Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

О музыкальных стилях

ВВЕДЕНИЕ

1. «Стиль времени»

Русское искусство начала XX века

В начале XX века в истории русской культуры произошли события, действие которых отчетливо проявляется и сегодня - в социальной истории и художественной жизни.

Искусство предреволюционного периода обладает особой притягательной силой для ! многих исследователей. Этот период был насыщен сложными историко-художественными

процессами, острой борьбой противоположных тенденций, разного рода манифестами и программами, которые сменяли друг друга со стремительной быстротой. Накаленная атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за кото-1 рым должно открыться «все новое».

«Серебряный век» в истории русской культуры навсегда останется ослепительно ярким многогранным кристаллом, отразившим исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки.

j Существование множества течении, школ, групп, которые сотрудничали, сопернича-

ли, а порой и декларативно отвергали друг друга, не исключало того общего и важного, что объединяло всех в едином, мощном потоке русской культуры. Это особое мироощущение «Творца», крайне обостренное чувство своего «Я», ощущение величайшего исторического момента - «итогов и концов во имя новой, неведомой культуры» (С. Дягилев).

Проблема «самопознания» (Н.Бердяев) и соотнесения себя с реалиями являлась, пожалуй, наиболее актуальной и важной в искусстве начала XX века. Каждый мог сказать: «Я пережил <...> все события моего времени, как часть моего микрокосма, как мой духовный путь. <.. .> я переживаю все события моей эпохи, всю судьбу мира через собственную судьбу» (Бердяев Н., 1990, с.4).

Характеризуя начало XX века, философ подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» (Бердяев Н., 1990, с. 124).

В начале XXI века можно с уверенностью констатировать возросший интерес к ху-<< дожественной культуре первых десятилетий ушедшего «атомного» века. Многие явления

\ 4

I предстают перед нами все отчетливее и ярче. «Русская музыка настоящего переплетается

: с музыкой прошлого. Кроме того, она связана с рядом явлений, имевших место в мировой

¦ музыке», - пишет Л.Сабанеев о ситуации начала века в книге «Modern Russian Composers»

(SabaneyeffL., 1927, с. 11).

В начале XX века Россия переживала пору острых социальных потрясений. Напряженным ритмом жизни, предчувствием «неслыханных перемен» была вызвана энергия, динамизм развития русского искусства предреволюционных лет.

Музыкальная культура первых двух десятилетий была тесно связана с новейшими тенденциями в области философии, литературы, живописи, театра, что позволяет говорить в целом о «стиле времени, т.е. общих чертах, присущих творчеству писателей, композиторов, художников, архитекторов и режиссеров.1

Термин «стиль времени» широко использовал Д.С. Лихачев, однако возник он, по видимому, в работах немецкого эстетика Э.Утица - исследователя живописи и автора «Основ эстетического учения о цветах». А.Ф. Лосев указывает на то, что Э.Утиц видит в «страстном стремлении современности разгадать загадку стиля» не только чисто научный и теоретический интерес, но также и прозрение того, что «со стилем, так или иначе, связывается тоска нашего изломанного и больного века по утешительной гармонии и высшей взаимосвязанности бытия» (Лосев А., 1994, с. 254).

Употребляя термин «стиль» в различных значениях (8 типов)2 Э.Утиц считает «стиль времени» наиболее важным, так как в нем соединяются, по его мнению, два начала. С одной стороны - развитие техники, которое дает искусству новые возможности. Конечно, не сама техника создает стиль, но техника должна гармонически слиться с потребностями выражения. С другой стороны - «гораздо важнее в «стиле времени» общее культурное состояние эпохи» (Лосев А., 1994, с.255), то есть то, что являет собой художественный контекст эпохи, который в свою очередь складывается из индивидуальных авторских стилей и свойственной им стилистики языка.

Что же является характерным для «стиля времени» первых двух десятилетий XX века? По каким основным направлениям совершался сложнейший процесс обновления - как самой действительности, так и художественной жизни, духовного мира личности художника?

