Мастера фоторепортажа

Содержание

Введение…………………………………………………………………………с.4

Часть 1. «Давайте познакомимся»……………………………………………..с.6

Часть 2. «Мастерами не рождаются»…………………………………………с.18

Заключение….………………………………………………………………….с.21

Список  литературы……...……………………………………………………..с.23 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

Мир сегодня. Какой он? Что в нем происходит? Есть ли что-нибудь, чего человек до сих пор не видел или просто не замечал? Как понять, в каких условиях мы живем?

На все  эти вопросы можно найти ответы, чем и занимаются СМИ, ежедневно погружая нас в потоки информации, буквально топя в этом «водовороте» из новостей со всего мира. И как быть нам? Спасаться от всего этого, отрекаясь от радио, телевидения, чтения газетных изданий? Или воспринимать все, вникая в суть произошедшего события, сопереживать и пропускать через себя? Но зачем же возводить все в абсолют. Ведь в этом и есть суть СМИ – оповещать, показывать и... воздействовать. Да, давно уже говорится, что журналистика – четвертая власть. А как иначе, если, посмотрев буквально один снимок, сделанный во время Великой Отечественной, что-то сжимается внутри. И непонятно, что это, минутная человеческая слабость или мастерство журналиста, создавшего «материал».

Тема  данной работы – мастера фоторепортажа. Это те самые люди, чьими глазами  мы вот уже почти столетие смотрим  на события, происходившие так давно, будь то Вторая Мировая война или  снимок умирающего от голода в Африке ребенка. Актуальность выбранной темы состоит в том, что необходимо напомнить о настоящих мастерах фоторепортажа, чьи имена постепенно стираются из памяти. К тому же, есть возможность научиться у мастеров своего дела создавать такие фотографии, чтобы и через сорок и через семьдесят лет люди ставили имена наших современных фоторепортеров наравне с уже признанными мэтрами.

Целью работы является углубление в историю формирования фотожурналистики вообще и подробное ее описание как жанра. Также можно сказать, что цель – ознакомление с наиболее известными фотографиями ХХ века и частично их анализ.

Задачи: раскрыть смысл термина «фотожурналистика», рассмотреть на примере некоторых  фотографий творчество репортеров. Самая  главная задача – понять, почему данных фотожурналистов называют «мастерами», в чем заключается их талант и  можно ли сказать, что и в наше время существуют «мастера фоторепортажа».

В работе, в основном, использованы материалы  с профессионального интернет портала  о мировой фотографии «Photographer.Ru». Также взяты материалы из книг М.И.Шосток «Журналист и его произведение», Л.П.Дыко «Беседы о фотомастерстве».

Часть 1. «Давайте познакомимся»

Документальная  фотография во все времена считалась  не просто «изюминкой», дополнением  к журналистскому материалу, но и  его необходимой частью. Именно поэтому  образованные редакторы печатных изданий  осознавали необходимость не только в хороших журналистах, но и в  талантливых фотографах. И правда – порой удачно пойманный момент может гораздо больше рассказать о событии, чем самый посредственный репортаж или заметка.

В практике современной фотографии фоторепортаж занимает особое место. Это сравнительно необычный вид журналистики, так как зачастую всего одного снимка достаточно, чтобы рассказать публике о случившемся в Японии землетрясении, гибели государственных деятелей в Польше или повстанческих восстаниях на Ближнем Востоке. Чем же фоторепортаж так необычен?

Вообще, фоторепортаж – основной метод работы современных фоторепортёров. Этот термин пришёл в фотографию из журналистики и первоначально обозначал сообщение сведений об определённом событии, которое автор – фоторепортёр видел собственными словами.

Принцип фоторепортажа состоит в том, что фотограф фиксирует подлинную  жизнь, не вмешиваясь в её течение, стремясь передать на снимке её подлинную суть. Основополагающая черта фоторепортажа  – строгая документальность.

Но, фотографируя действительность, репортёр не может  гарантировать, что снятый им материал будет полностью соответствовать  реальной жизни, реальному факту, который  решено было запечатлеть.

