Олександр Довженко - основоположник українського кіномистецтва

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України
Національний технічний університет України
«Київський політехнічний інститут»



 

РЕФЕРАТ

з курсу історії української культури

на тему: «Олександр Довженко - основоположник українського кіномистецтва»

Виконав:

студент групи УК-11
Баранов М.Ю
Перевірив:

Махінько Анна Іванівна

Київ-2011

ПЛАН

1.      Вступ…………………………………………………………………….. 3

2.      Біографія………………………………………………………………….4      

3.      Опановуючи мистецтво кіно…………………………………………….8

4.      «Звенигора». «Арсенал»………………………………………………..12 

5.      Земля …………………………………………………………………....18

6.      Нариси, оповідання воєнних років ......................................……….….19

7.      Висновки…………………………………………...……………………21

8.      Список використаної літератури………………………………………22

Вступ

              Стати справжнім митцем — значить умерти. Цей трагічний парадокс українського пореволюційного відродження здійснився і на Довженкові, хоч був він ще найбільш щасливий із творців Розстріляного Відродження. Перші зрілі фільми Довженка — «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930) — завоювали йому цілий світ; але відібрали Україну, підрізали його творчі крила, вкоротили йому віку.

Це був письменник-романтик, який впродовж усього свого життя намагався зберегти індивідуальність творчого почерку від нищівного тиску тоталітарної системи. Гуманістична ідея змінити, оновити світ, зробити його кращим стала провідним пафосом усіх його творів.
Узявши ввесь здобуток Олександра Довженка літературні твори як і фільми, ми бачимо, що він був уперто відданою своїй справі людиною. Пройнятим наскрізь міфотворчим уявленням, він мав амбіцію створити величезну синтезу, літературну і кінематографічну, в яку він міг би вкласти історію, міфологію і власні вірування.

              Метою даного реферату є опис життя Олександра, його творчості, фільмографії, доказ того, що він є основоположником кіномистецтва в Україні.

              Завданням ж реферату є перегляд та зіставлення описової характеристики фільмографії Довженка, його життєвої та творчої біографії.

Біографія

Творче життя Довженка починалося з інтересу до образотворчого мистецтва. Перебуваючи на дипломатичній роботі в Берліні (квітень 1922— липень 1923 рр.), він пробує свої сили в малярстві, зокрема в живопису та графіці, ходить на лекції відомих мистецтвознавців, а діставши державну стипендію, бере уроки в професора Еккеля. Перша спроба вчитися образотворчого мистецтва стосуєть­ся ще квітня — грудня 1918 року, коли він вступив до Української академії мистецтв у Києві, але нев­довзі покинув її, мотивуючи це так: «Мені всього хотілося, і так з мене тоді нічого не вийшло» («Ав­тобіографія», 1939). Все ж потяг до мистецтва був дуже сильний, а тут ще зустріч у Берліні з відомим українським художником М. Глущенком перекона­ла Довженка в потребі навчання мистецтву. На пер­шій порі це й визначило його другий (після вчите­ля) фах. Повернувшись на Батьківщину, Довжен­ко йде працювати у газету «Вісті ВУЦВК», яка виходила в Харкові (тодішній столиці України) і редактором якої був Василь Блакитний. Стає штатним художником-карикатуристом. На кілька років визначилося перше мистецьке покликання Довженка.

Він умів бачити. Роки перебування на диплома­тичній роботі у Варшаві та Берліні багато чого навчили вчорашнього гімназіального вчителя малю­вання, яким його   насамперед   знали у Житомирі після закінчення Глухівського учительського інсти­туту.

Бачення Довженка було політичне, класове. По­сада художника-карикатуриста у газеті — органі Радянської влади на Україні — дозволяла йому активно виявляти своє вміння бачити, оцінювати, схвалювати чи засуджувати, агітувати. Так Дов­женко стає публіцистом. Він ще майже не вдається до слова, хоч харківські друзі пам'ятають його як незрівнянного оповідача і щедро користуються його оповідками у власних прозових творах. Його публі­цистичною, політичною зброєю стає перо карика­туриста.

