Л. Ван Бетховен. Соната для фортепиано и скрипки ля минор ор. 23. Особенности драматургии цикла

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Российская Академия Музыки имени Гнесиных

Оркестровый факультет

Кафедра скрипки и альта

«Л. Ван Бетховен. Соната для фортепиано и скрипки

ля минор ор. 23. Особенности драматургии цикла»

Студентка V курса

ГРИГОРЬЕВА Анна

Москва, 2011

План

Введение

Глава I. Формирование и история жанра сонаты

Глава 2. Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля

Глава 3. Анализ структуры, драматургии, музыкальных образов Четвёртой сонаты Бетховена

Заключение

Введение

Скрипичное творчество Бетховена – одна из самых совершенных страниц мировой инструментальной музыки. Его десять сонат для фортепиано и скрипки занимают особое место как в камерно-ансамблевом музицировании, так и в истории развития жанра сонаты-дуэта, в процессе становления выразительных возможностей обоих инструментов.

Каждая из сонат Бетховена по-своему уникальна и неповторима. Четвертая соната, наряду с Шестой, возможно, менее популярна в исполнительской практике, чем другие. Однако художественные достоинства ее удивительны, и во многом она предвосхищает кульминацию жанра – Девятую «Крейцерову» сонату.

В настоящей работе поставлена задача проанализировать Четвёртую скрипичную сонату Бетховена с позиций, практически не освещенных ранее. Это структура, драматургия произведения, его образно-художественный смысл.

Специальных исследований сонат Бетховена на русском языке очень мало. Можно назвать книгу Я.Сорокера «Скрипичные сонаты Бетховена», а также переводы труда Й.Сигети «Скрипичное творчество Бетховена». Опираясь, в основном, на эти источники и личный исполнительский опыт, я попытаюсь раскрыть интересную, но непростую тему.

соната жанр бетховен скрипичный

Глава I. Формирование и история жанра сонаты

Начать работу мне бы хотелось с краткой истории развития жанра сонаты, характеристики его истоков и пути, пройденного до возникновения классической сонаты. Прежде всего, следует дать определение жанра.

СОНАТА - музыкальное произведение для одного или нескольких инструментов. В современном понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. План составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в.

Впервые упоминание этого термина относится к 16 веку. Тогда появляется разделение на вокальную музыку (кантаты) и инструментальную (сонаты). История сонаты начинается с примечания «da cantare e sonare» («для пения или игры»), которое в 16 в. часто помещалось на титульных листах изданий мадригалов. Постепенно термины «canzona da sonare» («песня для исполнения на инструментах») и «соната» заняли место на титулах сочинений, предназначенных специально для инструментов. Один из ранних и выдающихся образцов такого рода – Sonata piano e forte (1597) венецианского мастера Дж.Габриели – инструментальная пьеса, в которой впервые различие между «тихо» и «громко» выражено в фактуре произведения.

В течение эпохи барокко (17 – начало 18 вв.) название «соната» часто прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Ведущим ансамблевым жанром XVII столетия можно назвать жанр трио-сонаты. Известны две его разновидности: «церковная соната» (sonata da chiesa) и «светская соната» (sonata da camera). Оба типа имели сходный состав исполнителей - три мелодических инструмента (два высоких и один низкий) и один гармонический (орган или клавесин). Этот состав мог быть однородным (две скрипки и виолончель или две флейты и фагот) и смешанным (сочетание струнных смычковых и духовых инструментов). Нижний голос гармонического инструмента (органа или клавесина) практически совпадал с партией низкого мелодического инструмента (виолончели или фагота), а верхние голоса на органе и клавесине не должны были повторять мелодические инструменты и импровизировались на основе заданной басом гармонии (т.н. «цифрованный бас» или «генерал-бас» или basso continuo). Таким образом, в трио-сонате (как церковной, так и камерной) были заняты четыре музыканта.

И церковные, и светские трио-сонаты были многочастными. Части следовали друг за другом по принципу темпового контраста: «медленно-быстро-медленно-быстро» в церковной сонате и «аллеманда-куранта-сарабанда-жига» в более поздней светской сонате, которая по существу становилась ансамблевой разновидностью жанра клавирной сюиты (партиты).

Одним из отличий между двумя типами трио-сонат было следующее: все части цикла светской, «камерной» сонаты (сюиты, партиты) писались в одной тональности, тогда как в «церковной» сонате (как, позже, в классической клавирной сонате и симфонии) цикл был тонально разомкнут и, как минимум, одна из частей писалась в иной, не в главной тональности. Цифрованный бас церковной сонаты фактурно расшифровывался в партии органа, тогда как камерной - в партии чембало. Названия частей церковной сонаты соответствовали темповым обозначениям, и она исполнялась как в церкви, так и в светской обстановке (камерная для церкви не предназначалась).