Сделанные снимки заключают в себе авторское  отношение к материалу, поэтому  результат фоторепортажа в немалой  степени зависит от личности фотографа.

Его позиция  может быть активной или пассивной, правильной или ошибочной, но она  неминуемо отражается в выборе темы, в использовании технических средств, определении съёмочных точек, ракурсов, крупных планов и т.д.

Талант  и правильная позиция автора дают возможность правдиво показать ход  события, глубоко вскрыть суть явления, объективно характеризовать героя. В случае неточного понимания  фотографом своей задачи от него могут  ускользнуть важные детали, а это  сместит смысловые акценты, и  в итоге репортаж может исказить действительность.

Фоторепортёр  ведёт съёмку, включившись в поток  жизни, выхватывая из живого непосредственного течения события отдельные его фазы, которые должны представлять цельную объективную картину.

В обычных  условиях фотограф одновременно должен следить за действием, осмысливать  его, принимать решение, реагируя на неожиданные изменения ситуации. Хороший фоторепортёр не обращается к показу второстепенных, случайных  деталей, как бы интересны или  привлекательны они ни были. Это  позволит ему не упустить главное  в развивающемся событии.

Говорить  об истории возникновения фоторепортажа  как жанра – достаточно длительное, хотя и увлекательное занятие. Пожалуй, больше стоит обратить свое внимание на мастеров такого вида репортажа. Тех  самых мастеров, запечатлевших историю, как оказалось, не только ради выполненного редакционного задания, а для  возможности взглянуть на прошлое  их глазами.

В двадцатые  годы прошлого столетия, когда свобода  еще преобладала в обществе над  социалистическим мещанством и диктатурой власти, молодая страна получила таких  фотографов как Александр Родченко, Борис Игнатович, а в наследство от царской империи - Моисея Наппельбаума, который подобно Рембрандту был  не только придворным фотографом молодой  власти, но и всячески использовал "рембрандтовское  освещение", делая портреты Ленина, Луначарского, Дзержинского и вместе с тем портреты Ахматовой, Блока, Есенина, Шаляпина и Шостаковича. В  отличие от Наппельбаума, придерживавшегося "традиций живописи" в фотографии, ракурсы и авангард Родченко заложили основы "левой" западной фотографии в фотоискусстве советского союза.

Сегодня имя Родченко - едва ли не синоним  советской фотографии 20-30-х годов. Но даже тот, кто ничего не знает  о Родченко, обязан ему своим взглядом на мир. Фактически Родченко был одним  из последних могикан русского авангарда. Он пережил своего друга Маяковского (см. Приложение I). И сделал его посмертную фотографию дома.

Его работы возникают в русле художественных поисков конструктивистов. Он оформляет  советский павильон для выставки 1925 года в Париже. Знаменитая реклама "Нигде, кроме как в Моссельпроме" оформлена Родченко (см. Приложение I). Он преподает в Высшем художественно-техническом институте, но его главной любовью и страстью становится фотография.

Родченко, который взял камеру сначала ради художественного эксперимента, обращается к фоторепортажу. Самому ходовому, массовому  жанру, который "считается в фотографии чем-то низшим". Нужно было обладать поразительной зоркостью, художественным чутьем, высшей пробы демократизмом, чтобы догадаться: "Но это прикладное и низшее в силу конкуренции журналов и газет, в силу живой и нужной работы, когда необходимо снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и точке зрения, и проделало революцию в фотографии". Признанный художник и дизайнер, он сознательно становится чернорабочим визуальной революции. По-настоящему прославили Александра Родченко снимки, выполненные в необычных ракурсах, под непривычным углом (см Приложение II). Его фотографии, благодаря своей динамичности и правдивости, имели большой успех. Став классиком при жизни, Александр Родченко печатался во многих советских изданиях.

Следующей вспышкой "фотосознания" был период Второй мировой войны. Боевые действия, разруха и голод больше уже  не могли сдерживать документальную фотографию в рамках сталинской идеологии, и появилась целая плеяда военных  фотографов, таких, как Дмитрий Бальтерманц, Евгений Халдей, Макс Альперт, Борис Кудояров и другие. Однако не многие снимки, сделанные этими замечательными фотографами, мир смог увидеть в то время, а если и видели, то часть из них были заретушированы в соответствии с представлениями власти о документальной фотографии.