Цікаво відзначити: перебуваючи в Берліні, Дов­женко віддає свої мистецькі симпатії карикатурам художника-комуніста Георга Гроса. Вони були знані і в Радянському Союзі, а журнал «Кіно» навіть передруковував їх. Коли зіставити малюнки Гроса з деякими політичними карикатурами Дов­женка, легко помітити певну залежність останніх від робіт німецького художника (наприклад, Довженкове «Еберт вмер, та оправа його жива...»). Але ця залежність виявляється лише у карикатурах на тогочасну німецьку дійсність і навіч стверджує, що в цих питаннях Грос був для Довженка мистець­ким авторитетом. Але зрештою питання, по суті, зводиться до кількох творчих збігів.

Звичайно, можна знайти певну суголосність і з низкою карикатур Дені та Моора. її дуже легко пояснити ідейною і тематичною спільністю, а ще більше актуальністю порушуваних одночасно ба­гатьма митцями проблем, що відбивають віяння доби. Все це тільки говорить про те, що Довженко справді був дитиною свого часу.

Творчість Довженка харківського періоду — це численні карикатури у «Вістях» та низці інших друкованих органів, це дружні шаржі, зокрема на друзів-письменників, яких Довженко добре знав (тво­ри деяких з них — Костя Котка, Остапа Вишні — навіть ілюстрував). Це нечисленні портрети, вико­нані олією, — портрети Василя Блакитного, Григо­рія Петровського, автопортрети. Відчувається, що потяг до живопису ще панує над Довженком, який, зрештою, і в наступні роки час від часу писатиме автопортрети, портрети, пейзажі. Ставши великим кіномитцем нашого часу, він вряди-годи вдавався до пензля. Але ніколи живопис не посідав у творчих прагненнях Довженка визначального місця, хоч сам він тривалий час вважав себе саме митцем-живо-писцем.

Довженко виступав не тільки як портретист, карикатурист, плакатист і книжково-журнальний ілюстратор. Він намагався й теоретично осмислити процес творення радянського образотворчого ми­стецтва, активно втручався в дискусії, що точилися в художницькому середовищі. Про це красномовно свідчить стаття «До проблеми образотворчого ми­стецтва», надрукована 1925р.

Довженко, як і багато інших митців «на 8-му ро­ці революції», покладав значні надії на Асоціацію радянських митців України (АРМУ), яке щойно тоді утворилося, гадаючи, що воно об'єднуватиме навколо себе всі активні художньо-революційні сили на грунті «марксівсько-матеріалістичного світо­гляду». Дальший розвиток подій в АРМУ не ви­правдав сподівань ні Довженка, ні Касіяна, ні ба­гатьох інших.

Довженків виступ з питань розвитку радянсько­го образотворчого мистецтва — яскравий зразок пу­бліцистики пристрасної, полемічної, наступальної і становчої.

Наступальною була і вся його праця художника-карикатуриста. Публіцистична спрямованість її не­заперечна. Як писав Василь Касіян, «бурхливі події тогочасної дійсності, сповнені напруженої боротьби, відбилися на характері творів молодого митця, обумовили їхню яскраво виражену актуальність, пуб­ліцистичність, гостроту»'.

І малюнки, що викривали шахраїв, бюрократів та хуліганів, — то теж була сатира художника Олександра Довженка, чи просто «Сашка», знаного в колі митців і журналістів як веселого і вдумли­вого митця. Він сміявся зі спритних жевжиків, чи­нуш і пристосуванців, з хапуг і пустодзвонів. Смі­явся зло й нещадно. До ворогів у нього не було добра.

Сміявся весело й ласкаво з друзів—письменників, котрі тільки-но приходили в літературу, освоюючи мудру науку кількох муз разом із правилами граматики й тонкощами стилістики. Сміявся разом з ними з численних мистецьких угруповань, з ініціативних «папаш», які збирали під свої широченні дублені кожухи виводки «курчат» (дружній шарж на С. Пилипенка). Сміявся з модного одягу, в який учорашні селюки і робітники вбиралися, діставши гонорар за вірші й оповідання. Сміявся з художника Сашка — з самого себе, худющого і видовженого. Це вже не була сатира, а лише добродушний гумор, дружній шарж.

