Музыкальная драматургия в балете.П.И.Чайковский

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение стр 3
Первый балет Чайковского "Лебединое озеро" стр 4
Музыкальные образы в балетах П.И. Чайковского «Спящая красавица», «Щелкунчик» стр 8
Суть реформы П.И.Чайковского стр 13
Заключение стр 24
Список использованной литературы стр 25

Введение

Творчество Петра Ильича Чайковского – яркая страница в истории не только отечественного, но и зарубежного музыкального искусства. На образном и идейном уровне его сочинения развивают традиции европейского романтизма. Стремление же композитора к отточенным и гармоничным формам свидетельствует о глубинной близости его музыки к наследию венских классиков.

Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях.

До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонического музыке, в т.ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М.И. Глинки и др. русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле.

Суть реформы Чайковского - коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского "дансантна", т.е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфонического развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d'action и т.п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.

Первый балет Чайковского "Лебединое озеро"

Первый балет Чайковского "Лебединое озеро" (соч. 1876) повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Чайковского, разрабатывается и во всех его балетах. В музыке "Лебединого озера" преобладают мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованного драматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирических сцен, кульминационных моментов в развитии внутреннего мира героев. Главная героиня - девушка-лебедь Одетта имеет музыкальный лейтмотив, который проводится через всё произведение, многообразно трансформируясь: он звучит то как задушевный рассказ о печальной судьбе, то как взволнованно страстный порыв, то как патетический гимн победившей любви. Музыкальная характеристика сил зла напоминает темы рока в симфониях Чайковского. Первоначально Чайковский задумал трагический финал с гибелью главных героев, который, однако, не был реализован в последующих постановках. В первой постановке "Лебединого озера" (1877, Моск. Большой театр, балетм. В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым. Заложенное в ней сочетание симфонизма и действенности получило воплощение лишь в постановке Л.И. Иванова и М.И. Петипа (1895, Мариинский театр), где впервые были найдены пластические лейтмотивы темы лебедей ("плывущий арабеск"), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданы симфонические танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и др. Эта постановка стала основой всех последующих версий "Лебединого озера".

Чайковскому достаточно было лишь сюжетной схемы «Лебединого озера» для того, чтобы создать глубоко содержательное и цельное музыкальное произведение. Ибо либретто содержало излюбленный композитором драматический мотив: борьба человека против сил, сковывающих жизнь, неудержимый любовный порыв, как устремление к наивысшей человечности и красоте. Образность, психологическая глубина, эмоциональная насыщенность музыки Чайковского, широта и «прочность» формы, в которых композитор воплотил свои мысли, заставляют забыть несовершенство и недосказанность либретто. Центром музыкального содержания балета явился образ девушки-лебедя Одетты. Музыкальный портрет Одетты служит главной темой всего произведения. Впервые эта тема звучит в конце 1-го действия балета: мелодия, исполненная нежной красоты и печали, поручена гобою, которому аккомпанируют арфа и трепетно взволнованное тремоло струнных инструментов. Чутко отзываясь на ситуации драмы, лейттема балета не остается неизменной. Мы слышим ее то как грустную повесть жизни, то как неумолимо жестокий приговор судьбы (например, в первом музыкальном эпизоде второго действия), то как выражение бурной душевной страсти и тревоги (монолог Зигфрида в финале 4-го действия). Мир чувств Одетты и Зигфрида отражен и в других лирических эпизодах балета. Едва ли не лучший, вдохновеннейший из них — любовный дуэт (адажио) второго действия, где трогательно простой, задушевный напев разрастается в симфонически широкую, увлекательную кантилену. К числу важнейших эпизодов относятся и рассказ Одетты в сцене ее первой встречи с принцем, в том же втором действии, и другой ее рассказ, полный трагического волнения, в четвертом действии.