Целую историческую эпоху на фотопленке оставил  потомкам фотограф Дмитрий Бальтерманц. Почти полвека страна смотрела на мир его глазами. Многие годы Бальтерманц считался главным советским фотографом. На кадрах, пойманных объективом его фотоаппарата, – трагедия войны и труд рабочих, бескрайние просторы родины и суровая сибирская тайга, комсомольцы, прокладывающие рельсы БАМа. Он снимал всех великих людей своего времени, среди которых были шесть генсеков – от Сталина до Горбачева. Бальтерманцу удалось создать свой неповторимый визуальный язык, понятный не только в СССР, но и за рубежом.

Началась II Мировая Война. В 1941 году немецкие войска подошли к Москве. Известная  ныне фотография "На дорогах войны" (см. Приложение III) была сделана примерно в двадцати километрах от Москвы. Она, как и многие фотографии Бальтерманца, не была опубликована в военное время. Пресса была призвана поднимать дух народа, утверждать пафос победы, не показывая трагизма потерь. Неудивительно, что большинство фронтовых снимков Бальтерманца, в частности легендарный снимок "Горе" (см. Приложение III), ставших классикой мирового военного фоторепортажа, были напечатаны спустя десятилетие после окончания войны - с началом хрущевской оттепели. Бальтерманц, постоянно работавший со своим архивом, отобрал небольшое количество снимков, ставших общечеловеческой метафорой трагедии войны.

Профессиональное  мастерство, накопленное Максом Альпертом  за годы работы в различных советских  изданиях, оказалось востребовано, когда началась Великая Отечественная  война. Будучи корреспондентом ТАСС и "Совинформбюро", Альперт нередко  выезжал на фронт, делал фотографии как в тылу, так и в боевой обстановке. Лучшие его работы до сих  пор являются документами огромный эмоциональной силы. Так, снимок под  названием "Комбат" стала одним  из самых известных во всей фотолетописи Второй мировой. Примечательно, что  построен он по тем же законам, что  и лучшие из предыдущих работ художника - энергичная фигура командира во весь первостепенный проект, выросшая на фоне бесконечного неба и кромки земли, к  которой прижимаются лежащие  вдалеке солдаты, демонстрирует  подготовленность человека стать на границе между жизнью и смертью, многократно усиливает натуга, намеченное общим направлением атаки. Если учитывать  обстановку, в которой сделана  фотография, то становится ясно, какое  мастерство требовалось от фотографа, чтобы обратить мимолетный момент боя  в символ героизма и силы духа красноармейцев. Как справедливо писали критики, если бы Альперт снял только "Комбата", то и тогда его имя навсегда осталось бы в истории советской  документальной фотографии.

Еще один шедевр Альперта - его знаменитое фото "По дорогам войны" (именуемое ещё как "Возвращение из неволи"). Колонна бредущих по зимней разбитой дороге беженцев теряется в перспективе, отчеркнутой далеким населенным пунктом, над которым повис дым пожарищ. И снова - чувство человеского горя многократно усиливается благодаря найденной фотографом "точке зрения", военная обыденность разрастается до символа четырехлетних страданий всего советского народа.

"Хрущевская  оттепель" и полет Гагарина  в космос стали поводом для  открытия АПН (Агентство печати  новости), ориентированного на Запад  в противовес "капиталистической  пропаганде", прежде всего со  стороны Америки. Это был новый  поворот в советском фотоискусстве. "Законодателями" документальной  фотографии стали Александр Рубашкин, Всеволод Тарасевич, Лев Шерстенников, Геннадий Копосов, Валерий Генде-Роте. Большинство из них начинали  свою работу в АПН. Стиль  фотографии, безусловно, выражал торжество  социалистических идей методом  использования откровенных фотографических  клише. Однако важным было то, что фотографы действительно  искренне выражали свою точку  зрения.

