Содержание:

1. Введение
2. Картина мира как понятие
3. Художественная картина мира как культурологическая проблема
4. Происходит ли в случае смены ценностных систем кардинальное обновление   картин мира?  
5.   Куда исчезают элементы предшествующей картины мира, когда возникает новая?
6. Заключение
7. Список используемой литературы

1. Введение

     Мы  все видим мир, окружающие нас  предметы и явления по-разному. Даже реакция на, казалось бы, абсолютно  однозначные вещи у разных людей  может существенно различаться.

     В чем заключается это различие? Ни для кого не секрет, что каждый смотрит на мир своими глазами  и пропускает его через свою призму восприятия, но каковы механизмы этого  явления и почему это вообще происходит? Почему взгляды некоторых людей  на одни и те же вещи совпадают, а  других – наоборот, разнятся вплоть до противоположности?¹

     Задумавшись над этим, ученые провели исследования, целью которых было выяснить сущность различия во взглядах, дать ему определение и составить его возможную классификацию. Так появилось понятие картины мира.

     Целью данной работы я считаю раскрытие  понятия картины мира, а также  анализ изменений этого понятия  в мировой и, в частности, русской  культуре и науке. В связи с  этим, я ставила перед собой  следующие задачи: раскрыть энциклопедический  смысл самого термина «картина мира», его структуру и особенности, а также развитие и становление  этого понятия. Также считаю нужным подчеркнуть зависимость картины  мира от смены ценностных систем и  порядок смены одной картины  мира на другую.

2. Картина мира как понятие

 Исходя из того, как понимают картину мира социологи, психологи, психоаналитики и нейрофизиологи, её следует определить как:

• систему образов (и связей между ними) — наглядных представлений о мире и месте человека в нём, сведений о взаимоотношениях человека с действительностью (человека с природой, человека с обществом, человека с другим человеком) и самим собой; составляющие картину мира образы являются не только (и не столько) зрительными, но и слуховыми, осязательными и обонятельными; образы и сведения чаще всего имеют эмоциональную окраску;
• порождаемые этой своеобразной конфигурацией образов и сведений жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности, ценностные ориентации и духовные ориентиры; любые существенные изменения картины мира влекут за собой перемены в системе указанных элементов.

     Как следует из вышесказанного, картиной мира можно назвать индивидуальное восприятие человеком окружающей действительности,  происходящих в ней процессов, а  также своего собственного внутреннего  мира.

     В соответствии с этими особенностями картина мира:

• целиком определяет специфический способ восприятия и интерпретации событий и явлений;
• представляет собой основу, фундамент мировосприятия, опираясь на который человек действует в мире;
• имеет исторически обусловленный характер, что предполагает постоянные изменения картины мира всех её субъектов.

     Субъектом или носителем картины мира является и отдельный человек, и социальные или профессиональные группы, и этнонациональные или религиозные общности.

     Специфичность восприятия позволяет судить о строгой  индивидуальности каждой отдельно взятой картины мира. То есть, фактически события и явления имеют  так называемый абсолютный вид, то есть, первичное значение, которое можно видеть с отдельно взятого ракурса. И здесь все дело заключается в том, что каждый ракурс дает свою собственную интерпретацию происходящего. Субъективизм данного процесса может варьироваться  в различных масштабах, однако с уверенностью можно предположить, что абсолютно идентичных картин мира не существует.

     Независимо  от того, является ли данная картина  мира интерпретацией отдельно взятого  индивида или коллектива (этнонациональной, религиозной общности), она является главным элементом, моделирующим поведение  субъекта в той или иной ситуации. Иначе говоря, каждое действие, за исключением, пожалуй, инстинктов и безусловных  рефлексов, берет свое начало от восприятия и, в свою очередь, влияет на него.

     Исторически обусловленный характер картины  мира говорит о том, что она  варьируется не только в зависимости  от внутреннего мира субъекта, но и  от внешней ситуации, исторической эпохи, навязываемых обычаев, которые  диктуют свои определенные шаблоны  поведения и реакции. Еще в  средние века мыслители придумали  термин “ambiente” (от итал. «среда жизни»), которым они объединяли все внешние факторы, действующие  на картину мира. «Бытие определяет сознание», и, как следствие, поведение.

     Картина мира является весьма сложным и многогранным понятием, поэтому ее изучение требует  определенной структуризации. Поэтому  данный термин был разделен на несколько  составляющих.

