Научно-популярное кино

Министерство  образования и науки

Университет «Туран» Академия Кино и ТВ 
 
 
 
 

Реферат

По дисциплине «Съемки научно-популярного кино»

На тему: «Научно-популярное кино» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                                                                                                                                    Ваполнил:   студент

                                                                                                                                            группы ОПИ 09-1

                                                                                                                                           Кайнарбекулы М.

                                                                                                                       Проверил:   доц. Махмут С.C. 
 
 

Алматы – 2011 

Содержание: 

      I.  Введение                                       стр. 2                       

      II. Основная часть:

          Научно – популярное  кино

1. Цели и задачи Н - П кино                     стр.
2. Основные тематические

группы  Н - П кино                             стр.

3. Кризис Н – П кино                               стр.         
4. Н –П кино в годы ВОВ                         стр.
5. Н –П кино в послевоенные годы              стр.

    III. Заключение                                    стр. 

         IV. Список использованной литературы         стр. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

I  Введение.

       Научно-популярный фильм — жанр (вид) кинодокументалистики, задачей которого является обнародовать научные сведения, факт и результаты исследований, описать на уровне общих понятий (то есть т.н. «популярным языком») научные гипотезы, идеи, открытия, взгляды; может касаться как уже хорошо изученных вопросов, так и находящихся в процессе разработки, «на острие» науки. Таким образом научно-популярные фильмы также популяризируют (пропагандируют) зрителям по сути и сам научный подход для восприятии окружающей действительности. 
В научно-популярном фильме могут использоваться данные нескольких наук, однако среди них одна является основной, а остальные — дополняющими (напр. аргументирующими и/или оппонирующими). Предметом фильма может быть также междисциплинарная полемика.

       Научно-популярные фильмы — в отличие, например от хроникально-документальных фильмов — сосредотачивают внимание на научной стороне мышления, на достижениях наук и вырабатывают научный подход к жизни. 
А объединяет этот вид фильмов со всеми выше перечисленными — общая для всего документального кино задача: „рассказать нам о мире, в котором мы живём“ (Хью Бэдли). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Научно-популярное кино

Задача научно-популярного  кино, как явствует из самого его  названия, состоит в том, чтобы  в популярной, то есть доступной  народу, форме нести научные знания. Наличие общедоступной научной  информации является общим признаком  всех научно-популярных фильмов. Однако это признак обязательный, но не определяющий.

Популярную научную  информацию содержат многие документальные фильмы, притом самые различные по тематике, например историко-документальный фильм Э. Шуб «Падение династии Романовых» и документально-этнографический  фильм Р. Флаэрти «Нанук с Севера».

Популярную научную  информацию содержат многие художественные фильмы, например фильмы У. Дитерле о Пастере и Эрлихе, фильм С. Эйзенштейна «Александр Невский» и фильм В. Пудовкина «Жуковский».

В некоторых фильмах  признаки научно-популярного, художественного  и документального кино настолько  перемешаны, что определить их видовую  принадлежность становится весьма затруднительным.

Основное содержание фильма «Пржевальский» режиссера С. Юткевича по сценарию А. Спешнева и  В. Швейцера составляет географический материал. Но образ природы Центральной и Восточной Азии трактован в нем часто живописными средствами, то есть собственно художественными, и фильм поэтому несет в себе прежде всего эмоциональную и эстетическую информацию и лишь затем географическую.

Другой пример — посвященный Дзиге Вертову фильм С. Дробашенко и Л. Махнача «Мир без игры» (1968). Это фильм документальный, поскольку в нем широко документированы время и среда, в которой работал Дзига Вертов. И вместе с тем — научно-популярный, раскрывающий смысл поисков кинематографиста-новатора, дающий зрителю-неспециалисту в доступной для него форме представление об особом вкладе Дзиги Вертова в развитие киноискусства и формирование его языка.