При всей романтической отвлеченности образа девушки-лебедя музыка Чайковского воплощает его как образ глубоко реальный, конкретно человеческий. По справедливому замечанию композитора Б. Асафьева, все «царство лебедей» для Чайковского — психологическая реальность, жизненно правдивое отображение тяжелой девичьей доли, а не фантастический узор и не мистическое, призрачное откровение потустороннего мира». Нежная, певучая лирика, связанная с образом Одетты, выходит за пределы частной характеристики. Она восполняет сюжетную разобщенность отдельных танцев и сцен, эмоционально и психологически включая их в сферу главных мотивов драмы. Чутко аккомпанируют главному образу многочисленные медленные танцы. Это певучие танцевальные элегии или задушевные песни с мечтательно-светлой меланхолией. Такова интродукция к балету — первый эскиз красивой и печальной повести о зачарованной девушке-птице.

В первом действии — это обаятельный русский напев Andante sostenuto, изложенный в форме дуэта, «мужского» и «женского» голосов (гобой и фагот), и чудесное лирическое соло скрипки, входящее в состав «Pas de deux». Во втором действии — смена появления лебедей, в третьем — Andante con moto наиболее глубокий по содержанию номер из большой сцены обольщения принца (Pas de deux). Здесь же должен быть назван популярнейший номер, получивший известность (после постановки 1895 года) под названием «Танца маленьких лебедей» (второе действие), музыка его трогательно проста, поэтична, исполнена наивной грации, (Не следует смешивать этот номер с другим «Танцем маленьких лебедей» — № 27 из четвертого действия, который назван так самим композитором).

Лирическая стихия, песенность и задушевность царят и в вальсах «Лебединого озера». Впечатляющая художественная сила вальсов Чайковского заключается, прежде всего, в их мелодиях, которые «одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее льются, как из рога изобилия» (Г. Ларош). В вальсах «Лебединого озера» композитор воплощает наивысшую радость и полноту жизнеощущения. В широком «поэмном» масштабе эти чувства развернуты в больших вальсах: A-dur (первое действие) и в «Вальсе невест» As-dur (третье действие). Вальсовость пронизывает собой всю музыку «Лебединого озера» — большинство его дивертисментных циклов и отдельных сцен-танцев. И это, быть может в наибольшей мере определяет общий тонус балета, где несмотря на трагическую ситуацию, царит радостное, юное чувство любви. Характерные танцы занимают в «Лебедином озере» сравнительно небольшое место. Это лишь одна национально-характерная сюита третьего действия, состоящая из танцев венгерского, испанского, польского (мазурка) и неаполитанского. (Русский танец — вставной номер; он был написан композитором по просьбе балерины П. М. Карпаковой). По сценической мотивировке («Танцы гостей») и по типу избранных танцевальных формул сюита эта традиционна, однако жанр национально-характерного танца здесь внутренне обновляется. Прежде всего, благодаря сочности музыкальных тем, отточенности изложения, симфонической красочности. Затем — и это еще существеннее — благодаря обычной для Чайковского увлекательности музыкального развития: наличию выразительных контрастов, лирических обострений мысли, влекущих вперед и непрестанно интригующих воображение слушателей.

В «Лебедином озере» ярко проявился гений Чайковского-симфониста: его умение создавать широкие и цельные музыкальные формы. Характерно в этом отношении мастерское, подлинное симфоническое развитие главной музыкальной темы балета — темы лебедя. Не менее характерно использование и музыки отдельных танцев в качестве связующих, «сквозных» элементов. Такой метод объединения отдельных эпизодов наиболее широко применен в третьем действии балета. Главным музыкальным материалом служит здесь «Вальс невест». Чередуясь с фанфарной темой прибытия гостей, он развивается сначала в большой сиене «Выход гостей и вальс», затем в трансформированном виде он иллюстрирует реплики матери, тревожно наблюдающей за тем, на кого падет выбор принца; наконец, в своем первоначальном варианте тема вальса звучит в заключительном танце Зигфрида и Одиллии, который приводит к роковому моменту нарушения клятвы.

Создание «Лебединого озера» — один из замечательнейших фактов, определивших реформу хореографического искусства. Сущность реформы заключалась прежде всего, в коренном изменении роли музыки в балете. Из второстепенного, прикладного элемента, каким она была, например, у популярных балетных композиторов XIX века Ц. Пуни и Л. Минкуса, балетная музыка стала важнейшей частью хореографического спектакля.

