Музыкально-психологические учения античности

Введение

Под словом «музыка» древние греки понимали «мусическое искусство» - всякое занятие, находящееся под покровительством муз. Греческий термин «музыка» означал не только собственно музыку, но и ее теорию. Древние греки именовали необразованного человека «ахореутос», что в переводе означало индивида, не умеющего петь, танцевать, играть на музыкальном инструменте и, следовательно, не пригодного для участия в «хорейе» - так называлось музыкально-хореографическое действо, объединяющее всех жителей древнегреческого полиса в единое целое.

В мифологии  закреплялись и развивались на протяжении веков народные представления о  происхождении, значении и воздействии  музыкального искусства на человека. В античной мифологии можно обнаружить понимание музыки как магии . Таким  примером являются мифы об Орфее и  певце Амфионе, привлекавшем пением к себе животных. Образ поющих сирен, завлекающих на свой остров путников, также указывает на магические свойства музыкального искусства. У античных авторов мы находим множество свидетельств, касающихся воздействия музыки на психическое состояние человека: в эпосе об Одиссее, когда от музыки и пения его рана перестала кровоточить, в деятельности сурового царя Спарты Ликурга, который сам сочинял музыку для своего войска, в работах Демокрита, Платона и др.

Музыкальная психология, наряду с общей психологией, изучается с древнейших времен. Первые ростки музыкальной психологии как науки мы находим в работах античных философов.У античных авторов мы находим множество свидетельств, касающихся воздействия музыки на психическое состояние человека. В современной психологии система мероприятии, направленных на исправление психологических трудностей людей и развитие личности, понимается как психокоррекционная работа. Особую роль в разработке представлений о психокоррекционных возможностях музыкального воздействия сыграла деятельность античных мыслителей: Пифагора, Платона и Аристотеля.

              Музыкально-психологическое учение Пифагора

Пифагор Самосский— древнегреческий философ, математик и мистик, создатель религиозно-философской школы пифагорейцев.

          Историю жизни Пифагора трудно отделить от легенд, представляющих его в качестве совершенного мудреца и великого посвящённого во все таинства греков и варваров. Ещё Геродот называл его «величайшим эллинским мудрецом».

          Основными источниками по жизни и учению Пифагора являются сочинения философа-неоплатоника Ямвлиха (242—306 гг.) «О Пифагоровой жизни»; Порфирия (234—305 гг.) «Жизнь Пифагора»; Диогена Лаэртского (200—250 гг.) кн. 8, «Пифагор». Эти авторы опирались на сочинения более ранних авторов, из которых следует отметить ученика Аристотеля Аристоксена (370—300 гг. до н. э.) родом из Тарента, где сильны были позиции пифагорейцев.

    Первые научные принципы изучения музыки были заложены Пифагором и его 4 последователями. Неоплатоник Ямвлих  в трактате «О ифагорейской жизни» указывает на понимание Пифагором функций музыкального искусства. Так, Пифагор считал необходимым применять музыку в воспитательном процессе. По мнению философа, это связано с тем, что музыкальное искусство обладает воздействием на психику человека и тем самым способствует психическому здоровью: «Существовали те или иные мелодии, созданные против страстей души, против уныния и внутренних язв. Другие в свою очередь -против раздражения, против гнева, против всякой душевной перемены. Еще иной род песнетворчества был найден против вожделений».

    Музыка и математика оценивались Пифагором и пифагорейцами как одно из важнейших воспитательных средств. Мыслителями отмечено, что человек, «заботящийся о музыкальности тела и души, сможет гармонично войти в ритм полисного благозакония, включиться в классический ритм, музыку мирового целого». Музыка и математика являлись методами формирования личности человека, способствовали развитию логических способности и образного творческого мышления. Пифагорейская школа вводит понятие «эвритмии», т. е. нахождение верного ритма в пении, игре, танцах, речи, жестах, поступках жизни человека.Через нахождение  верного ритма, которое позже оформилось в этике в таком широко распространенном понятии, как такт, античный человек мог войти в ритм жизни  своего города, а затем и подключиться  к ритму мирового целого – жизни Космоса, основанной на законах Вселенской гармонии. От Пифагора пошла традиция сравнивать  общественную жизнь как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль. 