     Картина мира - сложно структурированная целостность, включающая три главных компонента - мировоззрение, мировосприятие и мироощущение. Эти компоненты объединены в картине мира специфическим для данной эпохи, этноса или субкультуры образом.²

     Мировосприятие (то есть чувственно-образная часть) — это совокупность наглядных образов культуры, человека, его места в мире, взаимоотношений с миром и другими людьми и т. п. Оно представляет собой все то, что предстает перед человеком, оказывая влияние на его модель поведения.

     Мировоззрение — концептуальная часть, представленная общими категориями пространства, времени, движения и т. п. Основные крупные элементы — каркас картины мира — представляют собой набор исходных принципов или представлений, фундаментальных допущений о мире или тех его частях, которые касаются ситуации. Они могут и не осознаваться человеком, но встроены в картину мира, ибо необходимы для интерпретации любой жизненной ситуации, для определения смысла и для оценки того, что происходит. Некоторые из них, такие как движение, причинность, намерение, тождество, эквивалентность, время и пространство, возможно, даже основываются на врождённых свойствах человека. Другие, такие как добро и зло, отношение к жизни и смерти, к себе в мире, к другим людям и т. п., явно порождаются и осваиваются в процессе воспитания и развития.

     Мироощущение представляет собой особый склад мышления, систему своих категорий или особое соотношение понятий. Является наиболее субъективной частью картины мира, так как полностью строится на чувственном анализе окружающего мира.

     Обычно  переход от одной стадии общественного  развития к другой сопровождается резким изменением или ломкой общественной картины мира, утверждением новых  эталонов мирообъяснения. Новое мировоззрение  формирует новое мировосприятие и мироощущение, в конечном счёте — новую картину мира. Прогресс — развитие человека и человечества — это последовательное изменение и усложнение индивидуальных и групповых картин мира.

     Таким образом, из картины мира вытекает всё  остальное — и ценности, и иерархия, и парадигмы научного познания, и допустимые способы человеческих действий. Следовательно, картина мира может служить интегральной типологической характеристикой культуры. По этим соображениям можно (и следует) применять термины «культура» и «картина мира» как взаимозаменяемые, ибо разные учёные вкладывают в слово «культура» противоречивые, порой взаимоисключающие толкования: от бытового уровня понимания воспитанности той или иной личности до понятия о созданном людьми мире культурных ценностей и далее вплоть до представления о культуре как о всеобщем способе существования человеческого рода.

     Выделяют  следующие признаки-критерии, на основе которых можно различать особенности  различных картин мира:

• масштабность;
• чёткость;
• эмоциональная окрашенность;
• свет и мрак;
• присутствие прошлого, настоящего и будущего;
• аналитизм и синтетизм;
• выделенность субъекта из внешней среды;
• активность-пассивность;
• знаковость (символичность);
• рефлексивность;
• насыщенность межчеловеческими отношениями;
• конформность;
• детерминированность мироустройства;
• степень общей развитости;
• особенности развития репрезентативной системы.

Субкультурная картина мира.

     Мир не хорош и не плох, — утверждали ещё мудрецы древности, — он таков, каким мы его воспринимаем. Что же определяет восприятие мира, а следовательно, и отношение к нему, человеком?

     Издавна известно, что даже самые добросовестные свидетели, наблюдавшие один и тот  же эпизод, часто дают о нём противоречивые показания. Происходит это потому, что  у свидетелей могут более или  менее существенно отличаться картины  мира. Скажем, у одних в ней  преобладают светлые, у других — мрачные тона, у одних в её центре прошлое, у других — будущее, у одних она насыщена человеческими отношениями, у других основное место отведено природе; одни картины мира сложны и красочны, другие просты и бесцветны и т. д. И, проецируя эпизод в сложившуюся у него картину мира, свидетель непременно подвергает его при этом трансформации. Картина мира служит чем-то вроде координатной сетки, определяющей смысл и содержание любых воспринимаемых объектов и образов. Это происходит потому, что люди чувствуют и действуют не в соответствии с некими «объективными фактами», но исходя из своих всегда субъективных представлений о них. А эти последние определяются многими обстоятельствами. Исследованиями установлено, что, например, «представления о счастье и иерархия жизненных ценностей могут заметно расходиться не только у разных народов и культур, но и у представителей разных поколений или разных субкультур внутри одной культуры, одного народа». Главная причина этого — наличие у разных народов, этносов и субкультур да и, пожалуй, у каждого человека своей индивидуальной    картины мира, в соответствии с особенностями которой каждый человек и ведёт себя так или иначе.³