Музыкальные образы в балетах П.И. Чайковского «Спящая красавица», «Щелкунчик»

Как и для «Лебединого озера», музыка к новому балету «Спящая красавица» писалась на заказ, для дирекции императорских театров, но разница с 1875 годом была огромна. Окруженный ореолом славы, композитор более не был, по крайней мере в Петербурге, бедным просителем. Инициатором создания балета (а заодно и автором акварельных эскизов к костюмам действующих лиц, к чему имел особенную склонность) был сам директор театров И.А. Всеволожский, человек вполне светский, прекрасно умевший оценить обстановку и господствующее направление ветра.

Будущий спектакль был задуман Всеволожским как нечто неописуемое по роскоши. Опытнейший балетмейстер Мариус Петипа взял в свои старческие, но все еще крепкие руки сочинение и осуществление всей хореографической части – танцев, пантомимических сцен, торжественных шествий, живописных группировок, – заранее разметив композитору точную длительность и общий характер музыки отдельных «номеров». Оставалось немногое, – сочинить эту музыку, «пленительную», «текучую», «нежную и слегка насмешливую», «энергичную и сатанинскую», «кокетливую» или, наконец, «чувственную», как обозначил отдельные номера предусмотрительный Петипа. И как будто все так и сделалось.

«Кончил эскизы 26 мая 1889 вечером в 8 часов, – написал Чайковский под последним нотным наброском. – Всего работал десять дней в октябре, 3 недели в январе и неделю теперь! Итак, всего около 40 дней!»¹ К осени была кончена инструментовка, а в канун премьеры, 2 января 1890 года (истинное чудо быстроты и административной распорядительности!), уже состоялась генеральная репетиция в присутствии государя. Композитор был вызван в царскую ложу и услышал милостиво-покровительственное «очень мило». И вся эта верноподданническая идиллия была чистейшим недоразумением.

«Спящая красавица» открыла новую главу в истории русского балета. Она блистательно осуществила, хоть и на особый, лад, старую мечту Островского о феериях на сюжет занимательных, всем знакомых сказок, хотя, бы и французских или английских, но, как выражался драматург, обработанных по-русски. Громадный, необыкновенно устойчивый успех показал, как назрела потребность в таком представлении, а все возраставший спрос на ноты отдельных номеров, и прежде всего «большого вальса» из 1-го действия, свидетельствовал, что музыка Чайковского к новому балету вошла в русскую жизнь почти так же органично, как музыка к «Онегину» несколькими годами раньше. Наконец, – и для композитора это было, вероятно, важнее многого, другого, – «Спящая красавица» сказала новое, художественно-зрелое слово о том, что волновало и занимало его уже немало лет, – о судьбе и человеке.

В отличие от реально-бытового, жизненно-конкретного финала Пятой симфонии он мог свободно располагать традиционной для балета символикой народной сказки и вполне воспользовался своим правом. Уже в оркестровом вступлении появляется угрожающая, злобно-суетливая тема злой феи Карабос. Однако ей противостоит – и это очень существенно – не тема любви принца Дезире, освободителя сказочной красавицы, а играющая несравненно большую роль в музыкальном движении всего балета тема феи Сирени – одна из самых удивительных по прелести и самых глубоких по значению мелодий Чайковского. Когда-то он написал о хоре цветов из 4-го акта «Руслана и Людмилы», назвав музыку эфирно-прозрачной: «Ведь пение цветов – это как бы музыкальное изображение их благоухания». Трудно было бы найти определение более поэтическое и меткое для сладостной, свободно льющейся, могучей, даже властной в своем разливе мелодий феи Сирени².

Как часто музыку Чайковского хочется назвать «доброй»! Но обычно это чуть грустная доброта, доброта-жалость, доброта-сострадание. Нередко музыка Чайковского выражает, и с большой силой, чувство счастья. И все же от «Ромео» и до Пятой симфонии, от «Опричника» и до «Чародейки», от романса «И больно, и сладко» до «Растворил я окно» в это счастье, чем острее, чем интенсивнее оно, тем сильнее вливается страдальческая йота, какое-то блаженно-мучительное изнеможение, какая-то тревожно-печальная нежность. Но в теме феи Сирени есть такая благостная красота, такая мудрая просветлённость, какой композитору уже более не суждено было достигнуть. Счастье в этом благоуханном излияний не знает теней, а доброта – оттенка грусти. То, чего недостало в жизненно правдивом течении Пятой симфонии, – мелодия-итог, мелодия-вершина, – составило сильнейшую сторону музыкальной сказки о спящей красавице.