Третий пример: фильм Ю. Солнцевой «Золотые ворота», в котором документальные съемки А. Довженко, его эстетические высказывания, фрагменты его классических фильмов, реконструкции его неосуществленных замыслов сливаются в единое целое. Что это — художественное, документальное или научно-популярное произведение? Нам представляется, что скорее всего — и первое, и второе, и третье одновременно.

Такие же примеры  можно привести и из области литературы. «Пупгкин в жизни» В. Вересаева является в одинаковой мере документальной и научно-популярной прозой. А широко известные советским читателям книги М. Булгакова «Мольер» и А. Моруа «Флеминг» — произведениями как художественными, так и научно-популярными.

Далеко не всегда удается четко разграничить произведения художественные, документальные и научно-популярные. Но зато можно и должно определять доминирующие признаки фильмов каждого  из этих видов кино. Для первого  — это художественно-образное постижение действительности, для второго —  публицистическое ее осмысление, для  третьего — объяснение добытых наукой данных.

Главная цель, которая  стоит перед научно-популярной кинематографией, заключается в показе и объяснении уже исследованных наукой закономерностей, представляющих широкий интерес  для массы зрителей. В этом смысле творчество популяризаторов вторично, предопределено выработанными наукой данными.

«Я бы сравнил  ученых и популяризаторов науки,—  писал академик П. Ребиндер,— с двумя разными видами промышленности: с добывающей и перерабатывающей. Ученые добывают научные сведения, делают открытия, изобретения, внедряют их в жизнь, в производство. Популяризаторы науки перерабатывают эту научную информацию, делают ее удобоваримой для массового читателя и зрителя, готовят из «сырья» продукцию для потребителей разного возраста, разных вкусов, разных специальностей...

Научно-популярное кино, владея всеми средствами отображения  действительности, которыми располагают  другие виды кинематографии, обладает также и особой «технологией»  и особыми «станками», позволяющими применять кино для пропаганды научных  знаний. Особенные средства популяризации  науки, которыми она обладает, это прежде всего научная документация и моделирование.

Художественная  кинематография прибегает к документации, чтобы прикрепить к определенной конкретно-исторической действительности тот «казус», который составляет сюжет фильма.

Публицистические  жанры фиксируют неповторимое своеобразие  данного явления или события, для того чтобы информировать  о нем зрителя (кинорепортаж) или  истолковать его социальный смысл (образно-публицистические фильмы).

Научно-популярное кино этим не ограничивается. Оно документирует  на пленке явления или процессы, чтобы подвести зрителей к определенным научным выводам. Для этого оно  располагает собственными, специфичными для него средствами: изменением масштабов  времени и пространства (ускоренная и замедленная «цейтраферная» съемка, макро- и микросъемка), съемкой в рентгеновских и ультрафиолетовых лучах и т. п.

Полностью специфичны для научно-популярного кино (и  близких ему по выразительным  возможностям научно-исследовательского и учебного кино) методы кинематографического моделирования процессов и закономерностей, исследованных косвенными средствами и недоступных визуальному наблюдению.

Этих методов  — два.

Первый из них  — метод вещественного моделирования  — был перенесен в кинематографию из физических аудиторий и только обогащен техникой покадровой мультипликационной съемки. Этот метод заключается в конструировании и съемке вещественной модели механизма или организма, в которых протекает недоступный визуального наблюдению процесс. Впервые объемно-мультипликационное, вещественное моделирование было применено еще в дореволюционной России в 1911 году при съемке научно-популярного фильма «Электрический телеграф». Для этого фильма В. Старевич под руководством В. Аркадьева (впоследствии известного ученого-физика, члена-корреспондента Академии наук СССР) сконструировал изящную действующую модель телеграфного аппарата, в которой обмотку электромагнита изображала спиральная стеклянная трубка, а электрический ток — смесь пропускавшихся через эту трубку белых и черных шариков.