«Надо признать, - писал А.Белый, - что именно в музыке, прежде всего А.Скрябина, с особой силой выразилось духовное человеческое содержание эпохи, поэты и художники, тяготея к музыке, так упорно стремились найти средства выражения, адекватные тем, что были в её полноправном обладании» (Неклюдова М., 1997, с. 380).

За короткий исторический период русская музыка, как известно, прошла большой путь, и можно только поражаться стремительности ее развития и «энергии движения». Каратыгин писал: «Мы должны испытывать чувство величайшей гордости, что отечественная музыка, рожденная Глинкой, в кратчайший срок достигла великодержавной силы и значения, оказавшись стихией мощной и в наиболее передовых своих течениях отнюдь не уступающей самым сильным дерзаниям западноевропейского искусства, которое до дерзаний этих, не в пример нашей музыке, дошло в процессе весьма постепенного, многовекового развития» (Каратыгин В., 1965, с. 167).

Более того. «Русская музыка выступила в качестве инициатора обновления мировой музыкальной культуры, как в области языка искусства, так и в понимании границ и возможностей музыки в целом. Впервые она оказывает мощное воздействие на все стороны европейского музыкального искусства включая композиторское творчество, исполнительство и педагогику» (Арановский М., 1997, с. 11).

Стремительная эволюция и рост интернационального авторитета русской музыки отражали настроение эпохи, неутомимое чувство жажды перемен, обновления, деятельности. Однако: «История культуры есть не только история изменений, - отмечает Д.Лихачев, - но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии» (Лихачев Д., 1973, с. 5).

В этом смысле культура «серебряного века», открывая новые горизонты, сохраняла и возрождала многое из предыдущих эпох. Необарокко, неоклассицизм, постромантизм, символизм и импрессионизм — все это, перемежаясь между собой, естественно синтезировалось и органично сочеталось.

Музыка так же, как живопись и литература, отличалась «многоукладностью» (Д.В. Сарабьянов) творческих направлений, течений, индивидуальных стилей. Для композиторов менее свойственно объединение в кружки и творческие группы, подобные тем, которые наблюдались в изобразительном искусстве. Активизация авторских стилей способствовала возникновению различных «техник композиций», что не исключало и общности — близости тематики, образно-эмоциональной сферы, жанров и пр.

Выдающаяся роль в культурной жизни России на рубеже XIX и XX веков принадлежала старшему поколению - М.А. Балакиреву, СИ. Танееву, Н.А. Римскому-Корсакову. Создав оперы «Сказка о царе Салтане», «Кашей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок», Римский-Корсаков достиг предельной сложности, остроты и изысканности музыкального языка и подготовил самые смелые, дерзновенные открытия молодых композиторов.

Старшим среди композиторов в Москве и центром ее музыкальной жизни был СИ. Танеев, получивший удивительно глубокую характеристику у своих современников -С.Рахманинова, В. Каратыгина, Н.Кашкина, Ю.Энгеля, И.Глебова, В. Беляева и др.

К первому поколению можно отнести и таких, еще недостаточно оцененных композиторов, как B.C. Калинников, А.Т. Гречанинов, А. Кастальский, М. Ипполитов-Иванов, творчество которых отличается разнообразием жанровых ориентации - в области духовной и светской музыки.

Второе поколение, сохраняя преемственность с первым, представлялось по составу не только многочисленным, но и неоднородным. В этом убеждает сравнение творческих методов А.К. Лядова, А.К. Глазунова - с одной стороны, и Н.Н. Антипова, Н.В. Арцыбу-шева - с другой (последние были квалифицированными музыкантами-любителями). Такие же композиторы, как И.И. Витоль, Н.А. Соколов, М.О. Штейнберг, Ф. Блуменфельд, сыграли видную роль в педагогической деятельности.

Представителями третьего поколения, ознаменовавшего новый «вулканистический» период (образная характеристика В.М.Беляева) в русском музыкальном искусстве, можно считать Скрябина, Стравинского, Прокофьева. Эти композиторы, наследуя лучшие традиции, явили Западу новые открытия, поражая смелостью и дерзновенностью поисков новых форм выражения. «Творчество Скрябина не имело непосредственного влияния на европейскую музыку, но оно в сильной степени революционизировало русскую музыку, с творчеством Стравинского, ставшего во главе современного музыкального мирового движения, обусловившего переворот в музыкальных вкусах», - писал И. Глебов. (Скрябин покорил мир позже, его идеи «революционизировали» мир в постмодернистский период».)