    По свидетельству учеников Пифагора им были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на души молодых людей можно было оказывать соответствующее влияние. Здесь были мелодии против неумеренных страстей, против уныния и душевных язв, против  раздражения, гнева и других душевных недугов. Одним из самых известных подвигов Пифагора на музыкальном поприще является усмирение им некоего разъяренного гневом греческого юноши, решившего поджечь дом своей неверной возлюбленной. Он приказал находившемуся неподалеку флейтисту сыграть мелодию в спондеистском ладу, чем и успокоил клокотавшую страсть страдальца.

                              Музыкально-психологическое учение Платона

    Платон Афинский, настоящее имя Аристокл, сын Аристона и Периктионы, предки которой были родственниками Солона (род. 27 мая 427, Афины – ум. 347 до Р. X., там же) – древнегреч. философ, родоначальник платонизма. Платон сначала был поэтом, а позже под влиянием Сократа, а затем и Аристотеля стал самым выдающимся философом эпохи античности; много путешествовал. Наибольшее влияние на философские взгляды оказали его теория идей и философия государства, которые созревали у него постепенно.

    В период античности музыке отводилась важная роль в государственном правлении. Платон строил свою систему государственного воспитания на основе музыки и гимнастики. Согласно Платону, психическое здоровье тесно связано с физическим, поэтому философ считал, что задача воспитания заключается в гармоничном и целесообразном соединении музыки и гимнастики. Также, по Платону, само государство представляет собой стройное гармоническое согласие; подобно музыкальному искусству. Античный мыслитель полагал, что занятия музыкой должны быть основой государственной системы воспитания и поэтому быть обязательными для всех граждан. Таким образом, можно говорить об осознании в античности необходимости коррекции психики людей.

    Платон, признавая удовольствие, доставляемое музыкой, советовал обращаться с ней осторожно, чтобы удовольствие не перешло в невоздержанность и тем самым не причинило вреда душе.

    Платон считал, что могущественность и сила государства зависит от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Для государства, по его мнению, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распущенные ритмы и лады в души людей проникает такое же постыдное и распущенное начало. Ибо музыкальный ритм и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим. Платон и его последователи считали, что в государстве допустима только такая музыка, которая помогает возвыситься индивиду до уровня общественных требований и осознать свой собственный мир как единство с полисной общиной.

    Аристотель древнегреческий философ. Ученик Платона. С 343 до н. э. — воспитатель Александра Македонского. В 335/4 г. до н. э. основал Ликей (др.-греч.  Лицей, или перипатетическую школу). Натуралист классического периода. Наиболее влиятельный из диалектиков древности; основоположник формальной логики. Создал понятийный аппарат, который до сих пор пронизывает философский лексикон и сам стиль научного мышления.

    Аристотель был первым мыслителем, создавшим всестороннюю систему философии, охватившую все сферы человеческого развития: социологию, философию, политику, логику, физику. Его взгляды на онтологию имели серьёзное влияние на последующее развитие человеческой мысли. Метафизическое учение Аристотеля было принято Фомой Аквинским и развито схоластическим методом.

    Аристотель, как и Платон, придавал общегосударственное значение обучению детей музыке: «Для всех граждан нужно тождественное воспитание». При этом мыслитель подчеркивал: «Обучение музыке подходит самой природе этого возраста; в молодом возрасте люди не склонны по доброй воле налегать на что-либо им не приятное, а музыка как раз по своей природе принадлежит к числу таких предметов, которые доставляют приятное».

    Вместе с тем философ полагал, что нужно следовать правилам: обучение не должно иметь целью достижение профессионализма, необходимо исключить из обучения музыкальные инструменты, которыми пользуются профессиональные музыканты; не все лады и ритмы можно использовать для музыкального воспитания . Согласно Аристотелю некоторые лады не пригодны для музыкального воспитания, среди них фригийский, имеющий оргиастический и страстный характер воздействия , миксолидийский, вызывающий «жалостное и подавленное настроение» .

    Также философ подчеркивал, что профессионализация преследует в отличие от общего музыкального воспитания иную цель -доставлять слушателям своим исполнением удовольствие и тем самым превращает музицирование в ремесло. Таким образом, по мнению Аристотеля, музыкант в результате профессионального обучения, перестает самосовершенствоваться и развиваться.

