаса (1773—1810), Утагава
Куни-сада (1798—1861), создавший более 20 тысяч
гравюр, и Утагава Куниёси (1798—1861). Несколько
особняком стоит Утагава Хиросигэ (1797—1858),
второй великий мастер японского пейзажа,
создавший свою собственную манеру, считающуюся
наиболее близкой к традиционному японскому
взгляду на свою природу и землю.
Следует также отметить, что в токугавской
Японии укиё-э долгое время считался «низким»
жанром; поэтому огромное количество работ
было утеряно. Примечательно, что самим
японцам взглянуть на укиё-э как на полноправные
художественные произведения помогли
иностранцы. На западе японские гравюры
вошли в моду, коллекционеры и любители
искусства стали закупать их в большом
количестве. Эстетика укиё-э оказала огромное
влияние на становление импрессионизма,
особенно на таких художников, как Эдгара
Дэга, Клода Монэ и, особенно, на Винсента
Ван-Гога, который просто скопировал некоторые
гравюры Утагава Хиросигэ — например,
«Сливовый сад Камэйдо» и «Внезапный дождь
над мостом Син-Охаси на реке Атака».
4.Традиционная
японская архитектура.
Японские сады и парки
Своеобразным
и ярким примером синтеза основных принципов
японского искусства, уходящих корнями
в древние верования японцев и отражающих
философии и мировоззренческие идеалы
синтоизма, буддизма и конфуцианства,
может служить традиционное садово-парковое
искусство. С древнейших времен для японцев
было свойственно преклонение перед красотой
родной природы, которую они считали божественным
творением. Японцы поклонялись горным
вершинам, живописным скалам и причудливо
рассыпанным камням, могучим старинным
деревьям, водоемам и водопадам.
Считалось, что самые красивые участки
природного ландшафта являются жилищем
духов и богов — коми. Первые искусственно
созданные японские сады относятся к VI—VII
вв.; они представляли собой миниатюрную
имитацию морского побережья (пруд с разбросанными
по нему островками и скалами). В период
Нара стали популярны сады в китайском
(корейском) стиле с причудливыми ноздреватыми
скалами, каменными фонтанами и мостиками.
Во времена Хэйан форма прудов при дворцовых
парках стала более прихотливой, устраивались
многочисленные протоки между строениями,
водопады, ручейки, павильончики для рыбной
ловли. Обширные площадки между главными
строениями и прудом засыпались белым
песком и служили местом проведения различных
церемоний. Развитие мистического буддизма
амидаистского направления отразилось
и на архитектуре дворцовых садов в стиле
синдэн, служивших как бы земным отражением
красот «Чистой Земли» будды Амиды. Позже,
в период Камакура, эта тема развивалась
и совершенствовалась; крупные пейзажные
сады (называемые цукияма) устраивались
и при буддийских храмах, и при резиденциях
крупных аристократов. «Золотым веком»
садов называют период Мурома, когда в
садовом искусстве стали применяться
принципы дзэнской эстетики и композиции.
В 1339 г. Мусоо Сосэки (1275—1351), один из крупнейших
мастеров дзэн, превратил храм Сайходзи
в дзэнский монастырь и создал при нем
знаменитый сад с 10 различными видами
(принцип дзюккёо, «10 миров»). Тогда же
стали появляться малые сады-харинива;
к ним относятся так называемые «сады
камней» (карэсансуй, буквально — «сухой
поток камней») и «сады мхов» и при других
крупнейших дзэнских монастырях (Тэнрюдзи,
Рёндзи, Тоофукудзи, Дайсэнин и др.). Строго
продуманная композиция этих небольших
по площади садов, превращала их ограниченное
пространство в миниатюрную модель Вселенной,
вызывая у созерцателей множество философских
раздумий, ассоциаций и переживаний, связанных
с ощущением чистоты, спокойствия и безмолвия,
составляющих сокровенную, непроявленную
суть бытия. Одним из принципов построения
таких садовбыла пустота в дзэнском ее
понимании. Пустота — это не просто отсутствие
материальных предметов, а строго организованное
пространство, насыщенное внутренней
энергией и гармонией.
