Музыкальный театр: водевиль, оперетта, мюзикл

Содержание.

1. Введение.
2. Музыкальный театр.
1. Водевиль.
2. Оперетта.
3. Мюзикл.
3. Заключение.
4. Список литературы.

1. Введение

Каждый культурный человек  стремится использовать свой досуг  для того, чтобы прочитать книгу, пойти в кино или театр, послушать  музыку. Почему же именно искусству  отдаем мы свой досуг? Не потому ли, что  оно дает нам возможность получить эстетическое наслаждение?

Однако ни нарочитая назидательность, ни пустое развлекательство не способны доставить нам подлинного, глубокого  эстетического наслаждения. Его  мы испытываем лишь при восприятии тех произведений, содержание которых  идейно значительно и вместе с  тем художественно. В этом случае от произведения искусства мы получаем такие познания и впечатления, которые  обогащают наш собственный духовный мир, нашу человеческую личность. А эти впечатления необычайно многообразны и многоплановы.

Но полное и глубокое наслаждение  искусством невозможно без художественной образованности, а художественная образованность — без эстетики. Эстетика (от греч. aisthētikós — чувствующий, чувственный) - философская наука, изучающая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком и миром и область художественной деятельности людей

Освоение мира осуществляется непременно в эстетической форме. Человеческая деятельность протекает на основе определенных эстетических идей, представлений, установок. Эстетика входит в труд, быт, в промышленное производство, формируя в человеке созидательное начало и способность воспринимать красоту. Искусство в духовно-практическом, а эстетика в теоретическом плане сосредоточивают внимание на общечеловеческом, они актуальны, ибо способствуют сближению людей, у которых без согласия в мире нет будущего. Эстетика и искусство — фокус всей мировой культуры и средоточие гуманитарного опыта человечества.

В своём реферате я хотела бы рассмотреть такой жанр искусства, как музыкальный театр. В чем заключатся его особенности со стороны эстетики, виды музыкального театра и их место в искусстве.

2. Музыкальный театр.

Человек обращается к театру как к отражению своей совести, своей души - он узнает в театре самого себя, свое время и свою жизнь. Театр открывает перед ним удивительные возможности духовно-нравственного самопознания.

Театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие искусства, на сцене возникает перед зрителем не сама реальная действительность, а только ее художественное отражение. Но в этом отражении столько правды, что она воспринимается во всей своей безусловности, как самая доподлинная, истинная жизнь.

Одним из жанров театрального искусства является музыкальный  театр. Немного истории. История музыкального театра в Европе начинается с Древней Греции, где в 5 столетии до н.э. в представления впервые были включены музыка и танцы. Эсхил и Софокл сами писали музыку для сопровождения своих спектаклей. В 3 столетии до н.э. римские комедии Тита Макция Плавта включали песни и танцы, которым аккомпанировал оркестр. Для того чтобы сделать танцевальные шаги слышимыми в огромных открытых театрах, римские актеры приделывали тонкие металлические пластины к своей сценической обуви, создавая, таким образом, прототип обуви для чечетки.

В 12-13 столетии ставились  пьесы на религиозную тематику. В  эпоху Ренессанса возник жанр комедии  дель арте, итальянский традиционный театр, в котором шумные клоуны импровизировали  на знакомые темы.

В 1700-х годах в Британии, Франции и Германии возникает  еще одна форма музыкального театра - балладная опера, в которой стихи были написаны по мотивам известных песен. Также в этот период становится популярным романтические пьесы. В то же время зарождается опера-буффа, а Мольер превращает несколько своих пьес в музыкальные представления. Это все дало толчок для возникновения водевиля, мелодрамы, мюзик-холла и бурлеска. В то время очень популярной была «Опера нищего» Джона Гея, которая в 1728 году была показана 62 раза – на то время это был небывалый успех.