     Своеобразная  картина мира присуща любой социальной общности — от нации или этноса до социальной или профессиональной группы или отдельной личности. Мало того, каждому отрезку исторического времени соответствует своя картина мира. Другими словами, любое достаточно крупное человеческое сообщество имеет дифференцированные картины мира как по горизонтали (различные социальные группы современников), так и по вертикали: картины мира — это не нечто застывшее, но исторически изменчивый процесс приспособления к меняющимся реалиям. Так, например, картина мира крестьянина отличается от картины мира его современника - университетского профессора. Но точно так же сегодняшний крестьянин или профессор воспринимает мир совсем не так, как представители этих же социальных групп сто лет назад. Различаются картины мира у католика и православного, у мусульманина и буддиста. Подобные различия хорошо иллюстрирует искусство. Например, Париж в изображении китайских художников отличается от Парижа Писсарро и Моне. А природа у современных пейзажистов разительно отличается от её изображения XIII—XIV веков. Не случайно также говорят, к примеру, о Петербурге Гоголя и Достоевского или о булгаковской Москве.

3. Художественная  картина мира как культурологическая проблема

     Понятие художественной картины мира широко употребляется в разных направлениях искусствознания, философии, социальной психологии, исторической психологии, теории и  истории культуры и т.  д.  В последние десятилетия были  попытки этим  понятием воспользоваться  в  психологических  исследованиях  искусства,  а  в   самое последнее время - в исторических исследованиях.⁴

     Связь  теории  искусства  с  теорией  культуры  не  является  временным увлечением. Именно она позволяет понять истоки  и  причины  возникновения  в истории  искусства  новых  художественных  картин  мира.   Они   связаны   с рождением,  развитием  и  «закатом»  культур.  Если  для  осмысления  других вопросов  искусства  обращение   теории   искусства   к   культурологии   не обязательно, то в данном случае теоретику искусства  без  культурологических знаний не обойтись.⁵

     Соотнесенность  художественной  картины  мира  с  культурой,  а  теория искусства  с  культурологией  вопроса   об   альтернативности   в   развитии художественных картин мира не снимает, а  наоборот,  повышает,  более  того, позволяет  в  нем   разобраться.  Правда  здесь  возникает   новый   уровень теоретической  рефлексии,  связанный  с  отношениями  между   искусством   и ментальностью.  Выведение  искусства   за   границы идеологического   сознания требует  выявления   соотнесенности   искусства   с   менталитетом   русской православной цивилизации, а следовательно, и разработки вопросов,  связанных с  исторической  психологией.  Если  от  идеологии,  имевшей  место   многие десятилетия  в  России,  искусство  отделить  можно,   то   от   менталитета невозможно.  Между  тем  менталитет   и   идеология   также   находятся    в определенных отношениях.⁶

     Ментальность  того  или  иного  народа   предполагает   бессознательное функционирование  нередко  составляющих   основу   художественных   замыслов архетипов.  Трудность  анализа  заключается  не  только  в   выявлении связей отечественного искусства с ментальностью, но и  в  исследовании  в  развитии искусства драматической  ситуации,  связанной  с  альтернативностью,  о  чем свидетельствует отечественное искусство второй  половины  XIX  и  начала  XX века.  Эта  альтернативность  объясняется  существованием  в   отечественной культуре разных субкультур, каждая из которых в новой ситуации  претендовала на определяющую роль. Это имеет прямое отношение к искусству.

     Выясняя вопрос о несовпадении во времени  возникновения  тех  или  иных художественных картин мира, об опережении или запаздывании их  появления  по сравнению с  положением  дел  в  других  культурах,  исследователь  невольно обращается к природе культуры и  ментальности,  в  контексте  которых  такие картины мира вызываются к жизни и функционируют.  Соотнося  картины  мира  с культурой   и   ментальностью,   исследователь   таким    соотнесением    не ограничивается.  В  поле  его  зрения  должны  быть  связи  картины  мира  с личностью,  поколением,   социальной   группой,   субкультурой,   обществом, этносом, государством, цивилизацией, культурой и человечеством в целом.  Без обсуждения этих вопросов невозможно понять ни возникновения картин мира,  ни их функционирования в истории.