Другой вид  моделирования, собственно кинематографический, также был впервые применен В. Старевичем в том же 1911 году для фильма «Распространение электромагнитных волн вибратором Герца». Вот что вспоминает о фильме пионер русской научно-популярной кинематографии Н. Баклин: «Задача этого фильма состояла в изображении динамической схемы возникновения электрического поля у вибратора, образования силовых линий, отшнуровывания их от вибратора и ухода в пространство. Решили мы эту задачу с помощью рисованной мультипликации. Студентом С. Ржевкиным, впоследствии профессором МГУ, были вычислены по уравнению Максвелла точки кривых для ста перекладок (мультипликационных фаз движения.— С. Г.). Мы же изготовили первый в России мультипликационный станок и засняли фильм. На кадрах счетчик отмечал '/4, '/2, '/4 и целый период колебательного разряда и перезарядку вибратора»*.

Осенью того же года фильм «Распространение электромагнитных волн вибратором Герца» был показан  участникам первого сольвеевского конгресса физиков в Брюсселе и получил положительную оценку.

В настоящее время  графическое мультипликационное моделирование, обладающее гораздо большим диапазоном возможностей, чем объемно-мультипликационное, применяется чрезвычайно широко. В зависимости от задач, которые ставятся в каждом конкретном случае, оно делится на изобразительное и собственно знаковое. Возможности знаковой мультипликации использованы еще недостаточно. Не исключено, что она станет новым «искусственным языком» науки, способным описывать процессы, развивающиеся во взаимодействии многих переменных факторов и не доступные описанию на существующих «искусственных языках».

Но пока что  знаковая мультипликация является только одним из средств научно-популярного  кино, которое используется в тех  случаях, когда объект не может быть визуально отображен. И даже в  этом качестве она используется еще  недостаточно. Впрочем, все богатство собственных выразительных средств научно-популярного кино далеко еще не освоено. Успехи научно-популярного кино сдерживаются отнюдь не тем, что мало талантливых кинопопуляризаторов, а трудностями продвижения таких фильмов к зрителям.

Развитие научно-популярного кино определяется рядом факторов, из которых важнейшие — общий уровень развития кинематографии в целом, характер общекультурных запросов зрителей, состояние науки и существующие условия продвижения научно-популярных фильмов к зрителям.

Как это ни парадоксально, наиболее благоприятные условия  продвижения научно-популярных фильмов  к зрителям существовали в начале века, то есть на заре кинематографии, когда она была еще аттракционным  зрелищем. В то время программа  сеанса состояла из пяти-шести короткометражных картин разнообразного содержания, обязательно  включала хроникальные и научно-популярные ленты и составлялась в расчете  на массовую, не имеющую достаточной  общеобразовательной подготовки аудиторию. Уровень игровых картин был очень  низок, и они в ту пору никак  не могли претендовать на удовлетворение эстетических запросов даже самых неразвитых зрителей.

Несравненно больший  интерес представляли научно-популярные или, как тогда говорили, просветительные  ленты, нежели документальное кино. При  всей своей примитивности они  содержали новую для зрителей информацию, расширяли их кругозор.

Эти просветительные  ленты разделялись на три основные тематические группы: видовые, производственные и исторические.

Особое распространение  на первых порах получили видовые ленты. Они выходили сотнями во всех странах, где имелась развитая кинопромышленность. Еще на рубеже века братья Люмьер рассылали своих операторов по всему свету для съемки видовых картин. Затем их примеру последовал Пате. В России, где производство фильмов началось позднее, чем в передовых капиталистических странах, в первом десятилетии нашего века выпускались многочисленные серии видовых фильмов — «Живописная Россия», «По Волге» и многие другие. Природа, быт, обычаи, обряды, архитектура — все это запечатлевалось в непритязательных видовых картинах. Нередко они раскрашивались от руки, и это делало их еще более интересными и жизнеподобными, особенно для жителей медвежьих углов, никогда не выезжавших из своего Алатыря пли Царевококшайска. Благодаря кинематографу миллионы людей получали возможность совершить мысленное путешествие в страны, о которых они порой даже понаслышке ничего не могли знать.