    По Аристотелю, целью музыкального воспитания является надлежащее пользование досугом и развитие интеллекта. Таким образом, музыкальное искусство способно не только доставлять удовольствие, но и в некотором смысле относится к «моральной добродетели» , влияет на этическую природу человека (под этической природой Аристотель понимал «свойство, состояние, процесс или навык психики») . И в то же время осмысленное наслаждение музыкой может развивать интеллектуальные способности. Также музыкальное искусство непосредственно связано с психическими процессами человека - мелодия и ритм отражают душевные состояния, каждый музыкальный лад имеет характерную эмоциональную окраску и при его слушании душа настраивается на определенное состояние.

    На элементы музыкальной психокоррекции указывают учения Аристотеля о мимезисе (подражании) и катарсисе (очищении), которые он прежде всего применял при анализе трагедии, но использовал и при рассмотрении музыки.

    Философ считал подлинным подражанием только музыку - лишь она способна отразить сами психические процессы и с помощью этого отражения приблизить катарсис: «Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание), при помощи речи, в каждой из частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» .

    Катарсис Аристотель связывал с наслаждением, подчеркивая, таким образом, эстетический характер очищения посредством аффектов. В «Поэтике» философ говорит о сущности музыкального катарсиса. Аффекту, сильно действующему на психику некоторых лиц, подвержены многие, причем действие отличается лишь степенью своей интенсивности; Аристотель приводит пример, что все испытывают состояние жалости, страха, а также энтузиазма. «Энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение. То же самое, конечно, испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода страстям, вызывающим аффекты. Поскольку каждый такой аффект свойственен данному индивиду, он получает своего рода очищение, т. е. облегчение, связанное с наслаждением. Точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безвредную радость».

    По мнению Аристотеля , когда человек страдает от какого либо болезненного переживания, его душа обособляется от жизни общества. Когда же в процессе глубокого переживания он очищается от аффекта, его душа поднимается от своей частной единичности до всеобщности, которая предстает в виде общественной жизни. Такое понимание принципов нормализации психической жизни сохраняется, в общем, и до настоящего времени, разумеется, при наличии самых разнообразных конкретных методических приемов, ведущих к нравственному и психическому здоровью.

    Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направлении. Музыка, звучащая в одних ладах, делает человека жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению. Так, Аристотель утверждал, что уравновешивающие воздействия на психику человека оказывает дорийский лад – мужественный и серьезный.  Фригийский воспринимался им как неуравновешенный и возбуждающий, лидийский – как жалобный и размягчающий. В целях воспитания добропорядочных граждан рекомендовалось сочинять, исполнять и слушать музыку, написанную главным образом в дорийском ладу, а музыку, написанную в других ладах, рекомендовалось до ушей молодого поколения не допускать. Аналогичные предписания делались и для музыкальных инструментов. Не рекомендовалась музыка, исполняемая на так называемых авлетических музыкальных инструментах, к которым относились авлос (род старинного гобоя), флейты, бубны, тимпаны. В противовес этому рекомендовалось кифарийстика, т.е.музыка, исполняемая на струнных инструментах – кифарах, лирах, наблах.

                         Музыкально-психологическое учение Квинтилиана

    Аристид Квинтилиан – греческий музыковед, живший не ранее конца II и не позже началаIV в. н. э. А. Ян в предисловии к своему изданию единственного дошедшего до наших дней трактата Аристида заметил, что во второй книге он упоминает Цицерона (ум.в 43 до н. э.) как древнего автора. С другой стороны, существенныйфрагмент первой книги его трактата использовал Марциан Капелла в своем сочинении≪О бракосочетании Филологии и Меркурия≫, написанном между 410 и439 гг. В своей работе Аристид имел возможность опираться на труды довольно широкого круга предшественников (или предполагаемых современников), средикоторых могли быть Эратосфен, Дидим, Теон Смирнский, Гефестион Александрийский, Никомах, Птолемей и др.1 Кроме того, об относительно поздней датировке говорит возможное влияние на его воззрения трудов неоплатоников. Добавим, традиция того времени предполагала компилятивное использованиеисточников предшествующего или современного периода, о чём пишут многочисленные исследователи ученого.