Что касается знаменитого  театра Бродвея, то его начало было положено в 1750 году, когда возникла постоянная театральная труппа и  дала первые спектакли, основанные на пьесах Шекспира. Чем более популярными  становились представления, тем  больше открывалось новых театров. Позднее они переехали в менее  дорогой район Манхэттена и, в  конечном счете, расположились вблизи Таймс-сквер и улицы Бродвей, где находятся и по сей день. В то время как менялись места, менялись и особенности театральных представлений, которые отображали культуру страны и веянья времени. В театрах начали показывать произведения американских драматургов. В то время сюжеты пьес были очень свободными и размытыми. Первым популярным музыкальным представлением на Бродвее был спектакль «Эльфы» в 1857 году.

В 1866 году объединение французской  балетной труппы, у которой не было помещения для выступлений, и  только что написанной мелодрамы, которая  жаждала представления на сцене, породило рождение знаменитого спектакля  «Злодей-мошенник». Ошеломляющая популярность этой пьесы у публики показала, что в Америке зародилась новая  форма театрального искусства - мюзикл.

1.  Водевиль

Водевиль (фр. vaudeville) - жанр легкой комедийной пьесы или спектакля с занимательной интригой или анекдотическим сюжетом, сопровождающийся музыкой, куплетами, танцами.

Водевиль возник и сформировался во Франции (собственно, название происходит от долины реки Вир в Нормандии, – Vau de Vire, – где в 15 веке жил народный поэт-песенник Оливье Басслен). В 16 веке «водевилями» называли насмешливые уличные городские песенки-куплеты, как правило, высмеивающие феодалов, ставших в эпоху абсолютизма главными врагами монархической власти. В первой половине 18 века водевилями стали называть куплеты с повторяющимся рефреном, которые вводились в ярмарочные представления. В тот период жанр так и определялся: «представление с водевилями» (с куплетами). К середине 18 века водевиль выделился в отдельный театральный жанр.

Ранний водевиль тесно  связан с синтетической ярмарочной эстетикой: буффонадой, пантомимой, эксцентрическими персонажами народного театра (Арлекином и др.). Его отличительной чертой была злободневность: куплеты исполнялись, как правило, не на оригинальную музыку, а на знакомые популярные мелодии, что, несомненно, давало возможность подготовки нового представления за очень короткие сроки. Это придавало водевилю необычайную мобильность и гибкость – не случайно первый расцвет водевиля приходится на годы Французской буржуазной революции (1789–1794). Возможность немедленного отклика на происходящие события сделала водевиль агитационным орудием революционной идеологии.

После революции водевиль утрачивает пафос и злободневную остроту; однако, популярность его не падает, но, напротив, – увеличивается. Именно в водевиле проявляется страсть  к шутке, каламбуру, остроумию, что, по выражению А.Герцена, «составляет один из существенных и прекрасных элементов французского характера». К началу 1790-х популярность водевиля во Франции настолько велика, что группа актеров театра «Комеди Итальенн» открывает театр «Водевиль» (1792). А сам жанр постепенно начинает проникать и в театры других жанров, сопровождая постановки «серьезных» пьес. Наиболее известные французские авторы водевилей – Эжен Скриб (написавший в 18 веке – самостоятельно и в соавторстве с другими писателями более 150 водевилей) и Эжен Лабиш (19 век). Примечательно, что водевили Скриба и Лабиша сохраняют свою популярность и в настоящее время (советский телевизионный фильм Соломенная шляпка по пьесе Э.Лабиша с удовольствием смотрят зрители не один десяток лет).

Французский водевиль дал  толчок развитию жанра во многих странах  и оказал существенное влияние на развитие европейской комедии 19 века, причем не только в драматургии, но и в ее сценическом воплощении. Основные принципы структуры жанра – стремительный ритм, легкость диалога, живое общение со зрителем, яркость и выразительность характеров, вокальные и танцевальные номера – способствовали развитию синтетического актера, владеющего приемами внешнего перевоплощения, богатой пластикой и вокальной культурой.

В России водевиль появился в начале 19 века, как жанр, развивающийся на основе комической оперы. В формирование русской драматургической школы водевиля внесли свой вклад А.Грибоедов, Н.Некрасов, Ф.Кони, Д.Ленский и др. Чрезвычайно богата и сценическая история русского водевиля. Широко известна плеяда блестящих русских комедийных актеров, у которых водевиль составлял основу репертуара: Н.Дюр, В.Асенкова, В.Живокини, Н.Самойлов и др. Однако в водевилях с огромным удовольствием и не меньшим успехом работали и крупнейшие актеры реалистического направления: М.Щепкин, И.Сосницкий, А.Мартынов, К.Варламов, В.Давыдов и др.