По свидетельству  В. Д. Бонч-Бруевича, В. И. Ленин вспоминал  виденные им «великолепно поставленные фильмы по естествознанию,— например, картины тщательного знакомства с природной жизнью диких зверей и птиц, где с величайшей умелостью  английские наблюдатели природы  организуют съемку жизни диких животных и птиц в том естественном виде, как оно есть на самом деле, что  такие фильмы, по его наблюдению, производили громадное впечатление на зрителей. Вот эти фильмы, сопряженные с лекциями, были бы в высшей степени полезны и занимательны для малоподготовленного зрителя и для его развития» .

Вторую тематическую группу составляли просветительные  картины на производственную тематику. Они были весьма разнообразны. Некоторые — примыкали к видовым, показывая сбор устриц на побережье Средиземного моря или кустарные промыслы в Индии и т. п. Другие — изображали работу промышленных предприятий. Последние были наиболее интересны: они знакомили зрителей с действием сложных машин, а иногда и с условиями труда на капиталистических предприятиях. К первым относился, например, русский фильм «Производство папиросных гильз на фабрике «Катыка». Ко вторым — также русский фильм «Рыбные промыслы в Астрахани», до сих пор представляющий немалый интерес. Хотя снимавший его оператор явно «лакировал» действительность и заставлял работниц улыбаться на аппарат, фильм показывал поистине каторжные условия труда, страшную грязь, руки и ноги работниц и рабочих, изъеденные рассолом. Вероятно, эти каторжные условия труда казались тогда настолько естественными, что их не было нужды скрывать. Сейчас же фильм воспринимается как обвинительный акт капиталистическому предпринимательству.

Особый интерес  для нашей страны представляли полу просветительные полу рекламные  фильмы, демонстрирующие новую сельскохозяйственную технику, выпускаемую американской промышленностью. В. И. Ленин еще  до революции дал им высокую оценку, о чем сообщает в уже цитированных воспоминаниях В. Бонч-Бруевич. После  же Октябрьской революции В. И. Ленин  дважды указывал на необходимость выписки  таких фильмов из-за границы.

К третьей тематической группе относились картины исторического содержания. Такие картины в большом количестве выпускались в Италии, России, Франции. Как правило, они создавались средствами игрового кино, разыгрывались актерами на фоне писанных на холсте театральных декораций. Но в основу подобных картин был положен не выдуманный литературный сюжет с любовной интригой, как это имело место впоследствии в западных костюмно-исторических лентах, а подлинное историческое событие, хотя и трактованное обычно в духе шовинистической лубочной литературы. Таковы были итальянские ленты — «Пожар Рима», «Последние дни Помпеи», французские — «Осада Кале», «1814 год», русские — «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Петр Великий» (как сообщалось в титрах, «по данным истории Чистякова»), «Ломоносов», «Оборона Севастополя», «1812 год» и другие. Из названных фильмов два последних представляли наибольший интерес. В «Оборону Севастополя» (1911) были включены документальные кадры, показывающие исторические места города и последних остававшихся в живых участников Крымской войны; достоверно и грамотно были инсценированы под руководством военных историков и с участием воинских частей важнейшие битвы с англо-французскими войсками. В фильме «1812 год» события Отечественной войны воссоздавались по известным произведениям исторической живописи, а ряд натурных сцен правдиво рисовал обстановку военных действий. Разумеется, авторы этих картин исходили из казенно-патриотической трактовки истории; однако им удалось передать то, что отсутствовало в большинстве исторических лент того времени — патриотический подвиг народа.