Сонаты обоих типов иногда служили вступлениями к крупным вокально-инструментальным формам: например, название «соната» употребляется в значении «увертюра» еще в 1715, в кантате № 182 И.С.Баха. В течение 18 в., с расширением сферы светской музыки, соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки, и различие между «церковной» и «домашней» сонатами исчезло.

Классическая соната формировалась в течение 18 века в процессе длительного преобразования трио-сонат и переходных жанров. Одним из таких жанров бала клавирная соната с партиями струнных инструментов, которая впоследствии разделилась на сольную клавирную и камерную сонаты.

Сольная соната, т.е. соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, возникла в творчестве Б.Мартини около 1620. В конце концов именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином «соната». Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И.С. Баха – И. Кунау (1660–1722). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, особенно в одночастных сонатах Д. Скарлатти (1685–1757) и сонатах К.Ф.Э. Баха (1714–1788), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают поразительные по глубине содержания сонаты И.С.Баха для скрипки соло.

Соната конца 18 в., состоящая из нескольких частей в контрастных темпах, впитала в себя разные формы инструментальной музыки эпохи барокко; особенно это касается инструментальной танцевальной сюиты, откуда классическая соната позаимствовала менуэт и рондо. Параллельное развитие камерных и оркестровых жанров оказало существенное влияние на их формальную структуру: так, классический квартет можно считать сонатой для четырех инструментов, классический концерт – сонатой для солирующего инструмента с оркестром. Слово «соната» теперь применялось ограниченно, а именно к музыке для завоевывавшего все большую популярность фортепиано и для других солирующих инструментов (с аккомпанементом или без него).

На вершине своего развития (рубеж 18 и 19 вв.) план составной (циклической) классической сонаты включал три, иногда четыре части: подвижную первую, медленную, менуэт (позже скерцо) и быстрый финал. Менуэт – иногда расположенный перед медленной частью, иногда после нее, а часто и вообще опускавшийся, – структурно был самым простым, поскольку основывался на модели танца. Медленная часть иногда сочинялась в форме темы с вариациями, а финал – в форме рондо. Во многих случаях, однако, эти части, как и первая, имели сонатную форму, и в конце концов черты сонатной формы все теснее переплетались с чертами других форм, особенно рондо (рондо-соната).

Трех- или четырехчастная соната в сочинениях Гайдна и Моцарта до сих пор остается идеалом данной формы. Но термин «соната» продолжает прилагаться и к сочинениям, отходящим от классического типа.

Соната в творчестве Бетховена достигает такой неумолимой логики развития и драматургической напряженности, которые не были превзойдены авторами последующих поколений. Особенно это относится к 32 фортепианным сонатам, среди которых наиболее популярны такие шедевры, как Патетическая, Вальдштейновская и Аппассионата. Бетховен открыл и столь всесторонне использовал многообразные возможности сонатной формы, что его творчество знаменует собой и кульминацию классической идеи сонаты, и начало ее распада.

Таков был путь жанра сонаты от первых произведений для инструментов до шедевров классической сонаты Бетховена, где диалог двух равноправных инструментов достигает кульминации своего развития.

Глава 2. Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля.

Наряду с фортепианными произведениями, сочинения для скрипки занимают одно из важнейших мест в творчестве Л. ван Бетховена. Ещё с детских лет, как и многие композиторы того времени, Бетховен совмещал занятия на фортепиано с игрой на скрипке. Его первым учителем стал дальний родственник Ф. Ровантини, затем он занимался у Ф.Риса. Несколько лет он работал в оркестре Боннского театра, исполняя партии на альте. Позже, в Вене, Бетховен периодически возвращается к игре на скрипке, беря уроки у Игнаца Шуппанцига, которому он доверял первое исполнение почти всех своих произведений. Его сочинения были рассчитаны на исполнительские возможности таких скрипачей-современников как П.Роде, Р.Крейцер, Ф.Клемент, О.Бриджтауэр.

Бетховен писал для скрипки на протяжении всей своей жизни, начиная с 12 вариаций для скрипки и фортепиано на тему из оперы «Свадьба Фигаро», которые были созданы в Бонне примерно в 1793 году, и кончая последней сонатой ор. 96.

За несколько лет до этих вариаций молодой композитор пишет концерт для скрипки с оркестром До мажор, который остался незавершённым (ныне издан). Также в Бонне им написан ноктюрн для альта и фортепиано, а позднее в 1814 году в Вене шесть аллеманд для скрипки и фортепиано, и в 1818 году - Вариации на шотландские темы.