Валерий Генде-Роте — культовая фигура для советской фотожурналистики. Время 1960-х — новый поворот в советском фотоискусстве, когда фоторепортаж обретает второе дыхание в лице молодых мастеров и занимает одно из ведущих мест в искусстве фотографии. Генде-Роте по праву считается одним из самых талантливых и плодотворных фотографов своей эпохи. Горячий приверженец репортажного метода съемки, он не признавал инсценирования человеческих чувств и жанровых сцен. Эмоции, зафиксированные на фотографии, должны быть подлинными — для него всегда было важно передать человеческие эмоции.

За долгие годы работы он запечатлел, кажется, все значимые события и всех выдающихся персонажей своего времени. С точки зрения документальной хроники интересна фотография «Вручение нобелевской премии академику Льву Ландау 20 декабря 1962 года» (см. Приложение V), ведь за всю историю существования Нобелевского комитета это был первый случай вручения премии не в Стокгольме, а в больничной палате. И только Генде-Роте был допущен к съемке столь уникального исторического события. Интересна история одного «многострадального» снимка, на котором изображен Ю. Гагарин, отдающий рапорт Н. С. Хрущеву (см. Приложение V). Мало кто знает о том, что объектив захватил тогда не только первого космонавта, но и первого секретаря ЦК КПСС. Однако  Н. Хрущев был «отрезан»: сначала считалось, что нельзя показывать его со спины, а затем, после опалы,- что вообще нельзя. Только спустя много лет появилась возможность показать фотографию зрителю в первоначальной кадрировке.

Целая плеяда звездных имен получается. Но это  в пределах нашей страны, а как  насчет таких фотохудожников, как  Энди Уорхол, Роберт Дуано, Альфред  Эйзенштедт, Йосуф Карш? Почти с полной уверенностью можно сказать, что эти имена не то, что знакомы, но их не каждый хотя бы слышал. А ведь фотографии их в самом деле не просто известны миру, они на протяжении уже большого количества времени являются символом эпохи тех лет, в которые были созданы.

Вспомним  хотя бы знаменитую фотографию Альфреда Эйзенштедта “Победа на Тайм-Сквейр” (см. Приложение VI), обошедшую все газеты. Эту фотографию Альфред Эйзенштедт сделал 14 августа 1945 года, когда вся Америка праздновала так называемый «V-J Day» (Victory over Japan Day – день победы над Японией). В вечер этого дня он прогуливался по площади Таймс-Сквер, где находился пункт набора добровольцев в армию. Около 7 часов вечера по радио объявили о капитуляции Японии и площадь взорвалась криками радости. Происходящее весьма напоминало события мая того же года в Советском Союзе, знакомые нам по фотографиям, кинофильмам и рассказам родителей: совсем незнакомые люди обнимались, плакали друг у друга на груди, целовались и поздравляли друг друга с победой.

Естественно Альфред Эйзенштадт оказался там не случайно и не с пустыми руками. Позже он вспоминал, что ходил взад и вперед, фотографируя радующихся людей, когда заметил матроса, который «носился по площади и целовал без разбору всех женщин подряд: молодых и старых, толстых и тонких. Эта фотография, которую Эйзенштадт в шутку называл «Безоговорочная капитуляция», стала для американцев символом победы во Второй мировой войне.

По-моему, верный признак того, что что-то получилось действительно хорошо – это появление  пародии на это «что-то». Так, в  разных вариантах и в разные времена  мы получили немало подобных «Побед» (см. Приложение VI).