Однако к концу 19 в. водевиль практически сходит с русской  сцены, вытесненный как бурным развитием  реалистического театра, так и  – с другой стороны – не менее  бурным развитием оперетты. На рубеже 19–20 вв., пожалуй, единственным заметным явлением этого жанра были десять одноактных пьес А.Чехова (Медведь, Предложение, Юбилей, Свадьба и др.). Несмотря на отказ от традиционных куплетов, Чехов сохранил типично водевильную структуру своих одноактных пьес: парадоксальность, стремительность действия, неожиданность развязки. Тем не менее, в дальнейшем А.Чехов уходит от водевильной традиции, в своих поздних пьесах разрабатывая драматургические принципы совершенно нового типа комедии.

Дальнейшего развития в чистом виде водевиль не получил, в 20 веке

гораздо большей популярностью  пользовались иные, более сложные  комедийные жанры  - социально - обличительная, эксцентрическая, политическая, «мрачная», романтическая, фантастическая, интеллектуальная комедия, а также - трагикомедия.

С водевилем в значительной степени связаны развитие комедийного актёрского искусства 19 века, борьба против обветшавших традиций классицизма. Игра актёров в лучших образцах водевиль отличалась естественностью, непосредственностью, импровизационной лёгкостью диалога, чувством юмора; она требовала от исполнителя музыкальности, умения петь и танцевать. Актёры водевиль владели искусством внешнего перевоплощения, трансформации, играя по нескольку ролей в одной небольшой пьеске.

Первоначальная установка водевиль заключалась в эмоциональном воздействии, полемической заостренности, яркости, доступности, агитационности. В своей последующей истории водевиль приобретает буржуазный лоск и становится развлекательным жанром стационарного репертуарного театра, легкой, «хорошо сделанной» пьесой интриги. Жанр водевиль сочетал игровое драматическое действие и зрелищность. Основная задача водевиля - выразить «положительную сторону бытия» (В.Г. Белинский), близкую и желанную для среднего человека, ни своим страданием, ни радостью не желавшим выделяться из массы. Трогательное, бедственное или смешное происшествие должно было закончиться благополучно.

2.  Оперетта.

Оперетта (итал. operetta, франц. opérette, буквально - маленькая опера)  один из видов музыкального театра (разновидность оперы с разговорным диалогом), сочетающий вокальную и инструментальную музыку, танец, балет с элементами эстрадного искусства.

Как самостоятельная разновидность  театра, отличающего от комической оперы, оперетта сложилась во Франции в 50 - 60-е гг. XIX века, в эпоху Второй империи. Истоки оперетты лежат в спектаклях парижских театров бульваров, где издавна процветало легкое развлекательное искусство, и были живы традиции ярмарочного театра. В 1854 году композитор Ф.Эрве, а год спустя Ж.Оффенбах открыли на бульварах два театра музыкально-сценической пародии и миниатюр («Фоли нувель» и «Буфф-Паризьен»), положив начало «парижской оперетте». Оффенбах, обладая ярким дарованием и несравненно более широким творческим кругозором, чем Эрве, вскоре затмил соперника и стал первым классиком оперетты. Ему удалось расширить идейно-художественный диапазон этого искусства. От непритязательного пародирования театральных штампов оперетта пришла к осмеянию нравов буржуазно-аристократического общества Второй империи. Благодаря творчеству Оффенбаха и его драматургов-либреттистов А.Мельяка, Л.Галеви, Э.Кремье оперетта стала острозлободневным социально направленным искусством, сатирическим и публицистическим зеркалом эпохи. Далекая от назидательности, она отличалась остроумием, заразительной веселостью и фривольностью.

Музыкальным языком оперетты в значительной степени стал язык уличных песенок и куплетов, популярных танцев. Создавая мелодии, близкие парижскому городскому фольклору, Оффенбах использовал  их как важнейшие элементы музыкальной  драматургии, а в качестве кульминаций - галоп и канкан.