    Трактат Аристида Квинтилиана ≪О музыке≫ содержит три книги, в которыхон последовательно рассматривает три важнейшие составляющие части античной музыкальной науки. В отличие от некоторых других музыкальных трактатовработа не мыслится автором никак ≪руководство≫, ни как ≪введение≫ в наукумузыки. Ученый включает в свое исследование широкий спектр материалов, относящихся к музыке, философии, медицине, литературе, грамматике, метрике идр. Это, скорее, обобщение достижений музыкальной науки того времени, тщательно структурированное и, очевидно, дополненное автором.

     Первая книга, помимо общих проблем музыкальной науки (в частности,речь идёт о месте и значении музыки среди других искусств и наук), рассматривает и ≪техническую≫ сторону музыки, а именно, гармонику, ритмику иметрику. Всего в первой книге 29 разделов, каждый из которых посвящен томуили иному отдельному вопросу. В гармонике Аристид выделяет 7 частей (звуки, интервалы, системы, роды, тоны, модуляции, мелопея), придерживаясь разделения, заложенного еще Аристоксеном. Что же касается ритмики и метрики, то дошедшая до сегодняшнего дня его концепция представляется наиболее проработанной. Отталкиваясь от широкого круга идей, представленныхеще у пифагорейцев, Аристотеля и Аристоксена, он их развивает, обогащаяновыми категориями и понятиями, отчасти заимствованными из учения огармонике, отчасти – разработанными по аналогии с ней. В его ритмике, естественно, подчеркивается руководящая роль мелоса (т. е. пения) и его законов,поскольку греческое речевое ударение устанавливало только тональные (в фонетическом смысле) различия между слогами и не участвовало в собственноритмической организации стиха. Вот почему Аристид подходит к ритмике совершенно так же, как к гармонике, структурируя материал подобным образом.Понятие ≪ритма≫ ученый трактует в широком смысле этого слова – как порядок физических явлений, пребывающих как в движении, так и в покое.Этот порядок определяется зрением (применительно к танцу), слухом(применительно к мелосу) и осязанием (применительно, например, к биениюпульса). Причем, в ≪чистом≫ виде ритм раскрывается только в танце или пантомиме (мысль, впервые высказанная еще Аристотелем в Поэтике).

    В целом, по Аристиду, ритмика – это наука о двух ритмических ≪временах≫ – арсисе и тесисе. Она состоит из пяти частей: первая трактует о ≪главных временах≫, вторая –о родах стоп, третья – о ритмическом темпе, четвертая – о метаболах, пятая –о ритмопее. Уже в начале своего рассуждения о ритмике, Аристид замечает, что ритмика и метрика могут как существовать отдельно, так и переплетаться. Автор говорит о своих предшественниках, не называя имен. Некоторые из них, ≪переплетая≫, по его словам, эти две науки воедино, сводили их к одной только ≪технике≫, другие же, напротив, обнаруживали между ритмикой и метрикойсущественные отличия. Со своей стороны, метрика Аристида восходит, в первую очередь, к воззрениям Аристотеля и Аристоксена (которые понимали подметрикой исследование ритмических закономерностей в организации человеческого голоса и речи), а также, по-видимому, к трудам грамматиков – Гефестиона Александрийского, Дионисия Галикарнасского и Теренциана Мавра.

     Помнению Аристида, метрика главным образом изучает составные элементы слова, затем слоги, стопы, поэтический метр. Наконец учение о стихосложении он выводит как ≪доказательство основной задачи метрики≫. Вопросы, формулируемые и со всей тщательностью обсуждаемые во второй книге, стоят в неразрывной связи с проблемами, поставленными в первой, развивая и продолжая те же самые идеи.

     Вторая книга Аристида исследует вопросы музыкального воспитания, главным образом в аспекте воздействия музыки на душу человека. Основные источники музыкальной этики Аристида — Платон, Аристотель и Плутарх. В третьей книге вводится пифагорейская музыкальная арифметика (в том числе кратко излагается деление монохорда), которую Аристид вписывает в контекст неоплатонической онтологии.