«Голод  в Судане». Кевин Картер получил  Пулицеровскую премию за фотографию «Голод в Судане» (см. Приложение VII), снятую в начале весны 1993 года. В этот день Картер специально прилетел в Судан, снимать сцены голода в маленькой деревне. Устав от съемки умерших от голода людей он вышел из деревни в поросшее мелким кустарником поле и внезапно услышал тихий плач. Оглядевшись, он увидел лежащую на земле маленькую девочку, по всей видимости, умирающую от голода. Он хотел сфотографировать ее, но внезапно в нескольких шагах приземлился гриф-стервятник. Очень осторожно, стараясь не спугнуть птицу, Кевин выбрал наилучшую позицию и сделал снимок. После этого он подождал еще минут двадцать, надеясь, что птица расправит крылья и предоставит ему возможность сделать кадр получше. Но проклятая птица не шевелилась и, в конце концов, он плюнул и отогнал ее. Тем временем девочка видимо набралась сил и пошла — точнее сказать поползла — дальше. А Кевин сел возле дерева и заплакал. Ему вдруг жутко захотелось обнять свою дочь... Спустя два месяца после получения награды, Картер покончил с собой. Возможно, преследуемый ужасающими воспоминаниями увиденного в Судане.

Самая известная фотография Робера Дуано «Поцелуй у здания муниципалитета» (см. Приложение VII) была сделана в 1950 году по заказу журнала «Life». Это одна из самых знаменитых фотографий всех времен и народов, символ Парижа, молодости, любви и весны. Кадр выглядит абсолютно случайным, как будто влюбленные и не подозревают о присутствии фотографа; даже если в позах целующихся можно при желании обнаружить некоторую театральность, то общая спонтанность сцены, «неряшливая» композиция, казалась бы, исключает мысль о постановке.

В том  же 1950 году фотография была напечатана в «Life» в теплой компании шести  других парижских поцелуев. Негатив  и контрольные отпечатки попали, как им и положено, в архив агентства  «Рафо» и пролежали там, никого не беспокоя, тридцать с лишним лет. Всемирная  известность пришла к фотографии в 1986 году, когда с нее был отпечатан  постер. За двадцать последующих лет  «Поцелуй у здания муниципалитета»  был напечатан на двух с половиной  миллионах открытках, на полумиллионе плакатов, а кроме этого на календарях, почтовых марках, майках, занавесках, постельном белье, не говоря уже о многочисленных фотоальбомах. Не будет преувеличением сказать, что на одной этой фотографии Дуано заработал больше чем на всех остальных вместе взятых! Но и  неприятностей она принесла не мало.

После того как фотография стала знаменитой, фотограф получил много писем  от якобы узнавших себя на фотографии. Дважды дело доходило до суда: первый раз  в 1988 году семейная пара из Ирви потребовала  от фотографа выплатить им в качестве гонорара 90000 долларов. Он выиграл суд, но ему пришлось признаться, что, снимок постановочный и что он использовал  платных моделей. Фотограф объяснил это тем, что фотографии целующихся пар могут поставить их в неудобное  положение, дескать, «влюбленные, болтающиеся  на улицах Парижа, редко оказываются  законными парами». В следующий  раз на фотографа подала в суд  бывшая актриса Франсуаза Борне, которая предъявила в качестве доказательства подписанный Дуано отпечаток, который он подарил ей после съемки. Предприимчивая женщина требовала от фотографа сто тысяч франков, но он опять выиграл суд – на этот раз он смог доказать, что уже заплатил паре за съемку.

Несмотря  на выигрыш, репутация Робера Дуано, как «честного фотографа-документалиста» была сильно подпорчена. Видимо поэтому он так сильно не любил этот снимок. «Это поверхностная карточка, такие обычно продаются легко как дешевые проститутки», – в сердцах, отбросив всякую политкорректность, говорил он о самой известной своей фотографии.

Последняя точка в этой истории была поставлена через десять с лишним лет после  смерти фотографа. В 2005 году Франсуазе Борне потребовались деньги и она выставила собственный отпечаток фотографии на аукцион в надежде заработать 10-15 тысяч евро. Организаторы аукциона полагали, что при определенной удаче фотография может уйти и за 20 тысяч. Каково же было всеобщее удивление, когда анонимный швейцарский коллекционер заплатил за «Поцелуй у здания муниципалитета» 155 тысяч евро! Так что если фотография и была «проституткой», то не очень дешевой.