Свойственные оперетте злободневность, возможность импровизации (изменение  текста в зависимости от политической ситуации и др.) создавали ей особую популярность. Благодаря Оффенбаху  парижская оперетта стала художественным явлением международного масштаба. Ее творческий опыт был воспринят и развит мировым музыкальным театром, а мастерство ее актеров, сочетавших отточенное вокальное мастерство с виртуозной комедийной игрой и высокой техникой сценической импровизации, стало

образцом для последующих  поколений опереточных артистов.

Успехи французской оперетты на мировой арене послужили толчком  к возникновению национальных опереточных  школ в Вене (1860-е гг.) и Лондоне (1870-е гг.). Расцвет английской оперетты оказался непродолжительным и связан преимущественно с творчеством  композитора А.Салливена и его  драматурга-либреттиста У.Гилберта («Суд присяжных», «Микадо» и др.). Своеобразная тематика английской оперетты, ее злободневность, специфический тонкий юмор, часто выраженный в эксцентричной форме, оказались чуждыми аудитории континента. Лишь «Микадо» Салливена и «Гейша» С.Джонса завоевали популярность благодаря условному "японскому" колориту и лиричности.

Наиболее прочные корни  оперетта пустила на австрийской  почве. Она обрела самобытность и  достигла выдающихся успехов в творчестве И.Штрауса - сына («Летучая мышь), в зрелых произведениях Ф.Зуппе («Бокаччо», «Донна Жуанита») и К.Миллёкера («Нищий студент», «Гаспарон»). Венская оперетта почти отказалась от пародии, сатиры, злободневности, редко касалась социальных тем, юмор ее был всегда беззлобен, а общая атмосфера благодушна и безмятежна. Венские либретто обычно построены на легкой водевильной интриге с путаницей, переодеваниями, недоразумениями, неожиданными поворотами действия, в котором особенное значение приобретают лирические мотивы.

В XX веке облик австрийской  оперетты существенно изменился. В  прошлом исключительно комическая, оперетта превратилась в чувствительную мелодраму с буффонно-фарсовыми  элементами. Новое направление, названное «неовенской опереттой», сложилось в творчестве Ф.Легара, И.Кальмана, Л.Фалля и др. Наиболее яркие оперетты неовенской школы – «Веселая вдова», «Граф Люксембург», «Цыганская любовь».

Русский дореволюционный  опереточный театр (первый спектакль  в 1868 году) по существу не имел национального репертуара.

Начало советской оперетты положено в середине 20-х гг. композиторами И. О. Дунаевским и Н. М. Стрельниковым. Стрельников в разработке своих оперетт следовал в основном традициям венской школы. Дунаевский же фактически совершил революцию жанра, органично объединив в оперетте развлекательную и идеологическую линии. Его первые оперетты «И нашим и вашим» (1924), «Карьера премьера» (1925) были близки водевилю, следующая же, «Женихи» (1927), ознаменовала поворот к новой, советской опереточной стилистике. Она обладала ярко выраженной сатирической и пародийной направленностью, высмеивая традиционных для того времени отрицательных персонажей - нэпманов и обывателей, и пародируя неовенскую оперетту. В оперетте «Ножи» (1928) сатирическая линия была дополнена лирической и изображением новых положительных героев. Новаторским приемом стало использование Дунаевским в оперетте массовой песни, часто пафосной и даже агитационной, которая впоследствии и стала одним из важнейших выразительных средств музыкальной драматургии советской оперетты. Композиторский талант Дунаевского сделал его музыку всенародной любимой: пожалуй, апофеозом его творческого метода стала песня «Широка страна моя родная», впервые прозвучавшей в 1936 в экранизированной музыкальной комедии «Цирк» - по сути своей оперетте.

Эмоциональность, юмор, зрелищность  в сочетании с социальным оптимизмом сделала советскую оперетту одним  из самых популярных жанров театрального искусства.