В статье «Новейшие течения в русской музыке» В.Г. Каратыгин отмечал, что в разных странах XX век рождает свою знаменитую «троицу»; во Франции - Дебюсси, Равель, Роже-Дюкас; в Германии — Регер, Штраус, Шенберг; в России — Скрябин, Стравинский, Прокофьев (см. 96).

Некоторые существенные явления — с точки зрения стадиальности исторического процесса - оказались пока недостаточно оцененными. В частности, сошлемся на творчество Н.А. Рославца, который к концу 1919 года окончательно нашел «новую систему организации звука», наименованную им как «техника синтетаккордов».

Эта система, по мнению композитора, «призвана заменить собою окончательно нами изжитую старую классическую систему» и, таким образом, подвести крепкую базу под те интуитивные (в сущности, глубоко анархические) методы творчества, которыми оперирует сейчас большинство современных композиторов, оттолкнувшихся от старой системы и пока вслепую «без руля и без ветрил» «плывущих по необъятными волнам музыкальной

стихии» (Рославец Н., 1924, с. 135). Разрыв со «школьными традициями и «школьной» техникой, которые были в значительной мере трафаретными и шаблонными, был обусловлен стремлением выразить свое «внутреннее Я». «Новая система организации звука» Н.А. Рославца возникла не из желания быть оригинальным, а из «могучего внутреннего побуждения» и исторической необходимости.

Свой вклад в сокровищницу русской музыкальной культуры внесли и другие композиторы, творчество которых требует к себе особого внимания: они были им несправедливо обделены. Среди них — Н.Н. Черепнин, А.В. Станчинский, В.И. Ребиков, а также, по выражению Каратыгина, «не боевые имена» - А.Д. Кастальский, М.М. Ипполитов-Иванов, А.Т. Гречанинов, Г.А. Катуар, P.M. Глиэр, С.Н. Василенко и др.

А.Д. Кастальский и А.Т. Гречанинов были «во главе того направления, которое главной задачей ставит выведение новых основ русской церковной музыки из ея старинных мелодий знаменного и других распевов», - писал Н.Д. Кашкин в очерке истории русской музыки в 1908 году (Кашкин Н., 1953, с. 45).

В музыкальном искусстве начала XX века отмечается заметное расширение количества жанров и их переориентация. Как отмечает Д.С.Лихачев, «всякая жанровая система — динамическая система, находящаяся в состоянии подвижного равновесия. При этом степень устойчивости отдельных жанров и их сочетаний в этой системе различна» (Лихачев Д., 1973, с. 54). Новые соседствуют с традиционными, преобразуя последние и органично вбирая их в свою систему.

Поиск «собственного жанра», столь характерный уже для композиторов романтиков, в начале XX века стал еще более выраженным, заметно отличающим одного композитора от другого. Возникают «жанровые образы авторов» (Д.Лихачев), что становится ярким и типичным стилеобразующим признаком.

Создаются «жанровые ансамбли», группируясь в макроциклы. Примером могут служить музыкально-психологические драмы В.Ребикова, одноактные балеты Н.Черепнина, симфонии Н.Мясковского. Соотношение жанров, их разделение на ведущие и второстепенные как для «стиля времени», так и для авторского стиля показательно: ведущие позиции занимает фортепианная (шире - инструментальная миниатюра), балет, программная симфоническая пьеса.

В музыкальном искусстве изучаемой поры наступает период оперного безвременья, не считая последних опер Римского-Корсакова, Рахманинова («Скупой рыцарь», «Франческа да Римини»), Прокофьева («Игрок»), этот жанр занимает второстепенное место, заметно падает к нему интерес композиторов младших поколений.

Балетная музыка (прежде всего, балеты Стравинского «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»), выдвинувшаяся на авансцену, подорвала устои не только оперы, но и потеснила традиционные жанры программного симфонизма и оказалась «той сферой приложения творческих сил, где были сделаны крупные музыкальные открытия XX века».