В этой связи шедевром дзэнской архитектуры может служить сад и знаменитый «Золотой павильон» («Кинкакудзи») при монастыре Рокуондзи в Киото, возведенный при третьем сегуне Асикага— Ёсимицу (1358—1408).
5.
Архитектура японских
замков
Грандиозные
замки с высокими башнями, украшенными
многоярусными крышами, стали характерной
чертой японской архитектуры XVI—XVII вв.
В эпоху «Сэнгоку дзидай» крупные, хорошо
укрепленные твердыни были столицами
удельных самурайских вождей (Займе), полновластных
и независимых правителей своих доменов.
Замки постепенно обрастали целыми призамковыми
городами; некоторые из них впоследствии
превратились в крупные экономические
и культурные центры, настоящие столицы
своих провинций. Такие замки очень отличались
от более ранних укреплений, горных замков-ямадзиро
на отдаленных горных вершинах, где разгромленный
вождь мог укрыться с небольшой дружиной
от своих гонителей. Такие крепости больше
всего походили на укрепленный воинский
лагерь с деревянными стенами и неглубокими
рвами. Главной их защитой была недоступность
и отдаленность, и на ведение долгой осады
они не были рассчитаны. Когда военные
действия заканчивались или перемещались
в другие районы, эти крепости оставляли
за ненадобностью. Более поздние замки,
призванные играть роль провинциальной
столицы, возводились на равнинах, на перекрестках
торговых путей, что вызывало необходимость
принимать дополнительные меры по укреплению
таких замков от возможных нападений.
Вокруг замков стали строить внушительные
каменные сооружения, способные выдержать
долгую осаду и где могли бы укрыться несколько
тысяч (а то и десятков тысяч) воинов и
мирных граждан. Такие замки называли
хирадзиро — «равнинный замок», или хираямадзиро
— «замок на холме посреди равнины». Примером
первого типа может служить замок Эдо
в Токио или замок Такамацу, цитадель владетельных
даймё Мори. Замки типа хираямадзиро возводились
обычно на холме посреди равнины или же
на высокой платформе, естественной или
искусственно насыпанной. Сердцем замка
была деревянная главная башня (тэнсю
или тэнсюкаку), возведенная на каменном
основании. Вокруг этой башни с прилегающими
к ней пристройками и внутренними двориками
сооружали каменные стены, рыли защитные
рвы, наполняли их водой и строили другие
защитные сооружения. Весь этот главный
комплекс назывался хоммару.
Вокруг хоммару располагались еще две
цитадели — ниномару (средняя) и санмару
(внешняя). Вокруг него возводились второстепенные
сооружения и постройки. В главной башне
обитал сам владелец замка и его ближайшее
окружение. Различалось несколько видов
башен: одиночные, сдвоенные (соединявшиеся
крытыми коридорами и проходами), а иногда
на одной платформе возвышались три-четыре
башни разных размеров. Обычно все внутризамковые
постройки, включая главную башню, строились
из дерева. Поэтому в случае пожара от
замка оставалась одна лишь платформа
с пепелищем. Для защиты построек от огненных
стрел и поджогов деревянные стены покрывали
толстым слоем противопожарной штукатурки
(нуригомэ) и старались не выводить наружу
открытые деревянные конструкции (карнизы,
колонны, деревянные балки), служившие
украшением фасада более ранних замков.
Каждый замок имел, как правило, несколько
ворот. Главные парадные ворота назывались
отэ; задние ворота, служившие путем для
отступления гарнизона из замка, захваченного
врагами, назывались карамэтэ. Кроме того,
замок мог иметь несколько тайных ворот
или подземных ходов. Перед воротами иногда
устанавливался земляной вал или бастион
(умадаси), предназначенный для сокрытия
от вражеских глаз готовящихся к контрудару
конных воинов — защитников замка. Конструктивно
ворота (мои) были двух типов — кораи-мон
и ягура-мон. Ворота кораи-мон представляли
собой два толстых столба под деревянным
навесом-крышей, поверх которой обычно
возводилась вторая, меньшая крыша-карниз.
