Натурализм

Натурализм 

НАТУРАЛИЗМ - (от лат. natura - природа) - название течения  в европейской литературе и искусстве, что возникла в 70-х гг. XIX ст. и особенно широко развилась в 80-90-х гг., когда  он стал наиболее влиятельным направлением. Собственно говоря, основные элементы натурализма в литературе существовали значительно раньше; к 80-м гг. это  направление получило лишь назову и  теоретическое обоснование, данное Эмилем Золя в книге «Экспериментальный роман» [1879] и в статьях о театре. В дальнейшем под сроком «натурализм» совмещались понятия достаточно разнородные и отличающиеся от представления  о нем его основоположников, в  частности Золя. 
 
Объясняя выбор срока «натурализм» для определения нового литературного стиля, Золя начинает с отграничения натурализма от реализма: «Меня спрашивают, почему я не удовлетворяюсь словом „реализм“, которое было в ходе 30 годов потому? Я делаю так потому, что тогдашний реализм суживал художественно литературный кругозор; мне кажется, что слово „натурализм“ расширяет область наблюдения» («Натурализм в театре»). В эту область входят отныне запрещенные к натурализму темы из области патологии и физиологии, проблемы труда той или другой профессии («Жерминаль» Золя, например). Уводячи новое определение для литературного стиля, Золя все-таки устанавливает как базу этого литературного движения реализм, который играл настолько видную роль во французской литературе второй половины XIX в. Натурализм стал последующим этапом в развитии этого стиля в следующую эпоху. 
 
На момент зарождения натурализма людинознавчі науки, в частности, психология находились в зародышевом состоянии. Зато стремительно развивались ануки обществоведческие и физиология. Отсюда и характерное для натуралистов утверждение, что литература должна стоять на уровне современной науки, должна быть перенята научностью. Основой своей теории натуралисты делают естественно научный материализм Геккеля, Спенсера и Ломброзо, учения, о наследственности, философии позитивизма Огюста Конта и поздних утопистов (Сен-симон). Огюст Конт следом за утопистами отождествляет социологию и физиологию. «Общественное явление, как явление человеческое, без сомнения должно быть отнесено к числу явлений физиологичных». Выдвигая положение, что человеческая природа определяет общественную жизнь и дает ключ к пониманию истории, позитивисты и натуралисты, которые принимают философию позитивизма, приходят к идеалистическим выводам, подобно французским материалистам XVIII в.

«Я не хочу, как Бальзак, - пишет Золя, - решать, которым должен быть строй  человеческой жизни, быть политиком, философом, моралистом. Я удовлетворяюсь ролью  ученого, буду изображать действительность, ища при этом ее внутренние спрятанные основы». В противовес реалистам, теоретики  натурализма требуют полного  отказа от политических и моральных  выводов (Золя, Бельше). «Я не задеваю  вопрос об оценке политического строя, я не хочу защищать какую-либо политику или религии. Картина, которая пишется  мной, - простой анализ куска действительности, такой как она есть», - пишет  Эмиль Золя в набросках к серии  «Ругон-маккари». Вместо авторских  оценок политики и морали литература должна ставить исключительно научные  задания, должна стать частью физиологии и тех же методов, которыми последняя  изучает физическую организацию  человека, должна отобразить и выучить  механизм чувства и страстей», «естественную  историю человечества». Применяя методы физиологии, натуралисты требуют  той же точности в описании среды  и событий, что нужная физиологу  при его опытах. Эта точность перестает  быть одним из требований, как у  реалистов, она становится основным лозунгом натуралистов, которые стремятся  к фотографической фиксации фактов. Для натуралистов характерно систематическое  изучение художественного материала. Например, Золя кропотливо изучал как  среду, что намеревался отбить, так  и труд, условия труда и самый  процесс работы, машину и инструмент рабочего («Углекопы», «Человек-зверь» и др.). Делая героем своего роману железнодорожного машиниста («Человек-зверь»), Золя обстоятельно знакомится с его  работой на паровозе. Брать Гонкури, описывая болезнь и смерть Жермини  Ласерте, много времени посвящают  клинике и изучают медицинские  трактаты. За  клиническими отчетами изучает Ибсен все симптомы болезни, изображенной в «Призраках». 
 