Лишенные психологического развития и не нуждающиеся в нем фантастически-крупные образы уродливой, злобной Карабос и матерински-прекрасной фен Сирени, победившей свою противницу могучей силой цветущей жизни и ее драгоценным даром–даром деятельной любви, высятся над хоть и сказочным, все же человеческим миром. Обитателям этого мира победа над злобным заклятием Карабос дается нелегко. Его преодоление, говорит мудрая сказка, приходит через испытания и борьбу, превращающие Аврору и ее принца из неопытных детей в достойных любви, душевно созревших людей.

Многое сказка дает намеком, сжатым символом. Таким намеком обозначен душевный рост принца Дезире. Он покидает роскошь королевского двора в безмятежные забавы, после того как в его сердце зажглась мечта о далекой, почти недоступной Авроре. Вместе с феей Сирени пускается он в бесконечно далекий путь по таинственной реке, приводящей путешественников к заросшему вековым лесом заколдованному замку. Надо признать, что Чайковский совершает тут чудо, лишь немногим уступающее чудесам сказки. В музыке, к движущейся панораме и далее до сцены сна и сцены пробуждения и он сконденсировал целый этап душевного созреваниям принца, годы его жизни.

Силой любви и мужества Дезире разрушает заклятие, тяготеющее над спящим царством, и будит красавицу своим поцелуем. Но и Авроре, прежде чем стать счастливой подругой Дезире, надо было пройти через страдание и заглянуть в глаза смерти. Дитя, выросшее в незнании труда и трудностей, она впервые в день совершеннолетия встретилась с обычной жизнью своих подданных, и встреча стала роковой³.

Простое орудие вседневного женского труда – веретено, с которым она не умеет обращаться, которого по воле отца и матери даже никогда не видела, – оказывается в ее руках опасным. Не в этом ли скрытая ирония пророчества Карабос? Ведь не запрети премудрый король Флорестан, отец Авроры, прясть в замке, девочка никогда бы не оцарапалась хорошо знакомым ей предметом. И не в этом ли умная лукавинка народной сказки, жалеющей принцессу, которая даже прясть не умеет? Пробуждению Авроры предшествует не только долгий сон, но и короткий, катастрофический переход от полудетской резвости, от нежных и грациозных вальсов к тревожной сцене с Карабос и трагическому танцу девушки, впервые узнавшей, что такое мука и смертный страх.

Но все к лучшему. Дети выросли, встретили друг друга и счастливы. Феерии больше нечего делать с ними. Весь третий акт лишен сюжетной связи. Только музыка напоминает нам, что в любви – торжество феи Сирени. Танцы непрерывной гирляндой сменяют друг друга. Выступают действующие лица всевозможных сказок – Мальчик с пальчик и одураченный им Людоед, Красная шапочка и Волк и даже Кот в сапогах в паре с Белой кошечкой. Это неудержимый водопад чудес, целый фейерверк музыкальных зарисовок, характеристик и шуток, принявший отточенно-танцевальную форму. Все ярче и ослепительнее краски, все оживленнее движение, и вот торжественный конец венчает самое светлое и одно из самых богатых музыкой произведений Чайковского. В поединке судьбы и сил жизни победа осталась на стороне жизни. Ее торжество так полно, так лучезарно, что даже фея Карабос участвует в триумфальном шествии сказок. Так некогда Черномор, лишенный силы чар, стал в поэме Пушкина мирным участником празднества, возвещенного долгожданным пробуждением Людмилы. Так сила разрушения и гибели сама оказывается лишь моментом в великом круговороте развивающейся жизни...