Тоді Довженко ще не думав про літературну чи кінематографічну працю. Його щедра душа розсівала навколо сюжети, історійки, дотепи, думки, заспівала розлогий лан молодої української радянської літератури. А втім, він за кілька років уже спробує свої сили в написанні кіносценаріїв, одного й дру­гого, а потім поїде на Одеську кінофабрику робити комедії — веселі й дошкульні, вважаючи себе покликаним до сміху. Мав для цього підстави — його карикатури були творами майстра сміху.

Коли поспіль переглядаєш політичні карикатури Довженка, на думку спадають слова А. Луначарського: «Сатирик — це насамперед гострозірка людина... Вона побачила у громадському житті низ­ку огидних рис... Публіцист, який говорить у серйозному тоні, звертаючи вашу увагу на дане зло, оцінює його як важливу серйозну перешкоду для правильної течії життя. Він певною мірою лякає вас ним. А сатирик відрізняється від «серйозного» публіциста тим, що він хоче змусити вас одразу ж сміятися з цього зла, тобто дати вам зрозуміти, що... воно куди нижче вас, що ви можете хіба тільки посміятися з нього, настільки ви морально пе­реважаєте рівень цього зла».

Справді, коли ми візьмемо політичні карикатури Довженка, одразу ж помітимо спільне в них — моральну вищість їхнього автора над усіма «колиш­німи» й «нинішніми» претендентами на владу, на трон. Ось колишній гетьман Скоропадський, розгубивши в страху весь одяг і залишившись тільки в трусах і німецькій касці, біжить через воду, яка має означати державний кордон. Та як йому не мчати отак, коли за ним невідступно вилискує баг­нет народної кари. Вчорашній горе-гетьман справляє жалюгідне враження.

Опановуючи мистецтво кіно

1926 року Олександр Довженко з'являється   на Одеській кіностудії й береться опановувати мисте­цтво кіно. Він пише сценарії двох комедій, пробує за власними сценаріями ставити фільми. Один з них був «Ягідкою кохання», другий — «Васею-реформатором». Доля цих стрічок відома.  «Ягідку.» Довженко таки поставив, її подивилися, під­коротили й поклали на полицю, звідти вона потра­пила на екран тільки в 50-х рр. Стрічку «Вася-реформатор»   поставили,   вона   йшла у кінотеатрах України.   Та знімав   цю стрічку Фауст Лопатинський за участю Йони Рони і Олександра Дов­женка. Йому як сценаристові постановку не дові­рили...

Так   починалися   Довженкові   кіноуніверситети. Сьогодні   ми   сміємося з пригод   перукаря   Жана Ковбасюка,   власний   страх якого   зіграв над ним злий жарт, мабуть, сміялися б із витівок Васі-реформатора, якби стрічка не загинула в часи воєн­ного лихоліття. Сміючись, ми   водночас   пізнаємо характерні прикмети   нашого  життя в 20-ті роки, входимо в   нього і часом з подивом   констатуємо, що низка тогочасних проблем і на сьогодні залиша­ється актуальною: боротьба з алкоголізмом, із зловживанням службовим становищем тощо. І тіль­ки вже потім, уважно розглянувши прийоми і за­соби сміху в цих фільмах, бачимо, що вони запози­чені з інших, відомих тоді картин, а водночас всі на своєму місці й дуже добре виконують свої ми­стецькі функції. Серед них бачимо й засоби публі­цистичні. Насамперед вони позначені певною зада­ністю. Легко охарактеризувати кожну витівку Васі звичними для нас поняттями: боротьба проти алкоголізму, боротьба проти церковників — носіїв опі­уму для народу, боротьба проти нечесних служ­бовців і бюрократів, боротьба проти аморальності, боротьба проти бандитизму. Оскільки всю цю бо­ротьбу в фільмі «Вася-реформатор» провадить один-однісінький піонер Вася, доводиться говорити про умовність, може, навіть спрощеність у зображенні цієї боротьби. Та коли взяти до уваги, що йдеться про комедію, в якій діють дорослі й діти, коли треба показати, що не така вже вона й важка, ця боротьба, принаймні в деяких випадках, то й такі прийоми загострення, перебільшення виявляються доречними.