     Первостепенной   причиной,   диктующей   необходимость    использования ключевого понятия искусствознания, будет новый статус в культуре  настоящего идеологии, науки, мифа, игры и т. д. Очевидно, что  они  не  будут  занимать такое же место в художественной картине мира, какое они занимали в  культуре нового времени. Это обстоятельство обязывает  поставить  вопрос  о  строении художественной  картины  мира  в  авангардистских  направлениях  и  в  эпоху постмодернизма, о зависимости  ее  как  от  ценностных  ориентаций  групп  и субкультур, так и  от  культуры  в  целом.  Собственно,  именно  это  делает актуальной для теории искусства проблематику картины мира.

4. Происходит  ли в случае смены ценностных систем кардинальное обновление картин мира?

     Когда в ходе исторического развертывания  потенциала,  содержащегося  в том или ином типе культуры, происходит смена  ценностных  систем,  то  своим следствием это имеет изменения в содержании и формах картины мира.⁷

     М.   Хайдеггер   картину   мира   нового   времени    противопоставляет

предшествующим. С этой точки зрения  история  предстает  как  история  смены  одних  картин  мира  другими.  Действительно,  средневековая  картина   мира сменяет античную и, в  свою  очередь,  сменяется  картиной  нового  времени. Можно допустить,  что  речь  идет  о  принципиально  разных  картинах  мира. Попытаемся все же обратить внимание на то, что эти картины мира  объединяет. Это обязывает нас поставить вопрос о строении картины  мира.  Чтобы  понять, сохраняются ли какие -то элементы в сменяющихся друг друга картинах  мира, такие элементы необходимо вычленить.

     Например, для античной картины мира характерно то, что ее основой  была жизнь не личности, а космоса  как  светлого  и  гармонического  мира.  Такая гармония космоса была лишь  временным  состоянием.  Гармонический  космос -порождение хаотической бездны, хаоса  вообще,  который  через  какое  - то время оказывался способным вновь разрушить и поглотить  космос.  Рождение и умирание космоса не зависят от воли человека,  находясь  всецело  в  руках судьбы. Потому как тип культуры античность немыслима без судьбы. Вот почему эту культуру иногда считают фаталистической. Однако античный фатализм  не исключает героизма. Несмотря на  то,  что в этой  культуре  жизнь человека зависела  не  от  его  воли,  а  от  судьбы,  грек  не  был   безвольным   и безынициативным.  Он  поступал  в   соответствии   со   своей   волей.   Это обстоятельство определило сознание в этой культуре  чувство  трагического  и появление первых совершенных образцов  жанра  трагедии.  В  силу  присутствия индивидуальной  воли  в  отношениях  древнего  грека  с  миром  было   много игрового. Причем игра была измерением не столько даже  поведения человека, сколько жизни космоса, в которую  включался  и  человек.  В  конечном  счете, картина мира античности предстает в виде театрального представления.  В  ней осмысленно и  разумно  действовали  актеры,  то  есть  люди,  тем  не  менее, режиссером этого театрального представления была все-таки  иррациональная судьба. Возникающая  позднее  средневековая  картина  мира  отрицает   античное представление о мире как о театральном представлении и о человеке  как актере.

     Если  в  античности  человек  предстает  «человеком  играющим»,  своего  рода актером, то есть изображающим на сцене не самого себя  и  не свою  собственную жизнь, но того героя,  роль  которого  судьба  предписала  ему  исполнять  и который не имеет с самим  человеком  ничего  общего,  то  в  соответствии  со средневековым мировосприятием человек если что- то  и  играет,  то  только себя, то есть, по существу,  он  перестает  быть  актером.  В  средневековой культуре концепция жизни как игры свертывается, а игра, отрываясь от  жизни, сосредотачивается  в  отдельной  сфере,  например  на   площади   во   время карнавала. Хотя присущей античности игровой дух не исчезает,  но  формы  его появления вытесняются в другие сферы. Таким образом, игровой  дух  язычества вытесняется  в  фольклорные  пласты  культуры,   наконец,   в   коллективное бессознательное,  а  новая  культура,  не   обладая   какое-то   время общей значимостью, сосредотачивается в элитарной среде, распространяясь  затем в массах. Так возникает  более  сложное  ее  строение,  свидетельствующее  о несовпадении  индивидуальных   и   массовых,   христианских   и   языческих, официальных и народных слоев. Вместе с тем,  как  свидетельствует,  например, творчество Рабле, эти  две  картины  мира  в  некоторых  явлениях  искусства входят в соприкосновение, становясь причиной культурного  и  художественного резонанса. Такое соприкосновение не только не редкость, но и  систематически демонстрируемый культурный механизм. На  более  поздних  этапах  истории  он будет  проявляться  уже  не  только  в  творчестве  отдельных  художников,  а предстанет в виде активного элемента стиля  целой  эпохи,  а  то  и  в  виде особого изменения художественной картины мира.

