Музыкальные способности и их развитие

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

на тему

«Музыкальные  способности и их развитие»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Автор работы: Матвеенко Татьяна Сергеевна

 

Руководитель:___________________________

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2011

 

Оглавление

 

Введение

1. Основные понятия
1. Понятие «природные задатки и способности»
2. Понятие «музыкальные способности»
2. Развитие музыкальных способностей
1. Музыкальный слух и его развитие
2. Развитие чувства музыкального ритма
3. Развитие музыкальной памяти
4. Развитие двигательно-моторных умений и навыков
5. Музыкальное мышление и его развитие

Заключение

Список литературы

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Развитие музыкальных  способностей детей есть одна из важнейших задач музыкальной педагогики, которая стоит в одном ряду с задачами воспитания мировоззрения, эстетических вкусов и ряда личных качеств ученика.

Рассмотрение способов решения  этих задач будет основываться на примерах обучения детей фортепианной игре.

Изначально необходимо определить предрасположенность ребенка к занятию искусством: склонность мыслить художественными образами; обладание так называемой музыкальностью, музыкальным слухом и ритмом, музыкальной памятью; наличие у обучающегося творческой фантазии в музыкальной области, а для успешности обучения именно игре на фортепиано наличие исполнительских пианистических способностей.

Целью настоящей работы является – ознакомление с теоретическими и практическими аспектами развития музыкальных способностей.

Задачи:

1. Изучить литературу по данной теме.
2. Изучить понятийный аппарат.
3. Описать приемы и методы развития музыкальных способностей.
4. Сделать выводы.

 

1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ

 

1. Понятие «природные задатки и способности»

В психологии понятие «природные задатки» истолковывается как природные предпосылки способностей, врожденные анатомо-физиологические особенности нервной системы и мозга, составляющие природную основу развития способностей.

Нет точных сведений, в чем  именно они состоят: в свойствах  нервной системы или в специальной  предрасположенности. Задатки неспецифичны, многозначны по отношению к конкретному  содержанию и конкретным формам деятельности. Однако нельзя считать, что они совсем нейтральны по отношению к будущим способностям. Так, особенности зрительного анализатора скажутся именно на способностях, требующих его участия, а особенности речевых центров мозга более проявятся в видах деятельности, связанных с речевыми способностями. Индивидуальные задатки в какой-то мере избирательны, неодинаковы по отношению к разным видам деятельности.

На основе природных задатков развиваются способности к определенному виду деятельности.

Понятие «способности» в  психологии истолковывается, как индивидуально-психологические особенности человека, выражающие его готовность к овладению определенными видами деятельности и к их успешному выполнению. В число способностей не попадают свойства темперамента и характера. Способности обнаруживаются в процессе овладения деятельностью в том, насколько индивид при прочих равных условиях быстро и основательно, легко и прочно осваивает способы ее организации и осуществления. Уровень и степень развития способностей выражают понятия таланта и гениальности.

В структуре способностей очень важны творческое отношение  личности к выполняемой деятельности, психологическая готовность учиться и трудиться, осознание своих способностей, критичность и самостоятельность их оценки.

Как показатели способностей могут рассматриваться:

1. темп продвижения в овладении деятельностью;
2. широта переноса формирующихся психических качеств;
3. соотношение нервно-психических затрат и конечного результата деятельности.

Для того чтобы способности  проявились, их носителю нужно прикладывать много труда. В отличие от способностей, природные задатки могут долгое время сохраняться и без специального тренинга. Например, абсолютный слух может оставаться у человека на протяжении всей жизни без занятия музыкой.

На основании выше изложенного  можно сделать вывод о том, что способности, которыми располагает каждый человек, развиваются из его задатков, природных предрасположенностей, которые находятся в скрытом, потенциальном виде до тех пор, пока он не начнет заниматься какой-либо конкретной деятельностью.

 

2. Понятие «музыкальные способности»

В психологии под музыкальными способностями понимаются индивидуально-психологические особенности личности, включающие:

1. природную слуховую чувствительность, обуславливающую анализ естественных, речевых или музыкальных звуков;
2. развившееся в труде и социальном общении субъективное отношение к речевым и музыкальным интонациям, выраженное в виде эмоциональной реакции.

В своем развитии они образуют систему со сложными динамическими  связями между отдельными способностями. В структуре способностей музыкальных выделяются способности основные, общие и специальные.