Значительную роль продолжает играть симфонический жанр, представленный симфониями и поэмами Скрябина, картинами Лядова («Волшебное озеро», «Баба Яга», «Кикимора»), вокально-симфоническими сочинениями («Весна», «Колокола») и фортепианными концертами Рахманинова, симфониями Мясковского, а также концертами, «Скифской сюитой», «Классической симфонией» Прокофьева.

В начале XX века наблюдаются активные международные связи в различных сферах искусства. Взаимодействие России и Запада привело к естественным взаимовлияниям. Через увлечение французами - Э.Мане, Э.Дега - прошли А. Бенуа, И. Грабарь, К. Сомов, К.Коровин, Е. Лансере и др. То же происходит и в музыке, с той лишь разницей, что импрессионизм, будучи отправной точкой для развития творчества молодых композиторов России, в свою очередь явился последовательной тенденцией, идущей от русской музыкальной школы в лице Мусоргского и Римского-Корсакова, а также творчества Ребикова, который, по мнению Л.Сабанеева, «быть может и независимо от Дебюсси набрел на новые гармонические принципы» (Сабанеев Л., 1924, с. 72).

Творчество К. Дебюсси, П. Дюка, М. Равеля оказалось родственным по эстетическому духу и стилистическим приемам новаторски устремленному поколению русских композиторов, включая Стравинского, Прокофьева, Черепнина, Акименко, Василенко и других.

Исходя из концепции академика Д.В. Сарабьянова, мы можем также утверждать, что русская музыка была достаточно сильной, чтобы не просто испытывать влияние Запада, но и давать ответные токи, развивая и продолжая тем самым собственную традицию, сложившуюся в ХГХ веке. Более того, история показала, что в ряде обретений «стиля времени» русская музыка, как и живопись, оказалась «самоподобной».

Начиная с конца XIX века, активизируется музыкальная жизнь. Большую роль в оживлении концертных сезонов и освоении музыкально-художественной практикой России новых течений, сыграли «Вечера современной музыки», основанные в Петербурге Каратыгиным, Крыжановским, Нуроком, Покровским, Нувелем. А также «Музыкальные выставки» в Москве, «Русские симфонические концерты», «Квартетные вечера», «Беляев-ские пятницы», симфонические и камерные общедоступные концерты в Петербурге, организованные А.И. Зилота, и другие концертные организации. Кроме того, вся деятельность

журнала «Музыка», возникшего в 1911 году в Москве (редактор В.В.Держановский), была посвящена борьбе за современные идеи.

Начало XX века в России — это не только «стиль времени», но и «стиль эпохи», названный Н. Бердяевым «серебряным веком». Теперь уже нет нужды давать «оправдание добра» (В. Соловьев), не требуется доказывать историческую естественность «русского авангарда», принесшего плоды во всех ответвлениях человеческой деятельности - философии, искусстве, литературе. Много интересных творческих фигур, различных по масштабу своего дарования, заключает история русской музыки начала XX века, но каждый внес свою лепту в поиски новых путей и завоевание новых рубежей.

Одна из ярчайших фигур «русского авангарда» Игорь Стравинский говорил, что каждая эпоха представляет собой единое целое. Пристрастные современники могут видеть в ней либо одно, либо другое, но со временем эти начала сливаются в единое целое.

В искусстве России начала века сконцентрировалась небывалая энергия движения. Она проявилась в многоукладности, что было беспрецедентно: «те направления, которые в образцовых западноевропейских школах следовали друг за другом, в России наслаивались одно на другое, сосуществовали, соседствовали, иногда сближаясь, иногда взаимоот-талкиваясь» (Сарабьянов Д., 1981, с. 119.).

При кажущемся отрицании традиций, многие из них продолжали жить в творчестве художников-новаторов, продолжали развиваться и обновляться. Русская музыка начала XX века представлялась А.Н. Римскому-Корсакову как «зрелище полноводной реки, текущей плавным и мощным движением. Можно сказать с уверенностью, что такого разнообразия содержания и форм в связи с общей зрелостью и техническим совершенством фактуры мы не встречаем в наши дни ни в одной другой из национальных групп» (Рим-ский-Корсаков А.Н., 1915, сб.).