Публіцистичність «Ягідки кохання» також у са­мому задумові картини. На ловеласа скрізь чигають радянські закони, які допомагають матері й дитині. Хто почувається винним, той боїться цих законів скрізь, навіть там, де його особистої вини нема. І Жан Ковбасюк і перукар стає жертвою власного страху перед аліментами. Крім того, публіцистич­ність (як правило, оголена і спрощена) виступає в низці кадрів у міліції, загсі, — тут і мови нема про якусь психологічну заглибленість. Одне слово, Довженко-карикатурист відчувається ще і в «Ягід­ці кохання», і «Васі-реформаторі», картини часом розпадаються на окремі епізоди, хай і дотепні, але не скрізь пов'язані міцним монтажним вузлом.

Зрештою, обидві стрічки були учнівськими. Дов­женко тільки вчився робити картини. До всього він підходив як здібний учень, усе для нього було но­вим— і кінокамера, і монтажний стіл, і те, як ба­чене на плані дивиться в кінозалі.

Перший неуспіх не роззброїв митця. Цьому сприяла й віра в нього директора кінофабрики Не-чеси, і підтримка товариша і однодумця Яновського — художнього керівника кінофабрики. Довженкові було доручено ставити новий фільм, цього разу вже за готовим сценарієм. То був його перший пов­нометражний фільм, в остаточному варіанті — «Сум­ка дипкур'єра».

Свого часу критика багато говорила про те, що сценарій картини зроблено за взірцями американ­ського пригодницького кіно. Вона мала рацію. Го­нитви, переслідування, бійки — все це сценаристи Зац і Шаранський взяли напрокат з відомих стрі­чок. Та не в цьому суть картини, Довженко не під­корив «Сумку дипкур'єра» цим зовнішнім ознакам. Він підпорядкував її великій інтернаціональній ідеї й зробив перший радянський фільм про любов тру­дящих Заходу до Країни Рад, про міжнародну со­лідарність наших друзів за кордоном, про героїзм радянського дипломатичного кур'єра. Довженко особисто знав Теодора Нетте, з яким зустрічався під час дипломатичної роботи у Варшаві й Берлі­ні. Образ Нетте став прообразом героя картини. Для Довженка — знаний і дорогий.

Художні засоби режисера Довженка в картині «Сумка дипкур'єра» загалом виходили з публіци­стичної мети. Тому й образи не мали психологічної заглибленості, весь фільм будувався навколо по­дій, навколо ствердження провідної ідеї. Злочинці відразу чітко окреслені зовнішніми прикметами лиходіїв, інтернаціоналісти визначилися ідейною послідовністю, чесністю й порядністю. Це ще не був фільм характерів, лише фільм ідей, хоч слід сказати: такі риси характеру, як сила волі, напо­легливість у досягненні мети, вірність ідеям інтер­націоналізму і соціалістичної революції дипкур'єр і всі його численні спільники в країнах капіталу— люди трудящі виявили чітко й певно. Це, зокрема, й дало підставу, за свідченням Юрія Яновського, турецькому міністрові Тевфік Руштю-беєві ще під час знімання картини сказати: так, як помирав дип­кур'єр, міг померти тільки більшовик, який знає, як умирають справжні люди.

Важливу публіцистичну роль у фільмі відігравали титри. Фільм німий, і на титри покладалося особ­ливе завдання — донести до глядача всю силу ін­тернаціоналістських ідей, любов трудящих захід­них країн до першої в світі держави робітників і селян. Титри до фільму «Сумка дипкур'єра» на­писав Юрій Яновський — найближчий друг Дов­женка. Він працював художнім керівником Одесь­кої кінофабрики, що сьогодні відповідає посаді го­ловного редактора кіностудії. Романтично піднесе­на стилістика титрів надавала картині відповідної схвильованості, розповідь про подвиг радянського дипкур'єра набувала легендарності, а більшовики поставали людьми особливого складу, відданими до останньої краплі крові ідеї міжнародної солі­дарності трудящих, ідеї інтернаціоналізму.