Чайковский закончил балет "Спящая красавица" в 1889 году. Его музыкальная драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфоний Чайковского. Она отличается цельностью развития и структуры, психологической разработкой образов, возросшей ролью характерных и изобразительных элементов. Основной драматургический конфликт воплощён в резко контрастных развёрнутых темах феи Карабос и феи Сирени, олицетворяющих зло и добро. В музыке преобладают светлые, жизнеутверждающие образы. Во многих эпизодах она отличается пышностью изложения, изобретательностью деталей. Кульминацией каждого акта являются празднично приподнятые, мажорно-патетические адажио с лирическо-кантиленными мелодиями. Большое значение имеют вальсы, а также жанрово-характерные и пейзажные эпизоды ("Панорама", "Сон"). Заключительный апофеоз выражает мечту о светлом и прекрасном мире. "Спящая красавица" стала вершиной творчества Петипа, достигшего здесь необычайного богатства действенно-танцевальных образных характеристик, симфонического и ансамблевого танца.

Последний балет Чайковского - "Щелкунчик" (соч. 1891; пост. в 1892, Мариинский театр, балетм. Иванов). Типичная для Чайковского тема преодоления зла победоносной силой любви и человечности претворяется здесь через детские образы. Радостям детского праздника, мечте героини о любви и прекрасном мире противостоят образы мышиного царства, олицетворяющие зло. Эти начала музыкально воплощаются в развёрнутых симфонических сценах (использующих, в частности, приёмы секвенционного и волнообразного развития, столь типичные для симфоний Чайковского). Глубокий лиризм и драматизм сочетаются в музыке с изобразительной конкретностью в обрисовке характерных персонажей (куклы, мыши, национальные танцы). Выразительные средства Чайковского в этом балете отличаются особым лаконизмом, изяществом, меткостью образных характеристик. В инструментовке применены новые краски (челеста, детский хор и др.). 1. Музыкальная балетная реформа П.И. Чайковского

Суть реформы П.И.Чайковского

Уже в "Лебедином озере" Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в изменении роли музыки. У Чайковского музыка стала основным компонентом, определяющим весь спектакль. Вместо разрозненных танцевальных номеров Чайковский создал поэтичное и целостное произведение, подчиненное главной идее лирического сюжета. Он использовал в балете плоды собственных завоеваний в оперном творчестве: выразительные лейтмотивы, симфонические эпизоды, сцены-диалоги. Музыка "Лебединого озера" оказалась на одном уровне с лучшими его операми и симфоническими творениями.

Чайковский не пошел по пути уничтожения традиционных балетных форм (сюита классических танцев и сюита национально-характерных танцев; Адажио с вариациями для танцовщицы и танцовщика; "танец-действие", развивающий сюжет балета; большой общий номер с участием кордебалета; пантомима-сцена, в которой не танцуют, а объясняются при помощи мимики и пластичных жестов). Чайковский использовал в своих балетах все эти формы, но вдохнул в них новое большое содержание. При этом основой лирического действия у него стала большая сцена-диалог, так называемый "танец-дуэт". В этих эпизодах он создал чудесную лирическую музыку, в которой выражалась глубокая внутренняя сущность сюжета. Композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета. Так, в "Лебедином озере" в сцене встречи принца Зигфрида с принцессой лебедей Одеттой окружающие их подруги танцуют классические танцы; в сцене обольщения принца коварной Одиллией использована сюита национально-характерных танцев. Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел "танец-действие", оказавший влияние на все другие формы. Можно сказать, что и Другие танцы отчасти стали "танцем-действием". Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона. В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах. Но, считая фантастику принадлежностью именно балетного жанра и почти отказавшись от этого элемента в опере, Чайковский воплотил сказочные образы реалистически.

Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека. Поэтому не только сказочные герои-люди, но и заведомо фантастические существа (например, фея Сирени в "Спящей красавице") понятны и близки всем благодаря человеческим свойствам характеров. Сочетание чудесного, необыкновенного, сказочного и лирического, душевного придает музыке балетов Чайковского неповторимую прелесть и очарование.

Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного искусства. Композиторы А.К. Глазунов, Р.М. Глиэр, Б.В. Асафьев, С.С. Прокофьев, А.И. Хачатурян, К. Караев и др. по-новому использовали и развили достижения, завоёванные Чайковским. Исполнение главных партий в балетах Чайковского явилось стимулом развития и стало этапным в творчестве выдающихся танцовщиц и танцовщиков: М.Т. Семёновой, Г.С. Улановой, Н.М. Дудинской, М.М. Плисецкой, И.А. Колпаковой, Н.В. Тимофеевой, Е.С. Максимовой, Н.И. Бессмертновой, М.В. Кондратьевой, Р.С. Стручковой, Н.В. Павловой, К.М. Сергеева, М.М. Габовича, Ю.Г. Кондратова, Ю.В. Соловьёва, В.В. Васильева, М.Л. Лавровского, В.М. Гордеева и др.