     Определяющим для взглядов Аристида на музыкальное воспитание является постоянно используемое автором, вместо привычного нам выражения ≪обучать музыке≫, сочетание ≪воспитывать через музыку. Действительно, в то время как в настоящее время акцент обычно делаетсяна самом предмете обучения (музыке), у Аристида музыка – это средство для≪воспитания≫ вообще, в более глобальном и универсальном смысле этого слова.Воспитание музыкой, которое больше всего подходит для юных,предназначено для ≪неразумной≫ части души.Но с этой близостью к божественной истине в музыке соседствует такжеблизость к природе и естественной гармонии: она эффективна не только в делевоспитания, но и способствует здоровому образу жизни. По мнению автора,музыка необходима при совершении физически трудных работ (в ремесле, вмореплавании и т. д.). Кроме того, музыка важна не только в делах общественных, – будь то религиозные обряды или празднества, – но и в делах государства – походах и войнах.Однако музыке место не везде. Так, например, вовсе не все люди стремятсявыражать свои эмоции (будь то радость или скорбь) пением. При всей несомненной пользе такового для ребенка, ≪мудрецу≫ оно уже будет не столь желанно. Точно так же и в музыкальном воспитании не все чувства следует ≪переводить≫ в пение. Только некоторые из них, будучи ≪чистыми≫ или≪разумными≫, менее связаны с темной стороной души, и потому благоприятствуют разумному устроению последней.

      Аристид заключает, что музыка – это сильно действующее средство и в делевоспитанияюношей. Ведь если игнорировать музыку, двойственная природа человека, пребывая в дисгармонии, излишне отягощается земными и телесными страстями. В результате, говорит Аристид, неудачное музыкальное воспитание приводит либо к безвкусию, либо к дурновкусию. Если в государстве царит гармонияи человеколюбие, то роль музыки в этом несомненнаавтор сравнивает музыку с терапией. К ней мыобращаемся в том случае, когда бываем больны; но и когда мы здоровы, неследует пренебрегать ее советами. Всего разумнее, полагает наш автор, бытьблагодарным медицине за настоящее телесное здоровье и назначить ее навечно≪надзирателем≫ своей жизни, чтобы избежать недугов, к которым ведут безделье и излишества. Тоже касается и музыки.

       Аристид рассматривает известные древнегреческие мелосы и ритмы всвязи с производимыми ими душевными состояниями и впечатлением (главнымобразом, их мужественностью либо, наоборот, женственностью.

                     Музыкально-психологическое учение Конфуция

      В древнем Китае музыка считалась символом порядка и цивилизации, она составляла важнейший элемент воспитания молодёжи и входила в число наук, обязательных для изучения.

      Конфуций— древний мыслитель и философ Китая. Его учение оказало глубокое влияние на жизнь Китая и Восточной Азии, став основой философской системы, известной как конфуцианство. Настоящее имя — Кун Цю, но в литературе часто именуется Кун-цзы, Кун Фу-Цзы». Уже в возрасте немногим более 20 лет он прославился как первый профессиональный педагог Поднебесной.

            До победы легизма школа Конфуция была только одним из многих направлений в интеллектуальной жизни Воюющих Царств, в период, известный под названием Сто школ. И только после падения Цинь возрождённое конфуцианство достигло статуса государственной идеологии, который сохранился до начала XX в., лишь временно уступая место буддизму и даосизму. Это, естественно, привело к возвеличиванию фигуры Конфуция и даже её включению в религиозный пантеон.

             Источник вдохновения Конфуция  была музыка. Однажды он приоткрыл своим ученикам этот секрет – оказывается, вслушиваясь в переливы звуков, он видит перед собой великих мудрецов древности. Он не столько восхищается музыкой, сколько взирает на то, что скрывается за ней, – на глубины времени, в которых он черпает вдохновение. Конфуций видит не символические образы древних, но их живое воплощение и даже может различить черты их лиц. И в этой метафизической реальности он может беседовать с ними, задавать вопросы, а значит – учиться у них. Этот эпизод позволяет увидеть особое отношение Конфуция и его последователей к музыке – оказывается, она учит идеалу древности.

                Именно музыка способна пробудить в человеке ощущение связи с Небом и переноса этого благодатного ощущения на людей – жэнь, т. н. человеколюбия. Более того, она может становиться даже критерием этого человеколюбия, чистоты душевного посыла человека. Конфуций ясно подчеркнул: «Если человек не человеколюбив, что он поймёт в Ритуале? Если человек не человеколюбив, что он поймёт в музыке?»