Фотография, которая нас обманула. «Чудовище озера Лох-Несс» или «Фотография хирурга» (см. Приложение VIII) Йена Уэтерелла, сделанная в апреле 1934 года, также известна всему миру. Фото в течение 60-ти лет питало самые невероятные предположения о живом ископаемом ящере, живущем в наши дни в шотландском озере Лох-Несс, породило массу слухов и догадок, инициировало несколько подводных экспедиций и дало начало целой индустрии туризма в маленьком шотландском городке. Так продолжалось до 1994 года, пока приемный сын автора фальсификации - Кристиан Сперлинг - не рассказал общественности, что его отчим, Мармадьюк Уэтерелл, нанятый лондонской газетой Daily Mail для поиска крупного животного, не сумел его найти и решил сделать это поддельное фото при помощи пасынка Кристиана и сына Йена. Именно Йен и является фактическим автором фотографии. «Несси» была сконструирована на скорую руку и поддерживалась на поверхности при помощи игрушечной подводной лодки и противовеса из дощечек. Для того, чтобы история выглядела более правдоподобной, мошенники уговорили местного хирурга Роберта Кеннета Уилсона назваться автором снимка.

«Фотография, уничтожившая дирижаблестроение» - так называют фото Мюррея Беккера, сделанное в 1937 году (см. Приложение VIII).  Из 97 человек, находящихся на борту дирижабля «Hindenburg» удивительным образом выжили 62. Во время посадки в аэропорту Лейкхарст, штат Нью-Джерси, после перелета из Германии взорвался немецкий цеппелин Hindenburg. Оболочка дирижабля была наполнена водородом, а не безопасным инертным гелием, поскольку американцы на тот момент уже отказались продавать этот газ потенциальному противнику: надвигалась новая мировая война. Событие снимали на пленку 22 фотографа. После произошедшего дирижабли перестали считаться безопасным и развиваемым видом транспорта. Эта фотография зафиксировала конец развития дирижаблестроения.

13 ноября, 1985. Извержение вулкана Невадо  дель Руиз (Колумбия). Горный снег  тает, и масса из грязи, земли  и воды толщиной 50 метров буквально  стирает с лица земли всё  на своем пути. Количество погибших  превысило 23.000 человек. Катастрофа  получила огромнейший отклик  во всем мире, отчасти благодаря  фотографии маленькой девочки,  по имени Омаира Санчаз. Она  оказалась в ловушке — по  шею в жиже, ее ноги оказались  зажаты в бетонной конструкции  дома. Спасатели пытались откачать  грязь и освободить ребенка,  но тщетно. Девочка держалась  три дня, после чего заразилась  сразу несколькими вирусами. Как  вспоминает журналистка Кристина  Эчандиа, находившаяся рядом все  это время, Омаира пела и  общалась с окружающими. Ей было страшно, и она постоянно хотела пить, но держалась очень мужественно. На третью ночь у нее начались галлюцинации. Фотография сделана за несколько часов до наступления смерти. Фотограф – Франк Фурнье. «Мучения Омаиры». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Часть 2. «Мастерами не рождаются»

Что ж, первое знакомство, думаю, прошло более  чем успешно. Но по большей части, это все «гости из прошлого». А что происходит в фотожурналистике сегодня? Есть ли сегодня «живые легенды», всемирно известные фоторепортажи, перевернувшие человеческое сознание?

Такие фотографии есть, но, к сожалению, на них все чаще запечатлевается  итог какого-нибудь катастрофического действа. Взять хотя бы сравнительно недавно случившееся на острове Хонсю разрушительное землетрясение, повлекшее за собой тысячи и тысячи жертв и разрушений. И конечно, в погоне за сенсацией, в погоне за первенство сообщить подробности происшествия, средства массовой информации моментально отреагировали, отправив своих фоторепортеров на место событий (см. Приложение IX). Та же история произошла и с восстанием повстанцев в Ливии (см. Приложение Х).