Примерно с середины 1960-х  четко очерченные рамки жанра  оперетты начали постепенно размываться. Обогащая палитру своих выразительных  средств, театры, наряду с классической опереттой стали обращаться и  к музыкальным произведениям других жанров - рок - опере, мюзиклу. Такой процесс интеграции жанров свойственен не только России - он характеризует развитие театрально - музыкального искусства во всем мире.

3.  Мюзикл

Современное музыкальное  искусство наполнено разнообразием  жанров и направлений. Сейчас на эстраде  можно встретить и представителей классической школы, и различных  молодежных субкультур, и всевозможных музыкальных направлений. Что же представляет собой жанр мюзикл и  в чём его уникальность?

Музыкальная Энциклопедия отвечает на это так: "Музыкально - сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Их сочетание и взаимосвязь придали мюзиклу особую динамичность, характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами".

Musical - мьюзикл, или, как чаще пишут и говорят, мюзикл - сокращенная форма понятий Musical comedy (музыкальная комедия) и Musical play (музыкальная пьеса, музыкальное представление). Мюзикл один из самых модных и коммерческих жанров современного музыкального театра. Это обусловлено его зрелищностью, разнообразием тем для постановки, неограниченностью в выборе средств выражения для актеров.

Подобно оперетте, мюзикл обращается к своей аудитории языком современной  бытовой и эстрадной музыки. Мюзикл синтезировал в себе элементы разных жанров: балладной оперы, «театра  менестрелей», бурлеска, водевиля, ревю и оперетты.

Огромную роль в возникновении  жанра мюзикл сыграл джаз. Джазу в этом синтезе принадлежит роль катализатора. Композиторы, пишущие в жанре мюзикла, основательно использовали уникальные выразительные средства джаза. Джаз постепенно становился не просто музыкой, но и образом мышления, он проникал во все сферы художественной культуры, включая и театр. Постепенно осознаваемые в качестве самобытной национальной музыки, джазовые композиции приобретали все большую популярность. К началу 1940-х трудно было отыскать спектакль музыкально-комедийного жанра, не включающий в себя джазовых номеров. На их фоне тривиальность других сценок и скетчей выглядела все более пошлой. Качественный скачок музыкально - театральных представлений становился неизбежным. Именно джазовое мышление объединило все, не слишком отличающиеся друг от друга музыкально - зрелищные жанры на новых принципах, придав их легкому и поверхностному характеру неожиданную глубину. Изменение характера музыки неизбежно повлекло за собой и принципиальное изменение драматургической основы.

 Так, на пересечении,  казалось бы, несоединимых художественных  направлений возник мюзикл.

Официальной датой рождения нового жанра принято считать  март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля «Оклахома» Р.Роджерса и О.Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение - все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности - любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном.

Так началась новая эра  в истории сначала американского, а потом - и мирового театра, которую прославили такие композиторы, как Дж. Гершвин, Р. Роджерс, Э. Ллойд Уэббер, Дж. Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У.Шекспира, М.Сервантеса, Ч.Диккенса, Б.Шоу, Т.С.Элиота, Д.Хейуарда и др.

При всей синтетичности жанра  мюзикла, его видовым признаком  не является обязательное наличие в  спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: Кошки, Иисус Христос - Суперзвезда, Эвита и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок - операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по оперному», а танец - выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец могут быть только подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа.

Жанр мюзикл оказался чрезвычайно притягательным для актеров всех стран и всех театральных направлений. Это, несомненно, связано не только с естественной тягой к популярности, но и с желанием освоить новый жанр, расширить свои творческие возможности.

Американская монополия мюзиклов прекратилась в 1985 году, когда на лондонской сцене состоялась премьера французской постановки «Отверженные» по мотивам одноименного романа Виктора Гюго. В шестидесятые годы XX столетия стал популярен французский мюзикл, который тяготел к классическому сюжету, трагедийному в своей основе. «Отверженные» А.Бублиля и К.Шонберга стали новой страницей в истории мирового мюзикла, определили специфику французских мюзиклов, которые в своей трагедийности и глубине сродни именно русским, а не бродвейским или уэст - эндским образчикам этого жанра. Такого мир мюзикла ещё не видел. Разумеется, далеко не первый мюзикл ставился по литературной классике, но впервые на сцене мюзиклового театра возникло настолько масштабное историческое полотно. В первый раз в мюзикле возникли настолько мощные хоровые сцены; кроме того, авторы практически полностью отказались от разговорных диалогов, максимально приблизив спектакль к опере.