Теоретик и вождь французского натурализма, Золя засчитывал к натуральной школе кроме себя Флобера, братьев Гонкурив, Доде и ряд других менее известных писателей. К непосредственным предшественникам натурализма Золя относит французских реалистов: Бальзака, «что внес в роман метод наблюдения и исследований», и Стендаля, что сделал в своем творчестве «психологические эксперименты» над механизмом души. Но во многих аспектах многие из этих писателей не были натуралистом в том понимании, в котором понимал это направление Золя-теоретик. К натурализму приобщались на то время писатели достаточно разнородные за художественным методом. Например, брать Гонкури, начав с требования полного соответствия искусства природе во имя «научной объективности», приходят к полному отрицанию объективизма и науки, к идеалистическому субъективизму, к утверждению о единственном критерии познания - чувственное восприятие. Они становятся зачинателями нового литературного стиля - импрессионизму. Вершину французского натурализма  составляет творчество Золя. Наибольшее его произведение - серия «Ругон-маккари» - задуманная как широкая картина проявления законов наследственности, как «естественная история» одной семьи. Физиология должна определить психику действующих лиц в романе. Почти все их поступки обусловлены наследственностью (алкоголизмом), каким Золя объясняет также и революционные устремления своих героев («Углекопы»). Ряд его произведений проводит пропаганду определенных политических взглядов, прокламирует идеи демократического республиканизма в «Карьере Ругонив» и «Чреве Парижа», индустриализма, в «Счастье дам» и «Деньгах». 
 
Для последователей и эпигонов Н. характерное лишь частичное признание комплекса требований, выдвинутых теоретиками натурализма. Следуя одному из принципов этого стиля, они отталкиваются от других, резко отличаясь между собой, представляя как разные общественные тенденции, так и разные художественные методы. 
 
Основоположниками немецкого натурализма (или «физиологичного импрессионизма») стали А. Гольц и Ф. Шляф. Основные их принципы изложены в брошюре Гольца «Искусство», где он утверждает, что «искусство должно тенденцию опять стать природой, и оно становится ею согласно имеющимся условиям репродукции и практического приложения». Отрицается также сложность фабулы. Место богатого событиями роману французов (Золя) занимает рассказ или новелла. Главное место здесь уделяется кропотливой передаче настроений, зрительных и слуховых ощущений. На смену роману приходят также драма и стихотворение, к которому французские натуралисты относились крайне негативно как к «роду развлекательного искусства». Особенное внимание уделяется драме (Ибсен, Гауптман, Гольц, Шляф, Зудерман и др.), в которой также отрицается интенсивно развитое действие, даются лишь катастрофа и фиксация переживаний героев («Нора», «Призраки», «Перед восходом солнца», «Мастер Ельце» и др.). В дальнейшем натуралистическая драма перерождается в драму импрессионистическую, символическую. 
 
Так этот стиль перерастает в свою противоположность - импрессионизм и символизм, что утверждают субъективный метод в литературе, примат субъективного восприятия. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Реализм и натурализм.

Как уже не раз  было замечено, обновление искусства  происходит с

возникновением  нового термина. Таким ключевым понятием для Эмиля Золя стал

«натурализм», образованный от слова Natura - Природа. Но ведь все поэты  и

художники клялись  в любви и верности Природе. Разве  романтики не живописали

красоты ландшафтов? Разве у Бальзака мало великолепных пейзажей, на фоне

которых происходят события в «Человеческой комедии»? Но истолкование

природного начала у Золя совсем иное. У писателей  прошлых поколений природа

окружала персонажей, была к ним заботлива или, напротив, сурова. Но природное

начало доминировало вовне. Золя же перенес центр тяжести  во внутрь, личность

сама стала носителем  законов природы, отдельный человек  занял свое место в

непрерывной цепочки  биологической эволюции.

