Некоторые особенности стиля хоровой обработки в творчестве композиторов – хоровиков М.Дриневского, К.Насаева, А.Саврицкого

Содержание работы

Введение

Глава 1. Хоровая обработка как жанр в контексте отечественной музыкальной культуры 20 -21 века.

1. Термин «обработка» и его историко-культурная интерпретация.
2. Обработка народной песни для хора a`cappella в контексте отечественной хоровой культуры  20 века.
3. Хоровая обработка 21 века.

Глава 2. Некоторые особенности стиля хоровой обработки в творчестве композиторов – хоровиков  М.Дриневского, К.Насаева, А.Саврицкого.

2.1 Классический жанр хоровой обработки белорусской народной песни в творчестве М.Дриневского

2.2 Претворение церковных напевов в хоровой обработке К.Насаева.

2.3 Традиции и новаторство свободной обработки в творчестве А.Саврицкого.

Заключение

Приложение

Глава 1 Хоровая обработка как жанр в контексте отечественной музыкальной культуры 20 -21 века.

1. Термин «обработка» и его историко-культурная интерпретация.

Расшифруем основополагающий термин - «обработка». В Музыкальной энциклопедии под обработкой понимается «в широком смысле слова всякое видоизменение нотного текста музыкального произведения, преследующее определенные цели, например, приспособление произведения для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для использования в учебно-педагогической практике, для исполнения другим составом исполнителей, модернизация произведения и т.п.». Какой-либо характеристики хоровых обработок здесь не приводится, однако упоминается, что «в XIX и XX веках большое значение приобрела обработка народных мелодий, которая часто называется их гармонизацией, однако фактически состоит в создании к народной мелодии сопровождения для того или иного инструмента или инструментов, выходящего за пределы простого последования аккордов ... такие обработки, со временем составившие самостоятельный жанр, постоянно осуществляются и советскими композиторами» (<Без под-писи> 1976, ст. 1070 - 1071). В данном случае «обработка» выступает в качестве обобщающего понятия, которое вбирает в себя переложение, аранжировку, транскрипцию, парафразу и т.д.

Сходная точка зрения применительно к народному творчеству формулируется в словаре «Восточнославянский фольклор»: «Обработка — изменение, приспособление, переосмысление фольклорного произведения для решения творческих, исполнительских задач... Обработка осуществляется путем гармонизации, аранжировки, реже - транскрипции или парафраза». Далее автор статьи оговаривает, что понятие «гармонизация» относится к «созданию аккомпанемента на том или ином музыкальном инструменте», в транскрипции явственно выражено «виртуозное начало», а «пара-фраза как более высокая ступень обработки является виртуозной фантазией на одну или несколько народных мелодий» (Алехнович 1993, с. 169). Таким образом, к интересующей нас области хорового искусства, по мнению автора статьи, может быть отнесено, в сущности, лишь понятие «аранжировка».

В отечественном хороведении также отсутствует единая трактовка рассматриваемых понятий. К примеру, Н. Романовский отдает предпочтение термину «аранжировка», оговаривая при этом, что последняя «...может быть различной: от более простой до творчески обогащенной обработки - транскрипции» (Романовский 2000, с. 14). В статье Д. Ардентова, посвященной хоровому наследию М. Климова, говорится о многочисленных «транскрипциях» дирижера, к каковым относятся «...хоровые обработки народных песен (простейшие, развернутые, свободные, сюиты), переложения с различных составов хора на смешанный, строгие и свободные переложения на смешанный хор инструментальной музыки, переложения инструментально-хоровых произведений на смешанный хор a cappella, хоровые редакции...» и т.д. (Ардентов 1988, с. 128)4.