Но наиболее значимыми произведениями являются концерт для скрипки с оркестром ре мажор, тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром, два романса для скрипки с оркестром ор.40 и ор.50, десять сонат для фортепиано и скрипки, 16 струнных квартетов, 7 фортепианных трио, 3 фортепианных квартета, 5 струнных квантетов, 5 струнных трио.

Здесь следует немного более подробно остановиться на тех особенностях бетховенского стиля, который проявился уже с Первой сонаты и последовательно эволюционировал в течение всего творчества композитора.

Первые три сонаты были впервые изданы в 1799 году, но, скорее всего, были написаны задолго до этого времени. В этих сонатах ещё ярко проявляется влияние Моцарта и Гайдна, особенно это касается Первой сонаты. Все ранние сонаты Бетховена написаны в трёхчастной форме и лишь начиная с Пятой сонаты сонатный цикл расширяется до четырёх частей (четырехчастны также Седьмая и Десятая). Несмотря на классическое строение, форму, а также тональные соотношения в Первой сонате, с первых же тактов главной партии видны присущие Бетховену чёткие и короткие мотивы. В музыке чувствуется решительность и энергетика.

Уже в Первой сонате зарождается тот драматизм, который в полной мере проявляется в поздних сонатах композитора.

Как это часто бывает у Бетховена два произведения, написанных в одно и тоже время, имеют совершенно противоположные характеры. Так произошло с Четвертой и Пятой сонатами, которые были написаны в одно время. Но если Четвертой сонате свойственен романтизм образов и формы, то Пятая, «Весенняя» соната – произведение классического жанра.

Надо сказать, что Бетховен не давал своим произведениям названия, считая, что образность и выразительность музыкального языка объяснит слушателю смысл музыки гораздо лучше, чем любая программность.

Из особенностей данной сонаты следует упомянуть несколько главных. Как уже говорилось, это первая соната Бетховена, состоящая из четырёх частей. В классический сонатный цикл добавлено скерцо, что роднит сонату и симфонию, придавая сонате больший масштаб. Также в этой сонате в репризе первой части главная партия варьирована, что до этого времени не встречалось в скрипичных сочинениях композитора.

Девятая соната Бетховена является драматической вершиной скрипичных сонат. Масштаб этого произведения выходит далеко за пределы камерного цикла. Сам автор написал заголовок сонаты: «Sonata scritta in un stillo brilliante quasi Concerto». Затем он снял слово brilliante.

Соната наиболее симфонична, что и подчёркивает автор, предваряя главную партию медленным вступлением (единичный случай из всех десяти сонат).

Уже во вступлении проявляется основной мотив – интонационное зерно – которое будет развиваться на протяжении всей первой части.

На этой же интонации будет построена заключительная тема и разработка.

Вторая часть – тема с четырьмя разноплановыми вариациями. Первая вариация отдана солирующему фортепиано с лёгким аккомпанементом скрипки, вторая – наоборот, показывает виртуозные возможности скрипача.

Как и полагается в вариационном цикле, третья вариация написана в контрастном миноре, и завершает цикл объёмная вариация с кодой. Каждая из четырёх вариаций настолько самостоятельна и закончена, что может слушаться как отдельная пьеса.

Финал сонаты написан в ритме тарантеллы, стремительно развивающейся от фортепианного аккорда в начале до коды, где движение прерывается медленными интермедиями adagio.

Здесь можно провести параллели со вступлением к первой части сонаты, что позволяет говорить о признаках структурного родства между частями «Крейцеровой» сонаты.

10 сонатных циклов Бетховена  для скрипки и фортепиано заняли  совершенно особую нишу во  всей скрипичной музыке.

Как мы помним, жанр сонаты в творчестве Бетховена всегда был пространством для экспериментов в форме, гармонии и развитии музыкального материала. Скрипичные сонаты не стали исключением, наоборот, в своем творчестве, Бетховен сумел создать неповторимое скрипичное звучание за счет мелодики и органичного ансамбля с фортепиано.

Ко всем десяти сонатам Бетховен предписывает посвящение: три сонаты ор.12 посвящены почтенному учителю Антонио Сальери, Четвертая и Пятая сонаты ор.23, 24, которые изначально были обозначены одним опусом 23 - графу Морицу фон Фризу, три сонаты ор.30 были написаны в честь русского императора Александра I. Десятая соната была посвящена эрцгерцогу Рудольфу, а Девятая, знаменитая «Крейцерова», посвященная, соответственно, Родольфу Крейцеру, как известно, так и не была признана адресатом.