К основным музыкальным способностям, необходимым для всех видов музыкальной  деятельности, можно отнести:

1. ладовое чувство – способность переживать отношения между звуками как выразительными и содержательными;
2. музыкально-слуховые представления – способность прослушивать в «уме» ранее воспринятую музыку, составляющую основу для музыкального воображения, формирования музыкального образа и развития музыкального мышления;
3. музыкально-ритмическое чувство – способность воспринимать, переживать, точно воспроизводить и создавать новые ритмические сочетания.

 

К общим музыкальным способностям относятся:

1. музыкальная память – способствует накоплению музыкальных впечатлений и слухового опыта, существенно влияющих на формирование музыкальных способностей, а также на психическую деятельность слушателя, исполнителя, композитора и педагога; органически включаясь в профессиональную деятельность, она обуславливает способ музыкального мышления (вокальный или конкретно-инструментальный);
2. психомоторные способности – проявляются в возможности музыканта при исполнении передать свое понимание содержания музыкального произведения, выражаются в мастерстве и виртуозности.

 

2. РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ

 

2.1. Музыкальный слух и его развитие

Вопросу о влиянии фортепианного  обучения на слух обучающегося уделяется много внимания в трудах выдающихся педагогов. Г.М. Цыпин, в своей книге «Обучение игре на фортепиано» знакомит читателей с разными видами музыкального слуха и приводит примеры их развития. Он выделяет звуковысотный, мелодический, полифонический, гармонический, тембро-динамический, внутренний виды музыкального слуха.

Звуковысотный слух подразумевает определение звуковысотной ткани музыкального произведения. Его можно развить путем специальных упражнений, таких, как:

• воспроизведение голосом отдельных звуков, сыгранных педагогом, интонирование голосом гаммообразных последовательностей, аккордов и арпеджио, пропевание коротких мелодических отрывков;
• произвольное дублирование голосом инструментального мелоса в ходе музицирования за роялем;
• пропевание одного из голосов многоголосной фактуры с одновременным исполнением остальных на фортепиано;
• небыстрое чтение с листа с одновременным определением на слух звукосочетаний;
• чередование в ходе разучивания фортепианного произведения мелодических фраз, исполняемых вокально, с фразами, исполняемыми на инструменте.
• пропевание основных музыкальных тем и мотивных образований.

Мелодический  слух подразумевает чистоту интонирования, точность восприятия и воспроизведение звуковысотных отношений. Для его развития используют следующие приемы работы:

• проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения;
• воспроизведение мелодии на фоне облегченного по фактуре аккомпанемента;
• исполнение на фортепиано отдельной партии аккомпанемента с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух, то же с пропеванием «про себя»;
• рельефное по динамике проигрывание мелодического рисунка;
• детализированная работа над фразировкой. Звуковая «выделка» и «оттачивание» мелодической фразы.

Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной многоголосием. Наиболее эффективными способами его развития являются такие, как:

• проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения, осмысление их мелодической самостоятельности;
• проигрывание отдельных пар голосов (сопрано – бас, сопрано – тенор);
• совместное проигрывание ученика и учителя на одном или двух фортепиано полифонии по голосам;
• пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонии;
• рельефное проигрывание одного из голосов полифонии.

Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям – комплексам звуков различной высоты в их одновременном сочетании. Для его развития используют следующие приемы:

• проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся вслушиванием во все гармонические модификации. попутный гармонический анализ материала;
• извлечение из произведения гармонических экстрактов и последовательное проигрывание их на фортепиано;
• арпеджированное исполнение на инструменте новых для учащегося либо относительно для него сложных аккордовых образований;
• варьирование, видоизменение фактурного убранства в разучиваемом произведении при сохранении его гармонической основы;
• подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям.

Тембро-динамический слух – одна из высших форм функционирования музыкального слуха, он важен во всех видах музыкальной практики.

Для развития этого вида слуха, рекомендуется проигрывать учащимися разучиваемое произведение с преувеличенной нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков. Упражняться в звуковом погружении.

Внутренний слух трактуется неоднозначно. Одни специалисты представляют внутренний слух как способность воссоздавать в слуховом представлении ранее воспринятые звуковые сочетания и комбинации. Другие акцентируют ту сторону слуха, которая связана с произвольностью оперирования соответствующими представлениями. Третьи полагают, что функцией внутреннего слуха является способность представления новых, еще неизвестных музыкальных явлений.

Обратимся к методам, применение которых дает положительные результаты при формировании внутреннего слуха. Важнейшие из них:

• подбор музыки по слуху;
• исполнение пьес в замедленном темпе с установкой на предслышание;
• проигрывание музыкального произведения способом пунктира;
• беззвучная игра на клавиатуре инструмента;
• прослушивание малоизвестных сочинений в чужом исполнении, при одновременном прочитывании соответствующих нотных текстов;
• освоение музыкального материала, проникновение в его выразительную сущность исключительно через мысленное проигрывание нотного текста;
• выучивание произведения наизусть посредством мысленного музицирования по нотам.