Напротив, П. Левандо отождествляет «аранжировку» и «переложение», подразумевая при этом адаптацию «...для определенного состава хора музыкального произведения, созданного первоначально (в оригинале) для другого состава исполнителей» (Левандо 1974, с. 86). В обработках же, по мнению цитируемого исследователя, обнаруживаются двойственные черты:

«жанр хоровой обработки связан с творческим освоением народно-песенного искусства профессиональной музыкой. Создание обработки - серьезный творческий процесс, требующий от автора не меньшего мастерства, чем создание оригинального произведения. Характерная особенность этого жанра - в сочетании фольклорного материала с приемами, выработанными профессиональной музыкой, стилистических особенностей народной песни со своеобразием творческого почерка композитора...»;

«обработка и переложение составляют группу «вспомогательных» жанров, ...объединяющих произведение, которые не являются, как правило, результатом оригинального хорового творчества» (Левандо 1974, с.79).

Рассмотренные выше трактовки немногочисленны, что свидетельствует о недостаточном внимании отечественных специалистов к данной терминологической сфере. Кроме того, в некоторых из приведенных определений сравнительно мало учитывается специфика соответствующего жанрового направления хоровой музыки в его исторической эволюции. Учитывая сказанное, мы сочли возможным обратиться к дифференциации понятий «аранжировка» и «обработка», предлагаемой М. Медведевой. По мнению исследователя, «аранжировка — приспособление определенного произведения, как народного, так и авторского, к возможностям и особенностям конкретного исполнительского коллектива (или одного исполнителя), ставящее своей целью максимальное раскрытие заложенного в первоисточнике художественного образа... При аранжировке произведения необходимо сохранить его основной напев, последовательность опорных тонов, основные функции голосов, ладогармонические и метроритмические особенности, форму и стилистическое единство; можно изменить тональность, фактуру и голосоведение». Обработка же предполагает «...сочинение новых голосов (вокальных или инструментальных партий) на основе первоначального музыкального материала (одно- или многоголосного), направленное на всестороннее развитие художественного образа первоисточника с помощью широкого использования различных музыкально-выразительных средств ... При обработке видоизменению в той или иной степени могут быть подвержены все вышеперечисленные компоненты музыкального языка. Таким образом, обработка, являясь видом авторского творчества, предполагает довольно большие изменения первоначального музыкального материала, продуктам этой деятельности свойственна значительная степень новизны ... Аранжировку, по сравнению с обработкой, отличает большая степень приближенности к первоисточнику» (Медведева 1989, с.50 — 51).

Процитированное определение фактически охватывает целый ряд взаимосвязанных факторов: характерные особенности работы с фольклорным первоисточником в сфере хоровой музыки; существование в данной сфере двух самостоятельных художественных направлений - академического и народного; формирование в рамках каждого из этих направлений различных тенденций, связанных с большей или меньшей ролью композиторской индивидуальности. Кроме того, дифференциация указанных терминов позволяет нам внести обоснованные коррективы в типологию обработок для хора a cappella, предложенную П.Левандо:

1) простейшая обработка - изложение одного куплета песни в традиционной гармонизации и в простейшей аранжировке для хора;

2) развернутая  обработка - наличие оригинального композиторского замысла присохранении мелодии в неизменном виде (здесь могут быть различные варианты: од-нокуплетная, моногокуплетная с повторением или без повторения куплетов, более сложная структура);

3) свободная обработка - активное творческое развитие фольклорного материала, включающее и мелодические преобразования (этот тип обработки близок оригинальным сочинениям, основанным на материале народных песен (Левандо 1974, с.85-86).