Ягура-мон — это ворота башенного типа:
первый ярус двух-, реже — трехэтажной
башни служил проходом, верхний ярус предназначался
для стражи ворот. Там же хранилась военная
амуниция. Для нужд обороны замка использовалась
целая система рвов, траншей, каналов,
прудов, водяных ворот и секретных водопроводов,
снабжавших замок водой из подземных источников.
Все внутренние и внешние стены и дворики
имели небольшие двух-трехэтажные бгашш-ягура,
с которых просматривалась и простреливалась
часть территории замка.
Кроме того, вокруг главного комплекса
воздвигалось несколько вспомогательных
бастионов, защищавших подступы к главной
башне. Между укреплениями и постройками
размещалось несколько внутренних дворов
(тару), служивших местом для сбора отрядов
перед вылазкой, а также плацем, где проходили
смотры войск. В некоторых двориках могли
быть разбиты традиционные сады, где хозяева
замка иногда отдыхали в уединении и предавались
размышлениям. Иногда некоторые из таких
внутренних дворов отводились под служебные
постройки — сараи, склады, конюшни и бараки.
Каменные стены (исигаки), окружавшие весь
периметр платформы замка, в местах с твердым
фунтом имели вертикальный профиль; там
же, где почва была более рыхлой, профиль
стены был чуть скошенным, что было вполне
оправданно как с конструктивной, так
и с эстетической точек зрения. Такие стены
были более характерны для поздних замков.
Стены и башни имели специальные окошки-бойницы
— так называемые хадзама. Для стрельбы
из лука были приспособлены бойницы прямоугольной
формы, бойницы для огнестрельного оружия
были круглыми, треугольными или квадратными.
В отличие от Европы, японские замки почти
не пострадали от применения тяжелой артиллерии,
до основания разрушившей немало старинных
западных крепостей и замков. Множество
замков сохранилось до наших дней.
Традиционно
японская замковая архитектура совмещает
элегантный дизайн с самыми прагматическими
военными нуждами.
Ярким примером этого может служить замок
Химэдзи (в городе Химэдзи префектуры
Хёго), известный так же как Сирасаги —
«Замок белой цапли».
6.
Декоративно-прикладное
искусство
К произведениям японского декоративно-прикладного искусства традиционно относят лаковые, фарфоровые и керамические изделия, резьбу по дереву, кости и металлу, художественно украшенные ткани и одежду, произведения оружейного искусства и т. д. Специфика произведений декоративно-прикладного искусства состоит в следующем: они имеют, как правило, сугубо практическое, утилитарное применение, но при этом играют еще и чисто эстетическую роль, служа украшением повседневной жизни человека. Эстетика окружающих предметов для японцев была важна не менее, чем их практическое назначение: любование красотой. Более того, для традиционного сознания японцев свойственно особое отношение к красоте как одной из загадок мироздания. Для японцев, несмотря на их крайнюю практичность и прагматичность в делах житейских, обыденный, материальный мир, безусловно, воспринимался как иллюзорный и преходящий. И что за его гранью находится другой, непроявленный мир, который принципиально не поддается меркам «здравого смысла» и который нельзя описать словами.
Для того чтобы
утвердиться в своей сопричастности трансцендентному
миру, японцы (прежде всего — элита, аристократия)
придавали огромное значение ритуальным
действиям, и особенно их эстетической
стороне. Отсюда происходят церемонии
любования цветом сакуры, алыми кленами,
первым снегом, восходами и закатами, а
также поэтические состязания, аранжировка
цветов (икебана), театральные постановки
и т. д. Даже таким простым житейским ситуациям,
как питие чая или сакэ, встреча гостей
японцы придавали значение мистического
действа. Предметы быта при этом попутно
играли роль ритуальных атрибутов. Мастера,
создававшие такие предметы, стремились
придать им безупречный эстетический
облик. Например, многие чаши для чайной
церемонии, на первый взгляд, грубые и
неровные, ценились необычайно высоко
прежде всего за то, что несли на себе печать
«потусторонней» красоты, они словно вмещали
в себя целую Вселенную.