Учитися кіносправі Довженкові довелося недов­го. Всього один-півтора року. І 1927 року, присту­пивши до знімання «Звенигори», він був готовий висловлювати в кіно своє— і не тільки висловлюва­ти, а й розкривати в своєму неповторному баченні світу й історії.

Принісши в українське радянське кіномистецтво переконливі засоби художньої публіцистики, які він застосовував досі в карикатурах та плакатах, Довженко поєднав публіцистичність з високою поетичністю, досягаючи при цьому особливої гли­бини художньої правди, що й зробило його наступними трьома картинами, знятими менше ніж за три роки, поетом світового кіно.

Ще в час роботи Довженка над «Сумкою дип­кур'єра» Яновський писав: «Для Довженка актор полізе в льодяну воду, під осінній скажений дощ, буде бійку вести, не почувши болю й не вимагаючи амортизації. І з екрана дихатиме тоді на вас життя...

Історію Довженка лише розпочато. У нього сиві скроні і юнацькі кучері на голові. Будемо чекати, що скроні хоч і посивішають більше, але кучері бу­дуть завше ознакою бадьорої, творчої молодості. Вона далі писатиме його історію».

Вже в січні 1927 року Довженко почав писати історію: свою історію країни, вже тоді не тільки Яновський, а й Бажан і багато інших першопрохідників українського радянського мистецтва почали цікавитися всім, що робить Олександр Довжен­ко — полум'яний пропагандист оновлення.

«Звенигора». «Арсенал»

Олександр Довженко творив «Звенигору». Йому дістався цікавий, навіть незвичайний сценарій, який охоплював тисячу років життя рідної країни. У тому сценарії Юртика (Юрія Тютюнника) й М. Йогансена було багато неприйнятного, плута­ного, навіть хибного. Взявшись ставити фільм за цим сценарієм, Довженко переробив його відсотків на дев'яносто. Автори навіть відмовилися від автор­ства, про яке знову згадали тоді, коли фільм набув нечуваного розголосу...

Фільм для українського і всього радянського кі­но був справді незвичайний — змістом, сюжетом, художнім втіленням ідеї. А ідея проста і ясна: про­тягом багатьох сторіч український народ шукав за­хований скарб — своє щастя, свою долю. Боровся за нього, часом перемагав, а більше зазнавав по­разки. І тільки більшовицька партія, тільки Жов­тень, Радянська влада повернули українському на­родові втрачений скарб. Художнє втілення ідеї було новим і незвичним. Сам автор фільму—а від «Звенигори» вже можна говорити про Довженкові фільми як авторські — відзначив це, вказуючи, що глядачеві треба було знати історію своєї країни, розумітися на символах і алегоріях, на кінематогра­фічному прочитанні історії. І ця незвичність твору багатьох відштовхнула, для багатьох картина ви­явилася незрозумілою. Правда, минуть роки — і всі новації фільму стануть мало не кіноабеткою. Та для цього були потрібні роки.

Перша частина не рясна на публіцистичні еле­менти. У ній — інтродукція до теми Звенигори, все ефемерне: скарби, які з лиснючого золота й криш­талю перетворюються в скляні скалки; підземні льохи, що виявляються звичайнісінькими ямами з людськими кістками... Але реальна боротьба на­роду проти поневолювачів і реальні пани-ляхи па­дають з дерев, гупають, мов груші. Хай боротьба гайдамаків розкрита в іронічному ключі: і збира­ниця в їхньому одязі, і природний страх перед не­природними з'явами, як той чернець у католицькій сутані з ліхтарем у руці, що перетворюється в якусь бомбу. Навіть тяжкі випробування не згасили в на­роді природного сміху й терпкого гумору.

Довженко охоче переводить на мову кіно леген­ди  боротьби   (епізод з гупалівщиною), розгляда­ючи їх як перекази народні, і вдалим, і водночас несподіваним використанням   пришвидшеного зні­мання даючи зрозуміти, що все це—давнина: і ко­ні з вершниками ніби пливуть у повітрі років, і пани-ляхи падають з дерев, як у піснях і народних картинках (хоча б про Мамая).