 

2.2. Развитие чувства музыкального ритма

Формирование чувства  ритма у обучающихся одна из важных и сложных задач музыкальной педагогики.

Ряд авторитетных исследователей в данной области указывают три главных структурных элемента, образующих чувство ритма и связанных с такими категориями, как: темп, акцент, соотношение длительностей во времени.

Восприятие и воспроизведение  темпа, акцента и временных соотношений длительностей объединяются в первичную музыкально-ритмическую способность. Развитие этой способности осуществляется путем формирования навыка восприятия и воспроизведения равномерной последовательности одинаковых длительностей.

Навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации равновеликих временных долей, будучи достаточно прочно усвоен обучающимися на первом этапе фортепианного обучения, выстраивает требуемую «материальную» основу для развития первого из компонентов музыкально-ритмической способности – чувства темпа.

Наконец о третьем компоненте первичной музыкально-ритмической  способности – чувстве соотношения длительностей. Исполнение музыки на фортепиано, подразумевая возникновение и оформление чувства соотношения длительностей, создает последнюю требуемую основу – естественную, обусловленную самой природой и характером данного вида деятельности, а потому надежную и прочную.

Периоду первоначального  воспитания чувства ритма принадлежит  существенная роль. Не освоив азов ритмической грамоты, обучающийся не сможет двигаться по восходящей линии.

К основным методам, воздействующим на музыкально-ритмическое сознание обучающихся относят следующие: просчитывание исполняемой музыки, начертание ритмо-схем, прохлопывание метроритмических структур, дирижирование, игровой показ педагога, игра в ансамбле.

 

2.3. Развитие музыкальной памяти

Музыкальная память представляет собой способность человека к  запоминанию, сохранению в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала. Музыкант – исполнитель опирается в своей практике на слухо-образную, эмоциональную, конструктивно-логическую и двигательно-моторную виды памяти.

Музыкальная память представляет прежде всего слуховую память.

Все – начиная со слушания музыки и кончая ее сочинением затрагивает  сферу музыкальной памяти. Условия особо благоприятствующие ее развитию создаются музыкально-исполнительскими действиями. В этих условиях присутсвует несколько обстаятельств:

• исполнитель ставит своей целью выучить наизусть музыкальный материал;
• музыкант-исполнитель соприкасается со звуковым материалом и непосредственно вопроизводит его;
• воспроизведение музыки можно назвать мысленным проигрыванием звуковых образов и картин.

И.Гофман вывел формулу  запоминания музыкального произведения:

1. Работа с текстом без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представление звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное воприятие может производиться по направлениям:

• главного настроения произведения;

• средств, при помощи которых оно выражается;
• особенностей развития художественного образа;
• главной идеи произведения;
• понимания позиции автора;
• своего собственного личного смысла.

Тщательный анализ текста произведения способствует его последующему успешному запоминанию.

2. Работа с текстом произведения за инструментом.

Первые проигрывания произведения должны быть нацелены на схватывание  и уяснение его общего художественного  смысла. Поэтому на этом этапе говорят  об эскизном ознакомлении произведения, для чего оно должно проигрываться  в нужном темпе. После первого  ознакомления начинается детальная проработка произведения - выявляются трудные места, выстанавливается удобная аппликатура. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения.

3. Работа над произведением без текста (игра наизусть).

В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти – слуховой, двигательной, логической. Большую роль в запоминании  оказывают и ассоциации, к которым  прибегает и исполнитель для  нахождения большей выразительности  произведения.

4. Работа без инструмента и без нот.

Это наиболее трудный способ работы над произведением и утомительный в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с  реальной игрой на инструменте, обучающийся  может добиться предельнопрочного  запоминания произведения.

Музыкальная память представляет собой сложный комлекс различных  видов памяти, но два из них –  слуховой и моторный являются для  нее самыми важными. Логические способы  запоминания улучшают сам процесс  запоминания.

 

2.4. Развитие двигательно-моторных умений и навыков.

Техника музыканта – это  беглость и ловкость пальцев.

Без сознательного и целенаправленного  развития техники не возможно достигнуть каких-либо практических результатов  в искусстве игры на фортепиано. Чем выше развита техника, тем лучше.