     Касаясь   перехода   от   языческой   картины   мира   к   христианской (средневековой),  А.  Лосев ставит  вопрос:  можно   ли   утверждать,   что средневековая картина мира не отрицает античной, а лишь  надстраивается  над ней,  включая  ее  элементы  в  себя?  В  этом  вопросе  А.   Лосев   весьма определенен, заявляя, что лишь  христианство  утверждает  личное  начало,  и потому-то речь здесь идет  о  возникновении  принципиально  новой  картины мира. С  его  достаточно  жесткой  точки  зрения,  что  для  такого  знатока античности   даже   странно,   античность    была  вне личностной    культурой. Собственно,  эта   точка   зрения   стала   привычной.   Так,   Н.   Бердяев констатировал, что в утонченной и высокой греческой культуре личность  в  ее безусловном  значении  осознана  еще   не   была.   Лишь   средние   века демонстрируют напряженное чувство личности, что проявляется в  идее  личного спасения (монашество) и идее личной чести (рыцарство).

     Становится  очевидным, что  расхождения  между  картиной  мира,  свойственной  античности, и картиной мира, утверждающейся в средние века, существенны.  По принципу отталкивания и отрицания  происходит  смена  средневековой  картины мира  той,  что  возникает  в  XIV  в.,  обращая  на  себя  внимание  уже  в композициях Джотто.

     Отечественная культура от характерных для искусства  античности, средних веков и Ренессанса подспудных процессов не осталась  в  стороне.  Достаточно хотя бы сослаться на Льва  Толстого,  которого  в  момент  его  открытия  на Западе называли фаталистом, сопоставляя  понимание  им  судьбы  с  тем,  что демонстрируют буддистские культуры. В самом деле, в поведении героев  романа «Война и мир», в развитии  и  возникновении  исторических  событий        Л. Толстой не только  продемонстрировал  предопределенность,  но  на  страницах романа непосредственно философствовал о фатализме.

     Таким образом,  формирующаяся  с  эпохи  Возрождения  картина  мира  не вытесняет идею судьбы, как это принято думать. Однако на рубеже XIX-XX  вв. эта картина мира  тоже  распадается.  В  русской  философии  ее  кризис  был осмыслен как кризис гуманизма. Касаясь этого процесса, Н.  Бердяев  говорит, что в этот период гуманизм перерождается  в  антигуманизм.  Казалось  бы, чем ближе к XX в., тем меньше повода говорить  применительно  к  искусству  о судьбе. Если искусство Возрождения еще не освободилось от  идеи  судьбы,  то позивистическая эпоха, казалось бы,  начисто  освободила  человека  от  этой независимости. Тем не менее своим следствием кризис этой картины мира  имеет новое открытие темы судьбы, в том числе и  в  искусстве.  Так,  идея  судьбы, например, привлекает русских художников символистов.

     По  аналогии с античностью в развитии искусства А. Белый пророчит  более гармоничный этап. Подобные аналогии с античностью  предполагали  сходство  в миропонимании. Собственно,   А. Белый воскрешает не только образы  трагедии, но и психологию древнего грека,  соотнося  человека  с  играемой  им  ролью, иначе говоря, с актером. Отсюда рождается концепция драмы, какой она  должна была быть в начале XX в., т. е. как способа представить  борьбу  человека  с роком.  Не  случайно  выражением  новой формы драмы   для   символистов оказывались  пьесы  М.  Метерлинка.  Во   всяком   случае,   представляется бесспорным, что человек этого времени вновь  начинал  ощущать  себя  актером грандиозного театрального представления, сценарий которого, а самое  главное финальная развязка, ему неизвестны,  поскольку,  несмотря  на  определенную активность, о чем свидетельствует вся  эта  революционная  эпоха  или  эпоха «человека играющего», «режиссером» этого представления была  именно  судьба.