Кратко охарактеризуем приведенную схему. Сформулированные автором типологические признаки обработок первой группы не в полной мере согласуются с указаниями на «серьезность творческого процесса» в рассматриваемой жанровой сфере, отображение в ней «своеобразия творческого почерка композитора» и т.п. В данном аспекте, если ориентироваться на выше изложенное определение М. Медведевой, «простейшая» обработка сближается с «аранжировкой». Описание «развернутых обработок« (вторая группа) представляется весьма уязвимым из-за недостаточной ясности композиционных критериев (особенно по отношению к «однокуплетным структурам»). Далее, в рассматриваемую классификацию не включены многочастные произведения на основе нескольких обработок. П. Левандо полагает, что «для хорового творчества a cappella более характерен тип сюиты на темы народных песен. Связи между номерами в сюитах такого рода бывают незначительными и отдельные эпизоды цикла впоследствии часто бытуют как вполне самостоятельные произведения (например, «Барыня» из сюиты «Солдатские напевы» А. Г. Новикова)» (Левандо 1974, с.237). Это обобщающее высказывание, безусловно, грешит чрезмерной категоричностью. Наконец, создание «...более развернутых композиций типа «фантазий на темы народных песен» обуславливается П. Левандо использованием ( «инструментального сопровождения» - Г.Х.), с чем также трудно согласиться.

С учетом выше изложенных поправок и дополнений искомая типология обработок для хора a cappella в отечественной музыке XX века принимает следующий вид: 1) обработки - «миниатюры»; 2) обработки - музыкальные «сценки» 3) обработки - масштабные пьесы; 4) циклические сочинения на основе нескольких обработок; 5) обработки - «фантазии на темы» народных песен.

Возвращаясь к определению М. Медведевой, следует оговорить, что указание на присутствие в обработке «довольно больших изменений первоначального музыкального материала» и «значительной степени новизны», по моему мнению, следует трактовать в историческом аспекте, с учетом определенного художественного контекста. Прежде всего, речь должна идти о воззрениях отечественной музыкальной общественности той или иной эпохи на «диалог» профессиональной композиторской сферы с фольклором.

2.1 Обработка народной песни для хора a`cappella в контексте отечественной хоровой культуры  20 века.

Белоруссию издревле считают песенным краем. Наш народ, веками в песнях выражал свою радость, боль, печаль и надежду. В песнях сохранился настрой наших предков, особенности мировоззрения. В песнях отражался национальный психологический склад.

Передаваясь из поколения в поколение, народные песни с течением времени постоянно развивались, наполнялись разными интонациями, новым содержанием.

История записи белорусской народной песни насчитывает более ста лет Одним из первых собирателей выступил в 30-е годы 19 века уроженец  Новогрудчины Ян Чечет . После него подобную работу делали десятки фольклористов и этнографов. Один из старейших фольклористов – этнографов Н.Чуркин начал свою деятельность по собиранию народной песни еще в 1908 году. Он собрал более трех тысяч народных песен. Только небольшая часть их опубликована.

Систематическое собирание белорусской народной песни начинается с 1903 года, когда была основана музыкально – этнографическая комиссия товарищества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете. Председателем музыкальной секции стал Н.Янчук.  Вице – председателем был А. Гречанинов, который в своей книге  «Моя музыкальная жизнь» вспоминает: «Работая в этой комиссии я имел возможность узнать песни всех народов России, из которых особенно полюбил белорусские»

Новый этап по собиранию национального песенного наследия начался с 1925 года, когда при секции искусства Института белорусской культуры была создана музыкальная подсекция (возглавил А. Гриневич), призванная проводить систематическую работу по собиранию и изучению белорусской народной песни. Особенно плодотворно работали А. Гриневич, Н. Чуркин, В. Теравский, А. Егоров, Я. Прохоров,С. Полонский, Н соколов, Г. Ширма, Г. Цитович. Это позволило подготовить ряд сборников записей и обработок.

Богатство песенного фольклора проявляется в многоцветии местных певческих традиций – северной, южной, восточной, западной и центральной зон Белоруссии. Из них особенно выделяются в отношении самобытности традиций Поозерье (северная зона), Полесье и Могилевщина.