Недоброзичливці Довженка крізь зуби звинува­чували митця в літературній основі його кінема­тографічного   мислення,   навіть   у   літературному мисленні в кіно. Вагомим доказом для них могла б послужити перша частина «Звенигори» з її сумлін­но перенесеними на екран переказами й легендами. Народнотворча основа фільму, як уявлялося режи­серові, мала б полегшити сприймання нашої минув­шини недосвідченим глядачем. Сталося зворотне — глядач не зрозумів інакомовлення першої частини, хоч для розуміння треба   було зовсім небагато — згадати про пісні й перекази. По суті публіцистич­ний засіб розкрити історію народу вкладався в кіль­ка газетних рядків заспіву, якби зображене на екра­ні можна було   повернути   назад   до   літературної першооснови...

Зміни в сценарії показові. Довженко тисячоліт­ню легенду насичує найактуальнішими питаннями політичної боротьби.

Він уже готується до нової картини, в якій тема викриття українського буржуазного націоналізму постане на повний голос, і робить заявку на це вже в «Звенигорі».

Громадськість (мистецька) прийняла фільм з за­хопленням, народ його не прийняв зовсім, як фільм незрозумілий і надто складний для сприйняття, проте я ходив гордий і навіть, пам'ятаю, хвалився тим, що я не популяризатор, а щось немовби про­фесор вищої математики. Я ніби забув, для чого я прийшов у кіно.

«Картину я не зробив, а проспівав, як птах. Ме­ні хотілося розсунути рамки екрана, відійти від шаблонної розповіді і заговорити, так би мовити, мовою великих узагальнень. Я, напевне, перебрав міру» («Автобіографія», 1939).

Здивувавши і вразивши багатством і глибиною Своєю кіномови навіть таких великих майстрів кіно, як Ейзенштейн і Пудовкін, Довженко справед­ливо вважав «Звенигору» тільки прейскурантом власних можливостей, бо наступна картина «Арсе­нал» — один із шедеврів світового кіно — мала чіт­кий художницький малюнок і сприймалася як єди­не, мистецьке Ціле.

Публіцистичну суть засобів, які Довженко вико­ристав у «Арсеналі»), підпорядковуючи їх визначеній ідеологічній меті, він пізніше виклав у своїй «Авто­біографії»:

«Я поставив собі за мету показати класову бо­ротьбу на Україні в період громадянської війни»

Герої «Арсеналу» були ще мало персоніфіковані. Це були носії ідей, ідеологій. Я оперував ще, за «звенигорською» звичкою, не типами, а класовими категоріями. Велич і масштабність подій змушува­ла мене стискувати матеріал під тисненням бага­тьох атмосфер. Це можна було б зробити, вдаючись до мови поетичної, що й є начебто моєю творчою особливістю...

Фільм був прийнятий і схвалений народом і пар­тією, його не прийняла письменницька громад­ськість...

Це був абсолютно правильний фільм. По харак­теру ставлення до фільму, по його оцінці можна бу­ло судити тоді про політичне обличчя людини. Це я добре запам'ятав. Фільм «Арсенал» був великою подією в моєму житті. Я виріс у ньому як політ-працівник і порозумнішав...»

Власне, «Арсенал» сприйняла і значна, найпере-довіша частина української громадськості. У пресі з'явилися статті М. Бажана, І. Кириленка, П. Лі­сового та ін., у яких захоплено розповідалося про новий фільм Довженка, про його важливе значення в політичному й мистецькому житті Радянської України.

Творчі особливості «Звенигори» продовжувалися в «Арсеналі» не тільки в оперуванні ідеями, класо­вими категоріями, а й у підпорядкуванні значної частини картини народнопісенним характеристикам. «Суто політичне, суто партійне», за визначенням самого Довженка, завдання він розв'язував у пов­ній відповідності з народними поглядами на суть подій і явищ, які розгорталися в картині.