Одна из важнейших задач, встающих перед преподавателем пианистом  при работе с учеником, не имеющим  достаточно игровой практики, - это  выработка у него так называемой пространственной точности пальцевого аппарата. Другими словами, выработка у ученика умения безошибочно, чисто и точно попадать пальцами именно на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте.

Исследуя процесс работы за клавиатурой недостаточно опытного пианиста, следует уделять особое внимание вопросу о медленной игре. Известно, что в начальный период выработки основных технических умений и навыков ей принадлежит ведущая роль.

Очень важен момент соприкосновения  пальцев с клавишей, ибо в этот момент извлекается звук. После того, как взята нота, любая вибрация пальца бесполезна. Но в самый момент соприкосновения пальца с клавишей нужно найти такое соотношение замаха пальца с его весом и весом кисти, которая именно в момент нажатия клавиши обеспечит известную «рессорность» и сделает удар наиболее пластичным.

Работа над красочной  стороной фортепианной техники имеет  один непременный «аспект» - формирование у начинающего пианиста навыка совершенно ровной игры. Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные фрагменты музыки абсолютно ровным звуком.

Итак, техника пианиста –  это скорость плюс звуковая ритмическая  ровность.

 

 

 

2.5. Музыкальное мышление и его развитие

По поводу обучения и развития мышления учащегося, их соотношения  и внутренних структурных взаимосвязей в педагогике и психологии высказывались различные мнения. Выдвигалась точка зрения, согласно которой обучение и есть умственное развитие (Э. Торндайк, У. Джемс). В противовес этому утверждалось, что развитие, проходя ряд генетически предопределенных человеку стадий, лишь в несущественной степени зависит от обучения (Ж.Пиаже). Развитие осуществляется не иначе как в обучении, по мере приобретения учащимися определенной суммы знаний, обогащения его индивидуального опыта.

В процессе обучения игре на музыкальном инструменте создаются  в принципе оптимальные условия  для систематического пополнения багажа знаний учащегося, получения им самой широкой разнохарактерной информации. Исключительно велики в этом отношении возможности фортепианной педагогики, которая позволяет учащемуся соприкоснуться с репертуаром совершенно особым по своей емкости, богатству и универсализму (стилистическому, жанровому и т.д.). Именно здесь и заключена потенциальная ценность собственно познавательной стороны фортепианного урока: учащийся сможет встретиться на нем с большим числом и многообразием звуковых явлений, нежели на уроке в любом другом исполнительском классе. Нельзя сбрасывать со счетов к тому же, что познавательные ресурсы фортепианного музицирования не исчерпываются работой над одним лишь пианистическим репертуаром. Известно, что с помощью рояля узнается и осваивается в практике любая музыка. Рояль, говоря словами Г. Нейгауза, «самый интеллектуальный из всех инструментов и потому охватывает самые широкие горизонты, необъятные музыкальные просторы.

Музыкальное мышление начинается с оперирования музыкальными образами. Если говорить о его развитии, то оно связано с постепенным усложнением звуковых явлений, отображаемых и перерабатываемых сознанием человека. Высокоорганизованное, зрелое музыкальное мышление демонстрирует способность проникать в самые глубинные пласты музыкального искусства. Качественно особую ступень музыкального мышления представляет собой мышление творческое. Оно может проявляться в различных видах и формах музыкальной деятельности, например в сочинении музыки.

Развитие музыкального мышления – вопрос музыкальной дидактики. Существует четыре музыкально-дидактических принципа, которые способны образовать прочный фундамент развивающего обучения в исполнительских классах:

1. Увеличение объема материала. Расширение репертуарных рамок за счет увеличения произведений.
2. Ускорение темпов прохождения учебного материала.
3. Увеличение меры теоретической емкости занятий.
4. Самостоятельность и творческая инициатива обучающегося.

Развитие музыкального мышления процесс достаточно трудоемкий и  требует высокого профессионализма со стороны педагога.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Способности, которыми располагает каждый человек, развиваются из его задатков, природных предрасположенностей, которые находятся в скрытом, потенциальном виде до тех пор, пока он не начнет заниматься какой-либо конкретной деятельностью

Развитие музыкальных способностей – вопрос музыкальной дидактики.

Это процесс достаточно трудоемкий и требует высокого профессионализма со стороны педагога. Важно, чтобы педагог проявлял интерес к новым методам преподавания, умел распознать в них рациональное зерно и использовать их для обновления своей методики.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

Словарь практического психолога/Сост. Головин С.Ю. – Минск: Харвест, 1998г.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – Москва: «Музыка», 1978г.

Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – Москва: Просвещение, 1984г.