     Это означает, что в начале XX в. история вошла в такой  этап,  когда  формы социального  бытия  оказались   созвучными   античности.   Однако   не   все теоретические концепции искусства XX в. это мировосприятие ощущали.  Поэтому мировосприятие человека конца  XIX  - начала  XX  в.  многие  теоретики и философы постигали с помощью открытой в античности  оппозиции  дионисийского и аполлонического начал.  В  полной  мере  эту  тенденцию  выразили  русские символисты.  Собственно,  такая  созвучность  и  возможность  видения  жизни сквозь  призму  имевших  место  в  прошлой   истории   форм   мировосприятия наблюдались  всегда.  Так,  М.  Дворжак  говорит  о  возрождении  в  XVI  в. античного  театра.  что  вообще  сформировало  театральный  пафос  искусства барокко, определило классицистский театр XVII  в.  и  оперную  культуру  XIX в. Поскольку такая созвучность между мировосприятием древних и XX  в. оказывается возможной, то именно она и объясняет столь  очевидный  в  начале XX в. интерес к театру как выражение духа столь ярко выраженного в античной культуре «человека играющего». Но,  может  быть,  в  начале  века  дух  этой созвучности в большей степени выражает не вообще театр, а  театр  марионеток. В символической форме этот последний выражает дух  античности,  связанный  с видением жизни как игры в космическом представлении, развертывание  которого свидетельствовало о присутствии иррациональной судьбы. Не случайно А.  Белый доказывает, что  идеальным,  соответствующим  эстетике  символизма,  театром может быть лишь театр марионеток.

     На  определенных этапах истории преемственность  между  сменяющими  друг друга картинами мира кажется проблемой.  В  то  же  время   по  происшествии какого-то времени  в  тех  же  самых  процессах  художественного  развития начинает просматриваться повторение уже имевших место в истории форм или  их архитипичность. Это обстоятельство создает в истолковании функционирующих  в истории картин мира трудности, требующие совмещения  в  исследовании  разных точек зрения.

5. Куда исчезают элементы предшествующей картины мира, когда возникает новая?

Утверждение    картины    мира    происходит    на     основе     конфликта, противопоставления. Первоначально картина мира  может  соотноситься  лишь  с какой-то выдвигающейся в  культуре  на  первое  место  и  претендующей  на ведущую роль одной социальной группой. Ценностные  ориентации  такой  группы от ядра культуры могут отклоняться, а потому они не  могут  не  подвергаться агрессивным нападкам со  стороны  наиболее  консервативной  части  общества. Известно, что оппозиция  между  группами  имела  место  еще  на  архаических стадиях   истории   общества.   Архаические   общества   функционировали   в соответствии с дуальным принципом, т. е. делились на  две  части.  За  одной частью закреплялось сохранение того, что когда (то  было  вызвано  к  жизни предшествующими поколениям, за другой-творчество еще не  имеющих  места  в истории принципиально новых  форм.  Что касается  поздней истории,  то таких претендующих на творчество принципиально новых форм  групп  становится больше. Так, по мере распада средневекового  миросозерцания  и  актуализации свойственной  новому  времени  картины  мира   возникает   плюрализм   таких социальных групп. Это соответствует положению М. Хайдеггера о  возникновении в это период параллельно существующих типов мировоззрения.   Уже  XVII   век предстает  поворотом  в  отношениях  между   стилем   эпохи   и   отдельными направлениями. Здесь важным будет осмысление того, почему  одно  направление обладает универсализмом, выдвигаясь на передний план  художественной  жизни, а другие или продолжают сохранять связь с традицией, или же  опережают  свое время.⁸

     Функционирование  нескольких картин  мира  одновременно  (следствие распада  последней  универсальной  и  общезначимой,  обладавшей   предельной целостностью  культуры.  Средневековая   картина   мира   в   силу   особого соотношения  между  коллективными  и  индивидуальными  ценностями   обладала крайней универсальностью. Это  соотношение  складывалось  в  пользу  первых. Несмотря на  то,  что христианство  принесло  с собой обостренное чувство личности, коллективные ценности здесь все же не доминировали.