В начале 10-х годов  наступил кризис просветительного кинематографа. Он явился следствием общего подъема кинематографической культуры, роста профессионального мастерства кинематографистов. Режиссеры кино научились собственными средствами воплощать на экране относительно сложные, порой даже запутанные игровые сюжеты. Из непритязательного дешевого зрелища полуаттракционного, полупросветительного характера кинематограф превратился в самостоятельную особую отрасль буржуазной массовой художественной культуры. Он перестал ориентироваться на широкую народную аудиторию и стремился прежде всего удовлетворить запросы «чистой публики» (о чем с умилением писал журнал «Сине-фоно»). Резко увеличился метраж кинодрам и кинодетективов. Программы сеансов, составленные из семи-восьми картин разнообразного содержания, ушли в прошлое. Теперь программа сеанса составлялась, как правило, из полнометражной игровой картины, Пате-журнала и короткометражной комической ленты. Киноиллюстрации и другие просветительные картины стали казаться новому — буржуазному и мелкобуржуазному — зрителю, ищущему только развлечения, примитивными и неинтересными.

Так в начале 10-х  годов научно-популярный кинематограф оказался в кризисе. Чтобы выжить и продолжать развиваться, он должен был создать для себя специальную  аудиторию зрителей, иных, чем те, которые заполняли коммерческие кинотеатры.

А. Ханжонков, самый культурный русский кинопредпринимателя, видевший в кино средство не только наживы, но и народного просвещения, организовал на своей кинофабрике производство научно-популярных фильмов. К работе в научном отделе он привлек группу молодых талантливых ученых, чьи имена сохранились в истории русской науки, выпустил с их помощью ряд по-настоящему значительных научно-популярных картин, но сбыта для них не нашел. Его попытка получить заказ на научно-популярные фильмы от министерства просвещения оказалась безуспешной. И в 1915 году по требованию акционеров он вынужден был закрыть научный отдел, приносивший большой убыток.

Более удачливым  оказался крупнейший французский кинопредприниматель Ш. Пате, имевший свои представительства во всем мире, а в России являвшийся главным конкурентом Ханжонкова.

Чтобы использовать скопившиеся у него в огромном количестве негативы видовых лент, он в 1912 году выпустил в продажу дешевые  узкопленочные проекторы «Кок», предназначенные для некоммерческой демонстрации фильмов. Эти аппараты агенты Пате распространяли в огромных количествах, в одной России их было продано более пятисот. Владельцы аппаратов «Кок» должны были пользоваться только специально выпущенными для них копиями с особой перфорацией и таким образом превращались в данников фирмы Пате. Не исключена возможность, что Пате смог бы себе обеспечить мировую монополию распространения и производства просветительных фильмов, если бы первая мировая война не лишила его зарубежных рынков.

В условиях частнокапиталистического предпринимательства выпуск научно-популярных фильмов оказывается неизбежно  подчиненным коммерческим расчетам. Использование научно-популярного  кино как средства просвещения масс и поднятия их общеобразовательного уровня могло стать и стало  делом общегосударственной важности только в нашей стране после победы Великой Октябрьской революции.

Уже в годы гражданской  войны В. И. Ленин четко определил  задачи научно-популярного кино и  способы его продвижения к  зрителям. Вопросы использования  кино как средства просвещения (особой его формы — «внешкольной работы»), идейного и эстетического воспитания масс, ознакомления их с теми достижениями науки и техники, которые могут  быть использованы в строительстве  коммунизма, нашли свое отражение  в ряде партийных решений.

Неоднократно  делались попытки организации специализированных кинотеатров научно-популярных фильмов. Первым таким советским кинотеатром  был «Артес», открытый «Межрабпомфильмом» в конце 20-х годов в Москве в Лиховом переулке (в здании, где сейчас находится Центральная студия документальных фильмов). В послевоенные годы у нас возникла целая сеть маленьких кинотеатров, показывающих смешанные программы из документальных и научно-популярных картин. Все они работают неплохо, но их посещаемость не составляет даже одного процента общей посещаемости кинотеатров. Таким образом, создание специализированных кинотеатров не решило проблему продвижения научно-популярных фильмов к зрителям, но только смягчило ее остроту.

Задача превращения  научно-популярного кино в полноправную область кинематографии, располагающую  такой же аудиторией, как художественное кино, до сих пор еще не решена.

Количество зрителей, просмотревших научно-популярные фильмы в кинотеатрах короткометражного  фильма и на удлиненных сеансах, по данным того же 1970 года, составило не более 7,5% от общего количества зрителей, купивших билеты.