Ну и  в чем смысл этих фотографий? Показать масштаб катастрофы и еще больше запугать людей? Или может быть это  какой-то новый способ воздействия  на сознание? Безусловно, важность этих снимков никто не умаляет, с их помощью мы отслеживаем последние  события в сложившихся ситуациях. Но как насчет эстетики? Где те планы, что мы наблюдаем у Родченко или  Бальтерманца? Где романтические кадры, схваченные у Эйзенштадта? Почему сейчас фоторепортеры не получают Пулитцеровскую премию за свои снимки?

Безусловно, и сегодня есть талантливые репортеры, но их имена мы практически не знаем. Это чем-то схоже со Средневековьем с его анонимными текстами всемирно известных произведений. Сегодня  все чаще все их творчество медленно, но верно переместилось в социальные сети. Возьмем ту же социальную сеть «ВКонтакте». Наверняка, у каждого есть в друзьях такой человек, чьи фотографии могут вызвать не простое умиление, а полноценный восторг. Зачастую такие фотографы – не профессионалы, которые приобрели камеру «для души». Возможно, в этом и есть их особенность: не имея профессионального образования, они творят, и надо сказать, творят талантливо.  
Если немного углубиться и вспомнить биографии фоторепортеров, о которых говорилось ранее, то можно заметить, что не все из них имеют специальное образование. К примеру, четырнадцатилетний Дмитрий Бальтерманц приблизился к фотографическому искусству, работая ассистентом («принеси-подай») нескольким известным фотографам, помогал оформлять витрины в издательстве «Известия», работал наборщиком в типографии, киномехаником, помощником архитектора. «По долгу службы» мальчик имел возможность знакомиться с фотографиями, которые отличались высокими художественными достоинствами и являли собой настоящие произведения искусства в стиле соцреализма.

Мастер  фотографий военных лет Аркадий  Шайхет в двенадцать лет устроился  подручным слесаря на Николаевский судостроительный завод. Там он провел следующие пять лет, а возможно, провел бы и остаток жизни, но начались смутные  времена: Первая Мировая война, волнения, революция, гражданская война. Абрам  Шайхет отправился на фронт. Служил он в духовом оркестре, пока не заболел тифом. После окончания войны будущий фотограф сменил имя и, как и многие молодые люди того времени, отправился в Москву.

Иван  Шагин родился в Ивановской области  Ярославской губернии в 1904 году. Когда  будущему фотографу было 12 лет, его  отец умер, а многодетная крестьянская семья осталась с весьма скудными средствами к существованию, мать устроила сына «мальчиком» в лавку московского  купца. Здесь, бегая «на посылках», Иван Шагин между делом обучился грамоте и приобрел житейский  опыт.

Годы  показали, что удачно пойманный кадр не зависит от наличия специального образования. Главное – мастерство. Может быть, именно поэтому фотографов, о которых говорилось в работе ранее, называют именно «мастерами». Не случайно в «Словаре русского языка» С.И.Ожегова слово «мастер» толкуется  как «специалист, достигший высокого искусства в своем деле»¹. И действительно, мастер – знающий цену не только себе, но своим снимкам фотограф-журналист, чьи творения прошли суровую цензуру, запрещались по идеологическим причинам, но все же «увидели свет» и в какой-то степени стали образцом искусства репортерской фотографии. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение

«Сложно объять необъятное». Могу сказать, что  эта фраза – отражение работы. К сожалению, не все известные  фотографии рассмотрены здесь. Как  и их создатели – мастера своего дела. Да, именно мастера. Можно с  уверенностью сказать, что их мастерство – неоспоримо. Стоит хотя бы вспомнить  условия, при которых были созданы  некоторые из шедевров.

Например, фотографии периода Великой Отечественной  войны. Конечно, это не были постановочные  кадры, поэтому стоит лишь удивляться тому, как удалось Дмитрию Бальтерманцу или Ивану Шагину укрыться от свистящих  пуль. Но еще больше стоит удивиться  тому, как они могли, сдерживая  «лишние» эмоции, сохранять хладнокровие и снимать то чудовищные картины  с заполняющими кадр трупами, то убитую горем старуху, склонившуюся над  телом молодого советского сержанта. Не в том ли заключается мастерство, чтобы делать свою работу, буквально  подавляя в себе жалость, скорбь и  сочувствие.