Еще до выхода в  свет своей первой книги «Сказки  Нинон» (1864) писатель

впервые формулирует  свои мысли о трех способах изображения  действительности:

классическом, романтическом  и реалистическом. Между художником и изображаемой

им действительностью, по мнению Золя, всегда оказывается  нечто вроде экрана –

это метод, которым  пользуется тот или иной художник. У классиков он отмечает

резкость очертаний, преувеличенность увиденного, однообразие  красок. «Экран»

романтической школы  похож на призму, преломляющую лучи. Золя отдает

предпочтение реалистической школе, дающей наиболее точное воспроизведение

жизни. В этом случае «экран» можно сравнить с прозрачным стеклом.

У Золя постепенно складываются взгляды на искусство  и задачи художника,

которые он позднее, в 80-х годах, четко сформулирует в  своих основных

теоретических работах  – «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и

др. Но то будет  пора, когда писатель получит всеобщее признание метра

натурализма, когда  некоторые положения его теории серьезно будут мешать его

художественной  практике. Иное дело – 60-е годы. В  теоретических взглядах

молодого Золя много привлекательности, они лишены той односторонности и

догматизма, которые  мы обнаруживаем в более поздних  работах.

Отдавая предпочтение реалистическому искусству, Золя много  раз возвращается к

вопросу о соотношении  объективного и субъективного начал  в творчестве.

Реалистическое  искусство – объективно, оно воспроизводит  действительность без

искажений, но какова при этом роль художника как личности, обладающей

определенными психологическими особенностями, или, по выражению Золя,

темпераментом? Что  вносит разнообразие в реалистическое искусство, что

отличает одного писателя от другого? Решая этот вопрос, Золя выдвигает

формулу: «Произведение  искусства есть уголок действительности, воспринятый

сквозь призму темперамента художника».

Вопрос о значении темперамента художника был Золя важен не только с точки

зрения психологии творчества. Утверждая роль субъективного  фактора в

искусстве, Золя выражал  свое оппозиционное отношение к  официальному искусству

Второй империи, защищал право художника самостоятельно, независимо судить о

жизни.

Начиная с 1867 года Золя все реже  и реже говорит  о субъективном начале в

творчестве. Он  не отрицает роли темперамента художника  в искусстве, но

наиболее важным ему кажется объективное изучение жизни, при котором художник,

как и ученый, не должен высказывать свое отношение  к исследуемому предмету. В

эту пору теоретические  воззрения Золя на искусство почти  уже полностью

определились и  будут им развиты позднее, в статьях 80-х годов. Одновременно

получают свое завершение его политические, антибонапартистские  взгляды. Золя

вступает в период своей творческой зрелости.

Остановимся на натуралистической  теории, которую с такой страстью

проповедовал Золя и которая делала его в глазах современников признанным

главой натуралистической  школы. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» -

понятия совпадающие. Он различает три основных литературных направления,

последовательно сменяющих одно другое: классицизм, романтизм и натурализм.

Он критикует  представителей классицизма и романтизма за условность образов и

ситуаций, за риторичность, за отход от жизненной правды. Эта  критика зиждется у

Золя на исторической основе. В сборнике «Натурализм в  театре» он писал, что

классицизм и  романтизм возникли в силу определенных закономерностей

общественного бытия. Созданные классицизмом формулы  соответствовали духу

времени, а гении  поддерживали эти формулы своими образцовыми произведениями.

Появление романтизма, по мнению Золя, означало определенный прогресс в

искусстве, потому что романтизм предоставлял художнику  большую творческую

свободу и тем  самым приближал его к жизни. Но и романтизм отжил свой век, так

как преувеличения  и риторика преобладали в ней  над правдой. На смену этим двум

направлениям пришел натурализм, который существовал  и раньше, но смог стать

ведущим направлением в искусстве. Золя делает важный вывод: в основе

натурализма лежит  стремление художника к отображению  жизненной правды.

Термин "натурализм" Золя рассматривал в его естественнонаучном значении и

понимал как изучение природы. Применительно же к литературе это понятие

означало для  него то же самое, что и реализм, то есть правдивое отображение

реальной действительности во всей ее полноте. Золя считал, что  литература

должна быть сродни науке. Ее задача - изучать факты  и основываться не на

воображении, а  на анализе, на терпеливом собирании "человеческих документов",

то есть она  должна быть похожей на научное исследование. Кроме того, Золя

считал, что для  писателя нет запретных тем, он имеет  право вторгаться в самые

темные и низменные  сферы человеческого бытия, поскольку  вдохновение ему дает

только реальная действительность во всей ее неприкрытой  правде.