Это же в полной мере относится и ко многим
другим произведениям декоративно-прикладного
искусства: фигуркам, — нэцкэ, коробочкам
— инро, лаковым изделиям, изящным косодэ
(кимоно с коротким рукавом) с изысканным
и прихотливым декором, ширмам, веерам,
фонарям и, особенно, традиционному японскому
оружию. Практическое воплощение традиционных
эстетических принципов в японском декоративно-прикладном
искусстве можно рассмотреть на примере
японских художественных мечей.
Для любого японца меч — это предмет почти
что религиозного преклонения, мистическим
образом связанный не только с судьбой
нынешнего хозяина, но и целыми поколениями
владевших им воинов. Более того, многие
мечи считаются одушевленными — у них
есть своя душа, своя воля, свой характер.
С древнейших времен меч служил символом
власти, символом самурайского боевого
духа и был связан как с синтоистскими,
так и с буддийскими культами. Процесс
ковки меча приравнивается к религиозному
таинству, к синтоистской мистерии. Кузнец-оружейник,
приступая к ковке меча, выполняет строгие
ритуальные действия: соблюдает пост,
совершает очистительные омовения, возносит
молитвы к богам-ками, которые незримо
помогают и направляют его работу. В созданный
меч вселяется дух ками, поэтому меч должен
быть безупречным во всех отношениях.
Действительно, японские традиционные
мечи обладают особыми качествами, как
боевыми, так и эстетическими; созерцать
и любоваться хорошим мечом знатоки могут
бесконечно долго, как подлинным произведением
искусства со множеством неповторимых
деталей. Считается, что японский меч обладает
«четырьмя видами красоты»: 1) изящной
совершенной формой (существует множество
вариантов формы меча; как правило, японские
клинки имеют одно лезвие и изящный изгиб;
однако встречаются клинки обоюдоострые
и прямые); 2) особой структурой стали, образуемой
при ковке (например, на одних клинках
образуется рисунок, напоминающий слоистую
структуру кристалла или дерева, на других
проступают мелкие или крупные «зерна»,
придающие стали иллюзию прозрачности);
3) особой сияющей линией (хамон), образующейся
вдоль лезвия в результате закаливания
клинка (есть много разновидностей хамон
— некоторые напоминают острые горные
пики, другие — плавно вздымающиеся волны,
третьи — причудливые облака и т. д.); 4)
тщательной полировкой, придающей клинку
специфическое сияние и блеск. На некоторых
клинках вырезались также рельефные фигуры
драконов, самурайские гербы, отдельные
иероглифы и т. д. На хвостовиках многих
клинков их создатели вырезали каллиграфические
надписи, иногда инкрустировавшихся драгоценными
металлами.
Особое значение придавалось также и монтировке
меча, состоящей из довольно большого
числа отдельных деталей, многие из которых
являются самостоятельными произведениями
искусства. Рукоять меча вырезалась из
дерева магнолии, потом обтягивалась кожей
ската или акулы и оплеталась шелковым
или кожаным шнуром. Гарда меча (цуба) служила
главным украшением рукояти. Цуба могла
быть разной формы (круглой, овальной,
квадратной, трапециевидной, формы цветка
хризантемы и т. д.), их ковали из железа,
меди, бронзы, многие были украшены серебром,
золотом или специфическими японскими
сплавами. Каждая цуба имела свой неповторимый
декор (прорезные силуэты, гравировка,
инкрустация, накладки из различных металлов
в виде драконов, рыб, всевозможных животных,
людей, богов, цветов, деревьев) и была,
фактически, произведением ювелирного
искусства. Как и клинки, многие цубы украшались
иероглифическими подписями создававших
их мастеров. Кроме цубы рукоять имела
еще несколько декоративных элементов,
в том числе маленькие металлические фигурки
— мэнуки, располагавшиеся под шнуром.