В настоящее время развитие французского мюзикла обнаруживает два пути. Одни мюзиклы менее зрелищны, обходятся минимумом декораций  и в целом больше напоминают концерты нескольких эстрадных певцов. Ярким  примером этому может служить  оригинальная версия мюзикла Риккардо Коччанте и Люка Пламондона "Notre dame de Paris". Вторая тенденция - усиление красочности костюмов и декораций, ставка на зрелищность музыкальных спектаклей (бродвейский тип).

В 70-е годы XX столетия особенно значимым становится русский мюзикл, перенявший все лучшее от своих западных предшественников и, в то же время, совершенно не похожий на них.

Российские театры преследуют, прежде всего, просветительские цели. Они позволяют себе включать в  репертуар произведения малоизвестные  или не слишком популярные, но обладающие серьезными идейно-художественными  достоинствами, иногда заранее сознавая, что они не принесут полных сборов, по крайней мере, на первых порах. Театр  в нашей стране - это, прежде всего  учреждение культуры.

В русских мюзиклах, в отличие от уэст - эндских и бродвейских, не уделяли первостепенного значения балетной пластике актеров. Требовалось лишь единство ритмического рисунка музыки и стиха, особая «пластика стиха», его гибкость и легкость.

Русский мюзикл - это художественное явление, созревшее в недрах русской театральной культуры и несовпадающее с американской спецификой мюзикла. Таким образом,  в России в 70-е годы мюзиклом стали называть музыкально - драматические спектакли с трагедийной составляющей сюжета, поставленные по классическому произведению с использованием музыки, которая усиливает классический (канонический) текст и создает параллельное сверхвосприятие происходящего на сцене. Текст в таких «мюзиклах» так же важен, а автор стихов - фигура весьма значительная.

Феноменом «русского мюзикла» считаются «Юнона и Авось», «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» А.Рыбникова,  «Орфей и Эвридика» А.Журбина. На фоне сформировавшегося интереса к мюзиклам, поставленным на сцене театра Ленком, стало возможным органичное вхождение мюзиклов в русское театральное пространство.

Искусство мюзикла по-настоящему массовое. Своими яркими мелодиями, задорными, зажигательными танцами, остроумными  диалогами они завоевали самую  широкую зрительскую аудиторию.

3. Заключение

Каждый из жанров музыкального театра, будь то оперетта, мюзикл или  водевиль, несомненно, занимают своё место в искусстве. Их можно отнести к искусству «зрелищного характера», но вместе с тем все они несут эстетическое удовольствие и воспитание своему зрителю. В каждом произведении автор пытается донести до зрителя смысл, мораль этого произведения, а усиление эффекта происходит за счет дополнительных художественных элементов: музыка, танец, декорации и др.

В наше время очень многие люди посещают музыкальные театральные  постановки и с большим удовольствием  и вдохновением следят за репертуаром. Возникает вопрос: что привлекает людей? Ответ прост: они получают эстетическое наслаждение, развиваются  духовно, снимают напряжение трудовых будней и, можно сказать, попадают из реальности в мир фантазий, где  присутствуют важные положительные  аспекты: красота, добро, гармония и чувства.

4. Список литературы

1. Борев Ю. Б. Эстетика: Отношение к действительности; Творчество; Произведения; Природа и виды искусства; Художественный процесс; Обращение с искусством./М.: Астрель, 2005.

2. Шахматова Т. Водевиль и мелодрама в русской драматургии XX начала XXI века: Традиции жанров, особенности рецепции./М.: Книга по требованию, 2010.

3. Кудинова Т.Н.  От водевиля до мюзикла./М.: Советский композитор, 1982.

4.  Петкова С.М. Справочник по эстетике/ Ростов-на-Дону: Феникс, 2011.

5. Клитин С. История искусства эстрады: учебник / СПб.: Издатель Е. С. Алексеева, 2008.