Натурализм Золя понимал как правду в искусстве, хотя это не одно и то же.

Писатель доказывал  также, что человеческое общество ничем  не отличается от

животного мира и  люди полностью зависят от своей  биологической сущности. Он

буквально взорвал  благонамеренное общество заявлением о том, что человеком

движут инстинкты  и все его поступки целиком  и полностью определяютс

биологическими  факторами.

Однако в своем  художественном творчестве писатель не всегда следовал этой

своей теории, так  как жизнь оказывалась богаче, и талантливый литератор не

мог не чувствовать  противоречий, которые заключались  в его излюбленном

методе.

Свой вклад в  литературу Золя видит в том, что  обогатил реализм теорией,

поставил его  на «научные основы», создал «экспериментальный роман». Именно с

этого и начинается отход Золя от реализма: усвоив философские  положения

позитивизма, Золя пытается механически перенести  законы биологической науки

на искусство. Известно его утверждение, что романисту  достаточно собрать

документы для  будущего романа, а дальше «роман напишется  сам собой». Романист

должен только логично распределить факты.» (Экспериментальный  роман). Золя

разработал методику собирания документов, ратовал на вторжение художника в

любую область  жизни, но, в конечном счете приходил к утверждению

позитивистского объективизма. В теоретических работах 70-80-х годов Золя все

меньше и меньше упоминает о роли субъективного  фактора в искусстве.

Преклонение перед  документом, фактом приводит его к  извращению

реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного

творчески обобщить и оценить собранные им факты  действительности. По мнению

Золя, писатель как  бы экспериментирует с «подопытными»  персонажами. Он ставит

персонажей в  зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных

условий изучает  их поведение. Подобный взгляд на изображение  литературного

персонажа был  отступлением от принципов реализма, ибо художник в этом случае

должен был идти не от жизни, а от заранее придуманной  формулы. Ухватившись за

теорию наследственности, преувеличив ее значение, Золя думал, что нашел

надежный способ перебросить мост между наукой и  искусством. Не отрицая

значения законов  социальной жизни, он уравнял их с  законами физиологического

бытия человека. Так, наряду с объективизмом в натуралистической  теории Золя

появилось непомерное преувеличение роли физиологических  процессов,

обуславливающих поведение человека.

Золя был упорен в своем стремлении создать не только социальную эпопею, но и

доказать исключительное влияние физиологических законов  на психологию

человека. Некоторые  из своих романов серии «Ругон-Маккары» он почти целиком

посвящал проблемам  физиологии, и тогда возникли такие  в разной мере

художественно неполноценные  произведения, как «Человек-зверь» (1890), «Доктор

Паскаль» (1983).

     3.  «Ругон-Маккары»

Наблюдая жизнь  Второй империи, Золя с каждым годом  все энергичнее высказывает

свое отрицательное  отношение к ее политическим порядкам. Его публицистические

выступления этого  времени свидетельствуют о симпатиях  к республике, о желании

скорейшего изменения  государственного строя Франции.

Главным этапом в  творчестве писателя стала серия  «Ругон-Маккары». Грандиозный

замысел романа-хроники  о семье Ругон-Маккаров сразу  же поставил Э. Золя в

один ряд с  такими писателями, как В. Гюго, О. Бальзак, Г. Флобер.

Как писатель аналитического склада Эмиль Золя едва ли не первым заметил и в

своих романах  раскрыл связь главных взаимодействующих  сил, составляющих

первооснову буржуазного  общества: политики, прессы, финансов. Он ставил в

зависимость от них  многочисленное семейство Ругон-Маккаров, одни

представители которого преуспевают на этих поприщах, другие этими же силами

вытолкнуты из жизненной колеи.