«Русский культурный ренессанс» (Н. Бердяев) предстает перед нами как целостная эпоха, единая в своей множественности, «многоукладности» поколений и индивидуальных стилей.

Но «полноводная река» невозможна без тихих и скромных малых речек, ручейков и родников, которые поят ее своими чистыми, свежими водами. Поэтому объектом исследования мы выбираем творчество самобытных, оригинальных русских композиторов: В. Ре-бикова, Н.Черепнина и А. Станчинского. В конце XX века многие исследователи вновь и вновь обращают свои взоры к русскому искусству начала века, открывая художественные достижения тех лет, возвращая несправедливо забытые, оценивая заново неоцененные имена.

По-особому звучат в настоящее время слова Сергея Дягилева: «Вспомните нас, «малых сих», для которых вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни. Русское искусство еще не раз сослужит службу России» (Дягилев С, 1982, Т.1, с.7).

fc.

2. Авторский стиль

Современное понимание стиля, господствующее в музыкознании и искусствознании, как органически целостной системы, обусловленной факторами времени, места и индивидуальностью, является для нас методологической основой, ключом к рассмотрению творчества избранных нами русских композиторов начала XX столетия.

Метод контекстного анализа предпринят в исследовании Т.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» и «предполагает максимальную включенность художественного факта в систему взаимообусловливающих связей» (Левая Т., 1991, с.З). Наше внимание сосредоточено на взаимоотношении авторского стиля и «стиля времени».

Проблемы художественного стиля исследованы и освещены в литературоведении, искусствоведении и музыковедении достаточно глубоко. В многочисленных дефинициях выделяются общие черты стилевых систем, в том числе и авторской: взаимообусловленное единство, совокупность, цельность, органичность, объективная закономерность, имманентность развития.

А.Лосев определяет стиль как «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внеструктурных за-данностей и его первичных моделей» (Лосев А., 1994, с. 226).

В стилевой иерархии авторский стиль занимает особое место. С одной стороны, «идиостиль» обусловлен общими процессами развития искусства и закономерностями более широких стилевых систем — художественных направлений, национальных и эпохальных. С другой стороны, любой исторический стиль складывается, в свою очередь, из отдельных, индивидуально-неповторимых стилей творческих личностей.

Известно, что понятие индивидуального стиля было осознано позднеантичной музыкальной эстетикой 3. В дальнейшем, в эпоху Средневековья, оно было утеряно. Однако уже в эпоху Ренессанса интерес и внимание к авторскому стилю утверждается, и историю музыки можно считать историей великих творцов-композиторов. Начиная с эпохи Барокко, значение творческой личности неуклонно возрастает, а в XIX веке характеризуется интенсивностью появления исследований, монографий, посвященных творчеству величайших представителей классического искусства. Понятие индивидуального стиля конкретизируется дифференциацией на периоды творческой эволюции.

На рубеже XIX и XX веков стремительное развитие искусств и науки об искусстве приводит к появлению многих трудов, например: знаменитые «Основные понятия истории искусств» Г.Вельфлина (1915г.) и «Краткое руководство по истории музыки с перио-

дизацией по стилевым признакам и формам» Х.Римана (1908г.), изданное в России под редакцией Ю.Энгеля. Показательно, что и в этой области русские ученые внесли свой заметный и весомый вклад в исследование и разрешение проблем стиля и стилевого анализа.

А.Белый в работе «Кризис сознания и Генрих Ибсен» дает свое понимание стиля как «эстетической схемы, группирующей мелочи эпохи» (Белый А., 1911, с. 165-166). Он считал, что созерцание, освобождая нас от всех частностей, «обнажает перед нами эту схему», которая в сущности своей является «Платоновой идеей в шопенгауэровском смысле» (там же). Рассуждая об авторском стиле, поэт пишет: «развивающаяся способность к созерцанию рождает перед нами и такие схемы в окружающей действительности, которые не лежат в основе ни одного стиля; так является свой собственный оригинальный стиль созерцания» (там же). Таким образом, подчеркивается, что авторский стиль есть отражение внутренней целостности личности.