Родство балетной музыки Чайковского с его симфоническим и оперным творчеством сделало закономерными многочисленные опыты его хореографического претворения.

Балеты Петра Ильича Чайковского – цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют «балеты-симфонии», и всякие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки. Это именно та музыка, о которой писал Ж.Ж. Новер в своих «Письмах»: «Танцевальная музыка… должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика».

Главное отличие балетной музыки Чайковского – глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику.

Современный балетный театр не мыслим без Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика». Драматическая, но в то же время мелодичная музыка этих балетов одинаково волнует зрителей разных континентов и возрастов. Между тем она не сразу была понята современниками.

В период кризиса балета с середины XIX века к балетной музыке относились как к низшему виду музыкального творчества. Крупные композиторы не писали музыку специально для балетов, хотя с интересом работали над решением танцевальных сцен в операх. П.И. Чайковский, любя балет, считал, что балетная музыка должна быть только хорошей, что она должна помогать созданию танцевальных образов, углублять их. Поэтому он согласился на предложение дирекции императорских театров написать музыку для балета.

Но первую постановку балета Чайковского «Лебединое озеро» 20 февраля 1877 года в Москве постигла неудача. Балетная партитура оказалась столь необычной и сложной и по содержанию и по форме, что правильно прочитать её оказались не в состоянии ни балетмейстер В. Рейзингер, ни дирижёр С.Я. Рябов, ни исполнители. Долгие годы балет ждал своего гения.

Лишь после смерти П.И. Чайковского 17 февраля 1894 года на сцене Мариинского театра был показан 2-ой акт из «Лебединого озера». Его поставил выдающийся русский балетмейстер Лев Иванов. Продолжая романтическую традицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и фантастику, а совершенство форм с совершенством поэтических образов.

15 января 1895 года «Лебединое озеро» было поставлено Л. Ивановым и М.Петипа. С этого времени начинается новый этап в развитии не только русского, но и мирового классического балета. Программная симфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основную идею балета, пояснила его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Форма и содержание балета сливались воедино – музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную.

За несколько лет до этой знаменательной победы состоялись ещё две премьеры: 3 января 1890 года – премьера балета «Спящая красавица», а через два года, 6 декабря 1892 года, - премьера «Щелкунчика».

«Спящая красавица» - выдающееся явление в истории мировой хореографии XIX века. Благодаря прекрасной, подлинно русской, глубоко содержательной музыке танцовщикам удалось создать многогранные, жизненно правдивые образы героев. Каждое движение артистов, каждый танец были осмысленными, Предельно выразительными. На сцене действовали живые люди со своими чувствами, переживаниями, страстями. Это было новой победой русской школы классического балета.

Многие сцены в этом балете стали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографические образы открывали новые выразительные возможности в языке классического танца.

Великолепная музыка, реализм в создании образов, прогрессивность основной идеи произведения, провозглашающей победу света над тьмой, были причиной восторженного приёма балета широкими кругами демократического зрителя.

Балет «Щелкунчик» так же, как и «Спящая красавица», развивал тему борьбы добра и зла, и здесь герои уже активно боролись за победу добра, за светлое будущее. Поставил «Щелкунчика» Лев Иванов по сценарию Петипа. Глубоко проникнув в смысл музыкальных образов, поняв развитие музыкальной драматургии балета, он создал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой, танец выражал содержание музыки. Это было новым словом в хореографии.

П.И. Чайковский уже был, несмотря на свою молодость, известным композитором, когда начал писать балет «Лебединое озеро». Его проникновенный лиризм стал основанием для того, чтобы в историю музыки «Лебединое озеро» вошёл как альбом задушевных песен без слов.

Музыкальная драматургия в балете.П.И.Чайковский 📙 Реферат → 🆔 157473