С 1868 по 1893 годы, за четверть века, Золя создал 20 томов  естественной и

социальной истории  семьи во Второй империи, отражающих, по его замыслу, целую

эпоху современной  ему жизни. Выполнение гигантского  замысла потребовало от

Золя решения  проблем, неизбежно встающих перед  каждым художником, - вопросов

об отношении  искусства и действительности, о  связи между наукой и искусством,

о движущих силах  истории и каждой отдельной личности. Золя подошел к их

решению чрезвычайно  серьезно, изучил труды по биологии, физиологии и истории

и создал свою «теорию  научного романа», выступив в качестве идеолога и

практика складывающейся литературной школы. Его сборники статей «натурализм в

театре», «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и  «Литературные

документы» стали  литературными манифестами  натурализма.

Первый роман  серии - "Карьера Ругонов", в  котором показаны истоки семьи и

бонапартистский государственный переворот 1851 года, вышел в 1871 году,

последний - "Доктор Паскаль", где ученый Паскаль составил генеалогическое

древо этой семьи, увидел свет в 1893 году. Золя это сделал намеренно, чтобы

читатель с первого  и до последнего романа мог проследить все многочисленные

линии семейства  Ругон-Маккаров и без труда разобраться  в родстве героев.

В двадцати романах  серии действуют 32 представителя  раздвоившейся семьи

Ругон-Маккаров, всего  же персонажей – около двух тысяч. Генеалогическое древо

героев начало произрастать в первом из задуманных Эмилем Золя романов –

«Карьере Ругонов» (1871). Это экспозиция и завязка  всей серии.

Аделаида Фук, владелица  богатой усадьбы в Плассане, занималась

огородничеством и садоводством. Восемнадцати лет  от роду она вышла замуж за

своего садовника  Ругона. Через год она родила сына Пьера, а еще через год она

овдовела. В 1789 г. она  на виду всего Плассана сожительствовала с пьяницей

Маккаром, вспыльчивым  неуравновешенным бродягой. От него она  прижила сына

Антуана и дочь Урсулу. В молодости она отличалась странностями, а в старости

сошла с ума. Все  герои «Ругон-Маккаров» в большей  или меньшей степени связаны

с этими прародителями- сумасшедшими и пьяницами.

События романа «Карьера Ругонов» продолжаются всего-навсего  в течение

нескольких дней, но каждому персонажу в момент исторического катаклизма

предстоит сделать  свой гражданский выбор. Стать союзником  правящего

большинства означало для провинциальных буржуа участие  в грабеже города и

получение должностей, которые обеспечат доход и  компенсируют риск. Мастерство

писателя сказалось  в том, что политический переворот  он воспроизводит в

отраженном свете. Плассан находится далеко от Парижа, известия приходят сюда

с опозданием, а  порой и в искаженном свете. Семейка  Ругонов с напряжением

следит за событиями  в столице, дабы не опоздать зачислить  себя в ряды

союзников Бонапарта  и его партии. Но в романе есть и борцы против узурпатора

власти.

Изображая шествие  республиканцев, пытавшихся защитить демократию и отстоять

свои права, Э. Золя использует романтические краски. Символом свободы и

братства выступают  у него молодые влюбленные - сын  Урсулы Маккар Сильвер и

дочь каторжника Мьетта. Несущие алое знамя, освещенные яркими лучами солнца,

они идут впереди  колонны. Образ Мьетты видится автору «олицетворением

девственной Свободы», подобно знаменитой национальной героине, которую

запечатлел Эжен Делакруа в картине «Свобода на баррикадах». Но романтический

порыв повстанцев к свободе обречены, и Золя, отдав  дань романтизму, резко

меняет стилистику повествования, учиняя беспристрастное  дознание тем, по чьей

вине воцарилась империя на крови.

Эмиль Золя делает в «Карьере Ругонов» проницательное умозаключение, замечая,

что в момент, когда  общество вступает в новую историческую стадию, опорой

режима становятся те деклассированные силы, которые  не могли ничего добиться

на предыдущем историческом этапе. Ими движет ненависть  к тому общественному

порядку, который  не позволил им выбиться в люди.