Подводя некоторые итоги, Бетховена можно выделить несколько моментов. В сонатах композитор не отдаёт предпочтение какому-либо из инструментов, наделяя их равными выразительными и тематическими средствами. Этому пласту наследия композитора, как мне кажется, присущи два начала, связанных с лирическим восприятием скрипки и драматическим. При этом необходимо заметить, что камерное творчество Бетховена содержит в себе больше драматических, и даже в чём-то трагических произведений - таких как Четвёртая, Седьмая и Девятая сонаты.

Глава 3. Анализ структуры, драматургии, музыкальных образов Четвёртой сонаты Бетховена

Самым большим отличием этой сонаты от трёх предыдущих является её ярко выраженный романтический характер. С первых же тактов триольная фактура создаёт ощущение тревоги и движения. Побочная партия не несёт в себе сильного контраста с главной, сохраняя внутреннюю пульсацию триолями. Нетипично также и полифоническое развитие побочной партии, что до этой сонаты не встречалось в скрипичных сонатах Бетховена.

Трудно поверить, что в такой плодотворный период Бетховен остро переживает быстро прогрессирующую глухоту и непрекращающийся шум в ушах.

Четвертая соната трехчастна. На мой взгляд, цикл совершенно уникален своими скромными объемами, что весьма несвойственно Бетховену, и концентрированным изложением музыкального материала. Первая и третья части сонаты образуют образную арку. Это один из немногих финалов скрипичных сонат, да и вообще финалов того времени, написанный в миноре и продолжающий развитие образов первой части. Д.Ф.Ойстрах охарактеризовал эту сонату как «Малую Крейцерову».

Драматическую I часть и драматический финал разделяет мажорное Andante Scherzoso, которое музыковеды нередко называют «интермедией» (вообще расположение ладов тоже необычное - чаще мы сталкиваемся с быстрыми мажорными крайними частями и медленной минорной II частью).

То, что соната написана в миноре, тоже необычно – на заре XIX века симфония, и тем более соната (которые сочинялись чаще всего для развлечения публики) в мажоре – были нормой. Так что минорная соната была редким исключением; как правило, этим композитор хотел сообщить слушателю «исключительную серьезность данного произведения». Уже одно это обстоятельство заставляет взглянуть на художественное значение сонатного цикла совершенно в ином свете. До Бетховена камерный жанр рассматривался как лёгкая музыка для отдыха слушателей. Таким образом, использование минорных тональностей в камерной музыке противоречило самой идее светских концертов, так как минор, чаще всего, открывает перед слушателем сферу драматических, а очень часто и трагических образов. И то, что Четвертая соната стала первой минорной из всех десяти, говорит нам о «романтическом» содержании этого произведения.

Первая часть написана традиционно в форме сонатного Allegro. В данном же случае, это сонатное Presto.

Действие активно разворачивается с первых тактов. Тема звучит в партии фортепиано, ее взволнованный и даже нервный характер подчеркивает форшлаг к первой доле и учащенная пульсация арпеджированного тонического аккорда в басу (такое непрерывное и динамичное движение с первых тактов произведения мне напоминает финал Третьей Скрипичной сонаты Брамса d-moll).

Бетховен Соната №4

Брамс. Соната №3, Finale

Как справедливо заметил Б.В.Асафьев, «Пожалуй, этот парадоксальный образ - напряженная устойчивость – лучше всего передает основное качество тоничности Бетховена».

На мой взгляд, тема главной партии представляет собой большое предложение (22112) с дополнением (4). Я не согласна с Р.А.Сайфуллиным, который в своем труде «Семантика нотного текста и исполнительские рекомендации» утверждает, что тема главной партии написана в простой трехчастной форме. Расставляет он границы следующим образом:

I                                          II                                        III

(1-12 такты)                   (13-23 такты)                     (24-29 такты)

На мой взгляд, границы главной партии нужно обозначить как:

Большое предложение Дополнение

8 (2+2+1+1+2) 4

То, что Сайфуллин называет II частью главной партии, на мой взгляд, - начало связующей партии. В свою очередь, ее строение я бы определила, как 2+2+4+5:

Такой тип связующих партий встречался у композиторов конца XVIII-начала XIX веков, когда классическая сонатная форма еще сформировалась не окончательно и находилась где-то между классической и барочной. Такой тип сонатности Т.Кюрегян назвала «предклассической сонатной формой», где связующая партия представляла собой модель и ее секвенцированные повторения с дальнейшей модуляцией в тональность побочной партии.