В предоктябрьский период белорусская народная песня своей художественной глубиной и правдивостью, своим ярким мелодизмом обратила на себя внимание прогрессивных музыкантов. С середины 19 века начинается обработка белорусских народных песен. Они звучат в вокальных обработках, вводятся в оперы, симфонические произведения. Русские композиторы М. Глинка, Н. Римский - Корсаков, А. Глазунов, польские С. Манюшко, М. Карлович, С. Казуро  черпали вдохновение из источников белорусских народных мелодий. Хоровая капелла Д. Агренева - Славянского исполняла  белорусские песни в его обработках и в России, и Западной Европе, и в Америке.

Профессиональное музыкальное искусство в Белоруссии в предреволюционный период находилось в зачаточном состоянии. Достигнутые им незначительные успехи в области обработки и исполнения народной песни были результатом деятельности настоящих интузиастов, таких как И. Буйницкий, Н. Чуркин,В. Теравский. После победы Великой Октябрьской революции в Белоруссии рождается профессиональное музыкальное искусство. Обработка народной песни становится потребностью белорусских композиторов. Первые опыты в этой области были далеко не совершенны. Обработки нередко представляли собой простейший тип гармонизации, были выполнены в аккордовом складе, без каких – либо приемов полифонического письма.

Громадное  значение в предвоенный период имела деятельность Г.Р. Ширмы в западных областях Белоруссии на ниве народно-песенного творчества. Он организует любительские хоры, в репертуарах которых огромное место занимает белорусская народная песня. Почти за лва десятилетия Григорий Романович побывал во всех уголках Западных областей, где записывал народные песни.

Расцвет жанра хоровой обработки в белорусской музыке начался с 50-х годов. Во многом по решению Первого пленума Союза композиторов БССР (1947), который обратил внимание композиторов на не достаточную разработку богатств национального фольклора. В этот период в жанре обработки активно работают Н. Аладов, А. Богатырев, П. Подковыров, Г. Пукст, Н. Соколовский, Е. Тикоцкий, А. Туренков.

Решающее влияние на методы обработок народных песен белорусскими композиторами оказали традиции русской классической школы. Имеющиеся в Белоруссии творческие достижения в жанре обработки являются следствием освоения белорусскими композиторами великих принципов этой школы, учениками которой в той или иной степени они являлись. Так старейший белорусский композитор Н. Чуркин – ученик М. Ипполитова – Иванова. Один из учеников Н. Римского – Корсакова Я. Прохоров был учителем Н. Аладова и многие другие.

Традиции русской классической школы в жанре обработки народных песен в творчестве белорусских композиторов проявились, прежде всего в тесной связи композиторов с жизнью народа и его искусством. Так большинство композиторов, правда, с разной степенью активности являлись этнографами, уделявшими записям и изучению народных песен Белоруссии немало трудов и времени.

Следует отметить, что развитию жанра хоровой обработки в белорусской музыке в немалой степени способствовала деятельность Государственной академической хоровой капеллы БССР, Государственного академического народного хора БССР, хора республиканского телевидения и радио.

Глава 2. Некоторые особенности стиля хоровой обработки в творчестве композиторов – хоровиков  М.Дриневского, К.Насаева, А.Саврицкого.

2.1  Классический жанр хоровой обработки белорусской народной песни в творчестве М.Дриневского

Народная песня  - это не только наша духовная история, но и неистощимый источник формирования (рождения) новой мысли, из которых вытекает множество следствий и подобий. В  этом смысле жанр обработки народной песни -  это своеобразное переключение песни в сферу профессионального творчества.

Работа М.П. Дриневского с коллективом народного хора, воспитание его профессионального уровня, а также его богатейшая природная почва  и профессиональное академического обучение дирижера-хоровика  были мощным толчком для создания обработок белорусских народных песен для народного хора a`cappella с выходом дирижера на сцену.

Справедливо будет сказать, что первые обработки белорусских народных песен были сделаны еще юным тринадцати летним Дриневским, когда он, музыкант – самоучка, раскладывал напевы на 2- 3 голоса.