Самым удачливым  в семье Ругонов стал старший  сын Эжен, карьере которого

посвящен роман  «Его превосходительство Эжен Ругон» (1875). Ловко

компрометируя и  устраняя противников, он проникает  в правительственные круги,

избирается депутатом, назначается министром внутренних дел, борется с

прессой, становится опорой самого императора.

Среднему сыну Пьера Паскалю Ругону - Золя отводит  роль исследователя и

летописца всего  семейства. Именно Паскаль, скрупулезно  изучив клан Ругон-

Маккаров, делает вывод о всесильной власти наследственности, о биологической

обреченности всех потомков плассанской огородницы. Врач и ученый, к которому

Золя относится  с заметной симпатией, он выступает  главным героем романа

«Доктор Паскаль» (1893).

Давид Ругон, дабы замаскировать близость к брату-министру, взял себе фамилию

Саккар. Уже в  самом звучании ее слышится хруст  ассигнаций. «Да, с таким

именем либо на каторгу попадешь, либо наживешь миллионы», - сказано по этому

поводу в «Добыче». Давиду удалось избежать возмездия  за спекуляции. Главный

герой романов  «Добыча» (1871) и «Деньги» (1891) Давид  Саккар испытывает

алчное вожделение к деньгам. Создав фальшивую компанию, выпустив подложные

акции, выстроив некое  подобие пирамиды, он сумел прикарманить грандиозное

состояние. Прототипом Давида Саккара послужил банкир Ротшильд.

История рода Ругонов - это скользкий путь в высшее общество, тогда как

история Маккаров отражает преимущественно жизнь  низших и средних слоев

французского общества после прихода к власти Наполеона III.

В романе «Западня»  есть весьма примечательный эпизод. Когда  Жервеза выходила

замуж за кровельщика  Купо, свадебная процессия, пережидая  ливень, невзначай

забрела в Лувр и шумной компанией прошлась по всем залам. Лувр ошеломляет их

роскошью и несметным  количеством картин. Проходя мимо обнаженных героинь

мифов и легенд, гости, как замечает Золя, «искоса  поглядывали на голых женщин

и хихикали, подталкивая  друг друга локтями». Над невежеством  случайных

посетителей потешаются художники, копирующие луврские шедевры. Дождь

кончился, и подуставшие  гости заспешили в трактир, где  был заказан свадебный

ужин. Вот и весь вставной эпизод, который как будто  бы и не имеет никакого

отношения к основному  сюжету. Но на самом деле автор «Ругон-Маккаров»,

соединяя разрозненные фрагменты, никогда не забывает о  том, что мозаика

образует целостную  картину. У невежественной прачки растет сын Клод, которому

суждено стать  гениальным художником. Над его необычными картинами сначала

будут потешаться знатоки, потом его создания будут  признаны шедеврами и

повесят в Лувре.

Случайное посещение  музея матерью художника и  ее гостями воспринимается в

контексте всей эпопеи «Ругон-Маккаров» как своеобразная увертюра к роману

«Творчество» (1886).

Тема романа была близка писателю. Золя рассказывал  о себе, о своих друзьях, о

художественной  интеллигенции, испытывавшей гнет буржуазного  общественного

мнения.

Годы упорной  борьбы за писательскую независимость, лишения и невзгоды убедили

Золя в том, что  подлинное искусство, создаваемое  не на потребу буржуазного

обывателя, с невероятными трудностями утверждает себя в жизни. Буржуазная

действительность  враждебна настоящему искусству. Она  губит нераскрытые

таланты и уродует  тех, кто не в состоянии отстоять свою независимость, свои

убеждения. Произведение Золя во многом автобиографично. Ему  хорошо были

знакомы муки творчества, отчаянная борьба, непризнание, клевета, длительная

нужда.

«Салон отверженных», который упоминается в начале романа, был открыт в сезон

1864 года. Таким  образом, Золя обращается к  дням своей молодости, когда  он

выступал с горячей  защитой ранних импрессионистов, во многом отстаивавших еще

принципы реализма. Для писателя эти годы борьбы и  исканий навсегда остались

незабываемыми. Именно в это время складываются его  собственные эстетические

взгляды, создаются  первые произведения, в которых он пытается сказать новое

слово в искусстве.