              Конфуцианцы считали, что музыка имеет огромное воспитательное значение, «умиротворяет нравы и облагораживает души». Сам Конфуций был очень восприимчив к музыке, прекрасно разбирался в древних мелодиях и даже мог давать наставления музыкантам. Однажды, будучи в царстве Ци, он услышал некую мелодию, которая так его поразила, что в течение трёх месяцев он не чувствовал вкуса мяса, которое ел. «Я никогда и не представлял, что наслаждение от музыки может достичь таких вершин», – признался он.

             Однако и музыка может влиять на людей по-разному. Конечно, она – символ упорядоченности и вселенской гармонии, но в этом и её опасность. Например, музыка боевого танца, во время которого разыгрывались сцены древних сражений, показалась Конфуцию «прекрасной, но недостаточно добродетельной», ибо возбуждала души, поселяя в них «военное начало». Но была и другая мелодия – «гражданская», под которую исполнялись удивительные по своему изяществу танцы с павлиньими перьями. Она была «и прекрасна, и добродетельна», поскольку выявляла в человеке глубину «культурного начала», которое так ценил Учитель.

            Сам он настолько ярко переживал ритуальную суть музыки, что мог впасть в экстатический ступор. Известно, что как-то во время своего первого путешествия из родного царства Лу в соседнее Ци он услышал ритуальную музыку шао. После этого он «в течение трех месяцев не чувствовал вкуса мяса, что ел». Он восклицает: «Я никогда не мог представить, что столь высока может быть радость от музыки».

           Он постоянно наставляет, что существует ритуал за пределами внешних действий, истинная музыка – за пределами собственно слышимых звуков. «Когда твердят «ритуалы, ритуалы», разве имеют в виду лишь подношения даров из яшмы и парчи? Когда твердят «музыка, музыка», разве имеют в виду лишь удары в колокол и барабаны?». Истинная архитектоника звуков прорастает где-то в пространстве, не доступном обычному человеку, путь к которому лежит не через формальные действия – правила или «удары в барабаны», но через постоянное подвижничество, самопреодоление и самое главное – вглядывание в зеркало древних идеалов.

              Сам Конфуций хорошо играл на цине – традиционном китайском струнном инструменте – и неплохо пел. Но искал он в музыке не красоту мелодии, не многоцветие переливов – он стремился как бы заглянуть за сам звук, в то пространство, откуда он исходит. Прекрасно ощущая мистическое, сокровенное, он тем не менее не любил говорить о них.

Заключение

       Музыка рассматривается античными мыслителями в тесной взаимосвязи с воспитательным процессом, так как воспитание подразумевает всестороннее развитие человека, а коррекция направлена на развитие психики индивида. В то же время  искусство решает задачи воспитательного процесса, поскольку такой человек может наиболее эффективно осваивать различные сферы жизни.

       Наряду с этим в период античности подчеркивается и особое воздействие музыки на психическое состояние человека: музыкальные произведения способны выразить «душевную и телесную добродетель», ритм и гармония имеют некоторое родство с движениями души .

Таким образом, мыслители античности разработали  учение о музыке, выдвигая на первое место особенности ее влияние  на психическое состояние человека. Музыка для греков служила средством  уравновешивания внутренней, психической  и внешней физической стороны  жизни. Делая выводы можно говорить о том, что в эпоху античности рождаются идеи, которые впоследствии легли в основу современной музыкальной  психокоррекции.

Список литературы

1. Апраксина О.А. Из истории музыкального воспитания: хрестоматия /О. А.Апраксина. – Москва: Просвещение, 1990. 207с.
2. Варакина Г.В. Рождение «нового искусства» в музыкальной культуре России на рубеже XIX-XX веков/Г.В.Варакина//Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2007. -№2.
3. Вышегородцева С.О. Исторические аспекты взаимосвязи музыкальной психологии и музыкального образования//Музыкальная психология и психотерапия, 2007 – №2
4. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М.: МИП №8 «Магистр» 1993
5. Петрушин В.И. Музыкальная психология: учеб. пособие для вузов/ В.И.Петрушин. – 2-е изд. – Москва: Академический проект; Трикста, 2008. – 400 с.
6. Лосев А.Ф. История античной эстетики, том VII. М.: Искусство,1979