Мэнуки, часто украшавшиеся серебром и
золотом, могли иметь самые причудливые
формы: дракон, играющий с жемчужиной;
луна в облаках; человек, спящий на цветке
павлонии; демон — тэнгу; морской рак или
насекомое. Мэнуки играли роль амулетов,
кроме того, не давали рукояти меча выскальзывать
из ладони воина. Много внимания уделялось
и эстетике ножен. Ножны обычно вырезали
из дерева и покрывали лаком — черным,
красным, золотым. Иногда их обтягивали
полированной кожей ската или металлическими
пластинами; иногда — вырезали из слоновой
кости или инкрустировали перламутром,
золотой или серебряной насечкой и т. д.
Ножны многих мечей имели особые пазы
для небольших ножей — когатана и когаи
(метательная шпилька), которые также имели
свой декор. На ножнах могли присутствовать
украшения, аналогичные тем, что имелись
на рукояти, создавая, таким образом, единый
стиль декоративного оформления меча
— например, был распространен мотив с
драконами или морскими обитателями. Кроме
того, ножны многих мечей (особенно тати,
носившиеся на особых подвесках лезвием
вниз, в отличие от катана, что затыкались
за пояс лезвием вверх) были украшены роскошными
шелковыми шнурами с кистями и декоративными
узлами. По цвету, форме и убранству ножен
можно было судить о ранге самурая; кроме
того, в ряде случаев этикет предписывал
особый тип ножен: например, на похороны
самураи приходили с мечами в простых
черных ножнах, лишенных каких-либо украшений.
Представители высшей аристократии имели
мечи в золоченых ножнах, богато отделанных
драгоценными камнями.
В Японии издавна существовало множество
фамильных школ оружейников, занимавшихся
ковкой клинков, их полированием, изготовлением
ножен и украшений для меча, производством
луков, стрел, колчанов, доспехов и шлемов.
О мастерстве многих оружейников (таких,
например, как Масамунэ, жившем в конце
XIII— начале XIV в.) ходили легенды, их считали
волшебниками, общающимися с духами-ками,
а творениям их рук приписывали магические
свойства.
С глубокой древности известны в Японии
лаковые изделия, их остатки находят в
археологических памятниках эпохи Дзёмон.
В условиях жаркого и влажного климата
лаковые покрытия защищали деревянные,
кожаные и даже металлические изделия
от разрушения. Лаковые изделия в Японии
нашли самое широкое применение: посуда,
домашняя утварь, оружие, доспехи и т. д.
Лаковые изделия служили также украшением
интерьеров, особенно в домах знати. Традиционные
японские лаки — красный и черный, а также
золотистый; к концу периода Эдо началось
производство желтого, зеленого, коричневого
лака. К началу XX в. был получен лак белого,
голубого и фиолетового цвета. Лак наносится
на деревянную основу очень толстым слоем
— до 30—40 слоев, затем полируется до зеркального
блеска. Существует много декоративных
техник, связанных с использованием лака:
маки-э — использование золотой и серебряной
пудры; уруси-э — лаковая живопись; хёмон
— сочетание; лаковой живописи с золотой,
серебряной и перламутровой инкрустацией.
Японские художественные лаковые изделия
высоко ценятся не только в Японии, но
и на Западе, их производство процветает
и по сей день.
Особое пристрастие испытывают японцы
к керамическим изделиям. Наиболее ранние
из них известны по археологическим раскопкам
и относятся к периоду Дзёмон. На развитие
японской керамики и, позже, фарфора значительное
влияние оказали китайские и корейские
технологии, в частности, обжига и цветного
•глазурного покрытия. Отличительная
черта японской керамики — мастер внимание
уделял не только форме, декоративному
орнаменту и цвету изделия, но и тем тактильным
ощущениям, которые оно вызывало при соприкосновении
с ладонью человека. В отличие от западного
японский подход к керамике предполагал
неровность формы, шероховатость поверхности,
разбегающиеся трещинки, потеки глазури,
отпечатки пальцев мастера и демонстрацию
природной фактуры материала. К художественным
керамическим изделиям относятся, прежде
всего, чаши для чайных церемоний, чайники,
вазы, горшки, декоративные блюда, сосуды
для сакэ и т. д. Фарфоровые изделия представляют
собой, в основном, тонкостенные вазы с
изысканным декором, чайные и винные сервизы
и разнообразные статуэтки.