Звичне для Довженка розлоге поле, простір як ввід у саму дію. Подібне поле потоім буде в «Землі» та «Івані», кожного разу інше, але істотне для розуміння композиції фільму. Тут «поле, огороджене колючим дротом. Небо сіре. Хмари низькі. Вибух.» Ось і введення в характеристику часу – часу імперіалістичної війни, непотрібної й чужої трудящим усіх країн, що воюють між собою. Про це буде в наступних кадрах, а в першому – лише підхід до цього.

Відзначимо такий типовий для наступних Довженкових фільмів і сценаріїв засіб авторської мови, як урочиста розповідь про те, що зараз станеться і що станеться потім, підкреслення історичної зна­чущості подій, які ось-ось відбудуться:

«Зараз пролунає перший їх постріл по старому світу. Далеко розляжеться його грізний гул, про­будить поснулих по містах, селах, по степових ху­торах України. Довго не вщухатиме його відгомін. Пролунає хвилюючий гуркіт цей по багатьох брат­ніх країнах. Народиться новий світ, «Нова сила ре­чей. Думи й пісні складуть про нього, напишуть поеми й книжки. Гармату поставлять на п'єдестал як пам'ятник епохи гордих своїх діянь і дивити­муться на неї з усміхом, дивуючись її скромним розмірам: всі гармати минулого здаються скром­ними.

Але повернімось до гармати. Ось вона.

Розміри її справді скромні, як скромні й самі ар­тилеристи. Нічого героїчного нема ні в їхніх облич­чях, ні в складках одягу, — тільки тоді, коли, роз­стрілявши по ворогах усі снаряди, загинуть вони смертю хоробрих за революцію, коли вкриють рід­ну землю своїми постріляними тілами де доведеть­ся, побачать народи, які великі серця бились під сірими шинелями».

Цей відступ конче потрібний у літературному сценарії. В самому фільмі він зведеться до секунд­ної задуми на обличчях арсенальських гармашів перед першим пострілом. Він зараз пролунає. На нього чекають. Одні зі страхом, інші з неспокоєм, а більшість — з надією і тривогою водночас. Ка­мера оператора Данька Демуцького блукає по оселях і халупах міста, водночас подаючи і класовий розріз його населення, і характер неспокою кожно­го. За якусь мить камера знову пройдеться по тих самих кімнатах і зафіксує граничне напруження перед очікуваним пострілом. І це напруження пере­дасться глядачам.

Уже в «Звенигорі» Довженко повторюваними кадрами зумів створити ефект особливого напру­ження. Там якась дамочка знемагала в млості перед очікуваним самогубством на сцені українського «князя» Павла. Тут розміри і характер цього на­пруження зовсім інші — від склеротичного міністра й обивательської родини до робітничих дітей. На­пруження перед початком історичної події.

Публіцистичність   переймає й   наступний   фільм Довженка — його знамениту «Землю» (1930). Зно­ву в основу сюжету покладено актуальну   політич­ну тему — перетворення індивідуального сільського господарства в колективне. Але цю тему розв'язано в опосередкуванні   всіх  філософських,   суспільних, етичних чинників, їй підпорядковано всі форми бут­тя людини і села. Питання матеріалізму й духовності людини, народження і вмирання людини, ко­хання і мистецтва, любові й ненависті, гострої бо­ротьби нового і старого, краси і потворного, змін пір року у природі й насильницького втручання в її закони, процес перетворення зерна в хліб — ось неповний перелік проблем, які постали в «Землі» в трагедійному сприйнятті перетворення села та селянської психології. Ясна річ, що характер публі­цистичності тут мусив бути іншим, ніж у «Арсена­лі». Як і вся картина, так і публіцистичність її тут стала філософською.

Власне, в суто публіцистичному плані розв'язане лише одне питання: шлях від зерна до готового, випеченого хліба. Правда;, й тут низка кадрів ста­новить мистецьку картину — жнива, в'язання сно­пів, та в цілому весь цей тривалий епізод картини вирішено в публіцистичній манері, з традиційним у ті часи для кіно демонструванням праці машин. Мабуть, тому й сприймається цей епізод як встав­ний, безпосередньо не підпорядкований ні філософ­ській, ні суспільній ідеї картини.