В обработках Михаила Павловича нашло непосредственное отражение богатая красочная, традиционно полесская манера исполнения, в которой   наиболее «полётно» выразительно звучит верхний голос, дополняющийся многочисленными подголосками. Хор, сопровождая солистку, «вывязывает» многоголосное полифоническое полотно, в которое искусно «вплетены» подголоски.

Проанализировав перечень обработанных М.П. Дриневским  для хора белорусских народных песен, заметим, что больше всего его внимание привлекают печальные задумчивые песни  семейно – бытового цикла, с глубоким подтекстом, жизненной философии, где слово и музыка, тесно переплетаясь, берут за душу.

М.П. Дриневский по - разному осуществляет подход к обрабатываемой народной песне. В виде простейшей обработки, скромной лишь чуть заметной хоровой ретушью. Такие произведения как «Вол бушуе» для женского хора a`cappella, «Да пшанычанька яра» для мужского хора a`cappella. Тут важна манера исполнения песни, не зафиксированная в нотах. Поэтому особенно важно знать жанровую характеристику и исторические корни песни.

В виде свободной обработки белорусской народной песни для смешанного хора a`cappella написаны «Ой, ты грушка мая», «Ой, рана на Йвана», для женского хора a`cappella «Ой, у поли туманочак». В каждом случае подход Дриневского к песни сугубо индивидуален.

В виде развернутой разработки, представляющий собой конструирование сложной многоголосной партитуры смешанного хора a`cappella на основе оноголосной мелодии написана обработка белорусской народной песни «Ляцеу голуб ды над морам»

И наконец, обработки с творческим вмешательством автора в первоисточник, с ярким индивидуальным замыслом,  которые в значительной степени приближаются   к оригинальному сочинению на основе материала народной песни -  «Ночы мае, ночушки» и «Як пайду я дарогаю», обе для солистки и смешанного хора a`cappella. Обработки народных песен  М.П. Дриневского – это всегда воссоздание песни и новое звучание, соответствующем новым условиям исполнения.

Стремление сохранить черты стиля народной песни – ладово -интонационные   и ритмические – одно из самых главных условий создания обработки. Непринужденность ритмического строя, свободную переменность размера он сохраняет в записанной и обработанной им для смешанного хора a`cappella песне «Ой ты, грушка мая».

С особой бережностью Дриневский М.П. относился к задаче воспроизведения особенностей фактуры народного подголосочного многоголосия. Он заботливо сохраняет основные черты подголосочного склада:

- чередование двузвучий , трех- и четырехзвучий с унисонами;

- свободное использование  различного рода дублировок (октавно - унисонных, терцовых и иных.)

- типичные для народного  музыкального языка параллелизмы  квинт.

Особый интерес представляет творческий подход автора к осмысление поэтических текстов песен. В одних песнях его привлекает содержание текста  и поэтому он сохраняет его полностью. Так в песнях «Вол бушуе», «Чырвоная калинанька» его привлекает характер развертывания событий, и поэтому текст используется без изменений. В этих песнях есть свои герои , свой сюжет. Каждая такая песня в исполнении народного хора становится музыкальной картиной.

В некоторых его обработках используется особый формообразующий прием – повторение начальной строфы в конце песни. В обработках «Ночы мае,ночушки», «Ой, у поли туманочак» этот прием не только усиливает определенную направленность песни, но и придает композиции отчетливую завершенность.

Следует отметить, что помимо белорусской народной песни М.П Дриневский  обращался к образцам русского и украинского фольклора.

Ветвь русской народной песни представлена обработкой «Шумел камыш».

Написав ее в виде развернутой композиции для народного хора и оркестра, Михаил Павлович, по существу, переродил эту достаточно популярную  городскую песню заново, укрупнил драматизм и трагизм. Ни одна обработка народной песни не охватывает таких масштабов звучания. Оркестр – это не только сопровождение хору. В нем острыми акцентированными созвучиями, тревожным, волнующим кульминационным нарастание звучания подчеркивается эмоциональное состояние самой героини.