Это отнюдь не единственная черта «старинности» в данной сонате. Границы экспозиции-разработки и репризы-коды обозначены знаком репризы, что характерно для барочных cюит и партит, этим приемом формы пользовались Гайдн, Моцарт. Бетховен использовал его в сонате ор.10 №2.

Музыковед Ленц называет форму I части Четвертой сонаты – сонатиной, но при этом делает уточнение, что подобно этой нет более ни одной во всей музыкальной литературе.

В основе темы побочной партии лежит большое предложение строением 2222, оно повторяется дважды: в партии скрипки и партии фортепиано. При этом «противосложение» тоже не меняется: то, что вначале звучит и фортепиано, передается скрипке. Это усиливает-углубляет эмоциональное воздействие на слушателя. Вообще, использование полифонии в побочных партиях – нетипично для Бетховена, и ранее не встречалось в его скрипичных сонатах.

Первое проведение темы         Второе проведение темы

Характер побочной по сравнению с темой главной партии более спокойный, но спокойствие несколько мнимое, здесь нет равновесия, тема очень текучая, вся пронизана секундовыми интонациями.

После двойного проведения темы звучит дополнение 8 тактов, также пронизанное интонациями lamento и имитациями. Таким образом, схема побочной партии выглядит следующим образом:

Заключительная партия «стоит» на тоническом органном пункте, в свою очередь тоже имеет собственные микроразделы, которые можно рассматривать как уменьшенную модель побочной партии:

В последнем разделе заключительный партии в таблице я указала, что происходит спад видимого напряжения. Но важно то, что на тоническом органном пункте e-moll звучит уменьшенный вводный dis-fis-a-c, и путем наложения друг на друга создается ощущение сильного напряжения.

Таким образом, эта миниатюрная экспозиция укладывается всего в 67 тактов, но такая ограниченность в пространстве не мешает Бетховену заложить устойчивый богатый тематический фундамент и дать первые ростки развития. По сравнению с экспозицией Бетховен дает настоящую, развернутую, «бетховенскую» разработку – 95 тактов. Она делится на несколько разделов, которые я выделила в соответствии с музыкальным материалом, претерпевающим развитие. В таблице я четко обозначила границы разделов и определила музыкально-тематический элемент, который Бетховен развивает в данном разделе. В тексте, расположенном ниже таблицы, я более подробно описала каждый из разделов, также указала начальные разделы каждого из разделов:

Разработка воспроизводит тематизм экспозиции четко по хронологии, обходя только побочную партию.

В первом разделе вычленяется первый элемент главной партии, который Бетховен подвергает тональному и гармоническому развитию. Первые шесть тактов в басу фортепиано звучит уже знакомое нам арпеджированное тоническое трезвучие, относящее нас в начало экспозиции с его беспокойным и порывистым характером. Но в последующие 8 тактов к этому мотиву присоединяется продолжение длиной в такт, в корне меняющее характер звучания. Теперь скрипка и фортепиано как бы бросают решительный и резкий вызов друг другу, этот мотив звучит у обоих солистов как вопрос-ответ, который, в свою очередь, становится моделью для секвенцированного (тонального) развития. На первую долю (с форшлагом) звучит аккорд: и только в первом случае это D6/5 к d-moll, в остальных трех случаях – это уменьшенный нонаккорд на D басу, создающий сильное напряжение звучания. Но напряжение создается не только в звучании гармонической вертикали, но и в горизонтали тоже: в этой нисходящей линии ярко выделяется увеличенная секунда, которая еще больше подчеркивает изломанность мелодического рисунка. Кроме того, данный мотив звучит без сопровождения, и большое количество пауз в партиях обоих инструментов «рвёт» мелодическую ткань, окончательно придавая музыке отчаянно-мятежный характер.

Мелодическая горизонталь уверенно устремляется вверх, тем самым, нагнетая напряжение, но второй раздел прерывает эту тенденцию с помощью нескольких тактов отвлеченной лирики. Этот раздел самый маленький, всего 7 тактов, и, на мой взгляд, лирика здесь мнимая, хотя и появляется характерная широкая мелодия у скрипки и остинатная фигурация в фортепианной партии. Этот раздел отвлекает нас от страстей и тревог, которые намечались в начале разработки; но как незаметно пришло это спокойствие, так же незаметно оно нас и покинуло, на смену чему приходит третий раздел, где подвергается тональному, гармоническому, мелодическому и полифоническому развитию нисходящий элемент связующей партии. Вообще, данный элемент уже закладывался во втором разделе в мажорном варианте, в случае чего эти разделы можно и объединить.