Программы занятий  народных университетов культуры еще  очень плохо обеспечены кинопособиями. На телевидении такие тематические циклы, как «Клуб кинопутешествий», «В мире животных», «Ребятам о зверятах», демонстрируются с очень большим и устойчивым успехом. Но телевидение пользуется запасами лент, накопленными в фильмохранилищах, а запасы эти отнюдь не безграничны и пополняются недостаточно.

В первые годы революции А. М. Горький выдвинул план киноинсценировок по истории культуры. План этот тогда не мог быть реализован. А сейчас аналогичный план реализуется, к великому сожалению, не у нас, а на итальянском телевидении режиссером Р. Росселлини.

Научно-популярное кино займет ведущее место в системе  массовой культурно-просветительной  работы только тогда, когда ему будет  создана действительно массовая и притом стабильная аудитория зрителей и когда оно будет способно ответить на все ее важнейшие запросы 

Фильм как таковой  — это всего лишь рулоны пленки с нанесенными на нее фотографическими изображениями, запечатлевшими авторский  замысел. Он становится явлением кинематографии тогда, когда его смотрят зрители. Поэтому проблема продвижения научно-популярных фильмов — это проблема столь  же творческая, сколь и организационная. Из самого названия «научно-популярное кино» явствует, что оно является звеном, связывающим науку и народ, то есть в данном случае широкую  массу зрителей, не имеющих прямого  отношения к науке.

Кинематограф  родился накануне научно-технической  революции, и сам он наряду с радио  стал одним из ее провозвестников  в сфере массовых коммуникаций. В  первой половине ХХ века начали в корне  изменяться представления о вселенной  и об органическом мире. А во второй половине — новые науки, фундаментальные  открытия и технические изобретения  обрели значение важнейших факторов исторического развития человечества. Теперь нельзя понять современную действительность, ее закономерности и тенденции развития, не отдавая себе отчета в том, как  влияет на них научно-технический  прогресс.

Научно-популярное кино, излагая в экранных образах  те или иные достижения науки, чаще всего строит это изложение в  форме доказательства. Одним из основных методов изложения, которым пользуется научно-популярное кино, является восстановление хода исследования, точнее, такое его  моделирование, при котором опускается все случайное, второстепенное, затрудняющее формулирование зрителем научного вывода.

Перед зрителем на экране проходит серия экспериментов  или наблюдений, в самых общих  чертах повторяющих пройденный учеными  ход исследования и сопоставленных друг с другом таким образом, что  зритель оказывается подготовленным к принятию научного вывода. Иногда эти эксперименты или наблюдения, раскрывающие ход научного поиска, повторяются в самой научной  лаборатории, где они были сделаны, иногда — в павильоне киностудии. Но так или иначе основной материал научно-популярного фильма документален и вызывает всегда абсолютное доверие  зрителя. А потому сам научно-популярный фильм воспринимается как доказательство научной истины.

Популяризация —  это особый, вторичный и все  же самостоятельный род творчества, всегда близкий научному творчеству, а в ряде случаев — творчеству художественному.

Для научно-популярного  кино (как и для документального) проблема доступности фильма имеет  еще большее значение, чем для  художественного, чьи произведения могут быть обращены не ко всей массе  зрителей, а только к ее части. Научно-популярный фильм, так же как и документальный, должен быть доступен для всех зрителей. И если зрители его не понимают или не принимают, то это . означает, что свою главную научно-пропагандистскую задачу он не выполняет.

Так лучшие немые  фильмы известного режиссера-документалиста Дзиги Вертова «Шагай, Совет!» (1926) и «Шестая часть мира» (1926) не имели большого успеха в прокате, несмотря на свои огромные идейные и художественные достоинства. А «Три песни о Ленине» (1934) пользовались совершенно заслуженным всенародным успехом, потому что ко времени выхода этой картины на экран уровень общеэстетической и специально кинематографической культуры зрителей чрезвычайно вырос.