Украинский фольклор представлен обработкой народной песни «Зоре моя вечирняя» на стихи Т. Шевченко. Куплетно – вариационная форма развития со значительной ролью в ней авторского начала позволяет отнести ее к разновидности свободной обработки. В некоторых эпизодах интервал ув2  придает терпкость гармоническому языку, тем самым подчеркивает характерный «южный» колорит украинской народной песни.

2.2  Претворение церковных напевов в хоровой обработке К.Насаева.

Начало 90-х в мире искусства достаточно популярной стала «духовная» тема. Пишется и исполняется духовная музыка, в том числе и богослужебная, ставятся духовные спектакли, говорят о духовной живописи, духовной поэзии.

Духовному преображению человека, воспитанию его души помогает богослужебная культура, имеющая синтетичную природу. Одним из аспектов богослужебной культуры является церковно-певческая традиция. В воспитании человека как духовно-творческой личности, она имеет важное значение. Кирилл Насаев сумел в своих обработках притворить церковно-певческие традиции.

Однако не существует точного определение термина "церковно-певческая традиция", поэтому проблема терминологии в настоящее время стоит очень остро, и чтобы разобраться в этом, необходимо понять, что такое «традиция» в исконном значении.

ТРАДИЦИЯ (от лат. traditio - передача) - «элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определенных обществах и социальных группах в течение длительного времени. В качестве традиции выступают определенные общественные установления, нормы поведения, ценности, идеи, обычаи, обряды и т. д. Те или иные традиции действуют в любом обществе и во всех областях общественной жизни»

«Церковно-певческая традиция - широкое понятие, включающее в себя разнообразие певческих школ, направлений, стилей, жанров исполняемых в разные исторические периоды, как на территории Беларуси, так и за рубежом». Говоря о церковно-певческих традициях необходимо четко понимать многоплановость и неоднозначность этого понятия.

В творчестве Насаева отразилось многоплановость стилей, школ и традиций, как  православной, так и католической церкви.

Его творчество можно разделить на несколько типов обработок :

1. Более строгие, без вмешательства в знаменный распев. («Багародзiца» Автор неизвестен XIIIв.,Жыровiцкi напев 1649г.)

2. Красочные, развернутые  композиции, характерными особенностями  которых является свободное обращение  с распевом, широкое использование  divisi, резких динамических и агогических контрастов, использование красочной гармонии.( «Пастушкам Анел сказау», «Як жаданы Хрыстус…»)

3. Обработки, в основу  которых лег принцип подголосочной  полифонии. Здесь незначительные  вольности с распевом, предельно  мелодизированы все хоровые партии, единство характера, типа движения и развития музыкального материала. Также, широкое использование divisi .

4. Обработки для солиста  и хора, где распев целиком  проходит в партии solo. Характер исполняемого сольно распева, определяет характер и тип движения всей композиции. («Тихая ночь»)

5. Хоральная обработка  способ обработки. Преимущественно четырехголосные.  (Псалмы католической церкви)

Гармонизация знаменного пения - имеет не одну только музыкально-теоретическую сторону: ее можно (и даже необходимо) рассматривать со стороны эстетической и, в особенности, со стороны назидательной (идеологической). "Унисонное исполнение богослужебной мелодии полнее всякой гармонии. Унисонное исполнение дает возможность принимать участие в пении всем возможным голосам разных объемов, разной силы, разной выразительности". Так в произведении «Богородица» напев13века осталась традиция унисонного пения. Мастерски сделаны переходы из одного голоса в другой. (ощущения унисона)

     Особое место  в хоровых обработках следует уделить-Богослужебным католическим псалмам - Он избрал путь творческого интонационного развития мелодии, исходящего из внутреннего строя ее выразительных средств. Даже в тех произведениях, сопровождение которых прозрачно, лаконично, скупо по количеству звуков, фактура подчеркнуто полифонична и каждый голос имеет свой облик и свою специфическую роль в общей ткани.