Определяющим обстоятельством искусства, в частности музыкального, рубежа XIX и XX веков, в основе его формирования как большого художественного стиля эпохи и индивидуальных стилей лежала осознанная потребность и жажда поисков новых способов художественного выражения с целью создания новой образной системы, отвечающей современному миросозерцанию и эстетическим воззрениям.

Объединяя различные формы искусства, стиль понимается Б.Яворским как «все проявления духовный культуры вообще», (Михайлов М., 1981, с.27-28). Б.Асафьев мыслит стиль как «постоянство музыкально-интонационного почерка эпохи, народа и личного композиторского» (там же). Исследования стиля, в том числе и индивидуального, в музыке во второй половине XX столетия привлекали многих музыковедов. Известны труды А.Сохора, С.Скребкова, И.Соллертинского, Л.Мазеля, В.Бобровского, А.Должанского, М.Сабининой, М. Арановского, Ю.Холопова, А.Соколова, М. Михайлова и других (см. 26, 139,141,143-145, 121,125,130,131,246-249,253,255).

Стиль в музыке С.Скребков (см. 253) определяет как «высший вид художественного единства». Устанавливая некие ведущие музыкально-драматургические принципы как определяющие приметы эпохальных стилей, он подчеркивает, что «вне стиля ни одно произведение не существует и не может существовать, независимо от его художественной ценности! Оно неизбежно несет на себе печать творческого мышления, свойственного как исторически конкретному периоду развития в целом, так и его индивидуальным проявлениям» (Михайлов М., 1981, с. 44).

Ж.Бюффон (1753г.) писал, что «стиль есть сам человек» (Лосев А., 1994, с. 34). В этом кратком определении кроется важный смысл, подчеркивающий теснейшую связь ху-

дожественного стиля и индивидуальной неповторимости, проявляющейся в особенностях самой личности, характере, темпераменте, убеждениях.

Немецкий исследователь Э.Утиц первым среди всех стилевых категорий называет «стиль художника», также подчеркивая личный, индивидуальный момент как определяющий. Л.Георгиев определяет авторский стиль как «совокупность всех идейно-художественных особенностей в творчестве писателя, выступающая в качестве единства характерного и индивидуального в темах, идейного содержания, художественного метода, жанров произведений, образов, художественных средств и языка» (Лосев А., 1994, с. 19-20).

Философ Сенека считал, что «стиль есть лицо души. Всякая личность предполагает верность себе. Без постоянства в способе бытия, без единства, без устойчивости нет стиля» (Лосев А., 1994, с. 264). А.Морье объяснял стиль с позиции человеческих нравов и относил его к «роду организации индивидуальности», считая, что «стиль есть устроение, существование, способ бытия» (там же). В поисках общего принципа, который охватил бы все детали художественного стиля, А.Морье указывает на такие понятия как «личность художника», «душа», «Я», «темперамент» (там же).

В общеизвестном энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона в статье о стиле "" подчеркивается, что «кроме духа народа и вкуса времени, в каждом художественном про-

изведении отражается индивидуальность художника и притом тем сильнее, чем значи-тельнее дарование последнего. Великие и выдающиеся художники создают каждый свои особые стили» (т. XXX, СПБ, 1901, с. 5-6).

В определении стиля Большой энциклопедией совершенно четко значится, что «каждый художник имеет или должен иметь свой собственный стиль» и что «в каждом художественном произведении достигает выражения собственная сущность художника» (СПБ: 1904,Т.18,с.6).

Две позиции в философии искусства относительно взаимоотношений истории и личности отражают их диалектическое единство. Первая, наиболее распространенная, гласит, что в эволюционно-историческом развитии общественных, научных, моральных, художественно-эстетических идей нет скачков. Каждое новое явление лишь кажется новым: «Гений лишь чувствительный конденсатор тех идей, аморфные зародыши которых долго «носятся в воздухе» прежде, чем родиться в голове великого человека, прежде, чем кристаллизоваться в отчетливые формы под мощным воздействием интуиции, излучаемой душой гения» (Каратыгин В., 1909, с. 40.).