Все псальмы выдержаны в аккордовом изложении для четырехголосного хора (ансамбля). Музыкальная ткань пронизана интонациями и переливами

Пример четырехголосного псалма с divisi – расщепление секунд, переходы от довольно «пустых» аккордов до терцовых удвоений. (Aniol pasterzom movwil) известный католический напев.

В псалме «Як жаданы Хрыстус..» в основу которого входит древний напев,

Постоянное перетекание темы, переходы от тональности к тональности, для усиление эмоционального начала. Добавления латинского текста (Gloria)

В ключевых моментах переход на аккордовый тип изложение.

О неизменном творческом поиске в этой области свидетельствует наличие разных вариантов песен, обработанных для хора.

От знаменного распева  до  свободной джазовой обработке.

В обработке исходного фольклорного материала «Wiesjoty Dzien» привлекаются различные интонационно-мелодические, ладовые и фактурные средства развития музыкального материала: разнообразнее становится динамическое звучание и хоровая фактура в целом, одноголосный мотив первоисточника трансформируется в гомофонно – гармоническую структуру склада.

Самая яркая хоровая обработа  К.Насаева -  христианский рождественский гимн - "Тихая ночь". Он же "Ночь тиха". Он же "Silent Night!(Holy Night!)". Он же, в оригинале, "Stille Nacht".

Переведен на белорусский текст. Неизмена мелодия проходит в сольных партиях. Solo – Tenor. Своего рода – отражение ангельского пения.

Но в остальном это новаторство, джазовые интонации, ритмический рисунок.

Фактурные переливы. Партии имитируют инструментальную игру.

Яркое динамическое развитие.

Окончание произведения в светлом фа мажоре – делает произведение необычайно светлым и торжественным.

Таким образом, рассматриваемые произведения композитора представляют собой яркие образцы взаимодействия и взаимообогащения музыкальных языков этнически родственных культур.

2.3 Традиции и новаторство джазовой обработки в творчестве А.Саврицкого.

Богатство хоровой палитры А. Саврицкого, ее регистровых, тембровых, подголосочно-полифонических возможностей свидетельствует о тонком понимании им специфики жанра хоровой музыки, о мастерстве художника-композитора, внесшего значительный новаторский вклад в развитие джазовой национальной хоровой культуры. Свободное мелодическое развитие песенной темы, ее проведение в различных тональностях, фактурная вариантность с приемами звуковой изобразительности, создание напряженных кульминаций являются характерными особенностями хорового письма Саврицкого. Композитора отличает  отношение к песне своего народа. Традиционные мелодии свежо и с новой силой звучат в его интерпретации.

Хоровые произведения А.Саврицкого отличает поиск техники и выразительных средств хорового письма. Его достижения на этом пути позволяют утверждать, что к 30-м годам уже ясно определились национальные особенности белорусской джазовой хоровой музыки. В жанре хоровой музыки в его творчестве наиболее ярко определяются два направления – с одной создание оригинальных хоровых произведений, с другой – художественные транскрипции для хора , получившие широкое признание слушателей. Такие произведения, как «Туман Ярам», «Валенки», «Госцик», «Подмосковные вечера» . Использование джазовых элементов музыки в многоголосной хоровой партитуре ее новыми полифоническими приемами, по – новому воплотили классические наследие прошлого.

Таким образом, основываясь на самобытных стилевых особенностях народной музыки, он создает ряд замечательных произведений, в которых ярко проявилось новаторство в области музыкального языка, хоровой фактуры и формы. Ему удается посредством хора добиться имитации джазово- инструментального ансамбля, что придает его произведениям неповторимый колорит.  

Вводя джазовое многоголосие в народную песню, А.Саврицкий прежде всего делает необычайно новую по звучности интерпретацию белорусского фольклора.