Организация деятельности репертуарных театров и антрепризы

Организация деятельности репертуарных театров и антрепризы

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Театр - живой организм, в  котором все постоянно меняется, в том числе и исполнители  ролей, и даже главных, происходят вводы  новых актеров, меняются составы. Зрители  даже специально ходят посмотреть сначала  на один состав, потом на другой, и  могут сравнивать. У нас, например, спектакль «Затмение» в одном  составе идет на 15 минут дольше, чем  в другом. Это никак не отражается на качестве спектаклей, во всяком случае, не должно отражаться. В профессиональном, тем более репертуарном театре это  просто недопустимо. Мне кажется, что  репертуарный театр – основа театральной  деятельности, вообще. Некое основание, фундамент, от которого могут расходиться, расти какие-то новые формы. В  таком театре, в его репертуаре есть набор постоянных спектаклей, которые как бы выражают определенную идею, носителем которой является данный театр. Эта идея может быть ярко выражена, как, например, в Малом  театре, а может быть и несколько  завуалирована.

 Постоянный репертуар,  постоянная труппа, своя постановочная  часть, свои композиторы, сценографы, осветители и звукооператоры. Свое  здание, свой режиссер или художественный  руководитель. Очень слаженный механизм. Это – дом, актерский храм, если хотите. Здесь свои правила,  иногда, довольно жесткие. И не  всех сюда допускают, и не  все сюда захотят прийти! Если  ты работаешь в таком театре, ты его правила должен безоговорочно  принимать. И ты не совсем  свободен! Это важно понимать!¹

Актуальность данной темы состоит в том, что сегодня  в связи с глубокой дифференциацией  общественного производства и продолжающимся углублением профессиональной специализации, очевидно, что современное в экономическом  отношении государство в принципе может эффективно функционировать  только при наличии как технически грамотного, так и продвинутого в  культурном отношении населения. В  этой связи, безусловно, нуждается в  уточнении роль искусства в жизни  современного общества.

Кроме того, формирующийся  театральный рынок, предъявляя свои требования к театральному процессу, обусловил появление новых элементов  своей инфраструктуры, к которым, прежде всего, следует отнести антрепризы, продюсерские центры, агентства но трудоустройству работников театральных профессий, театральные ярмарки. Это, несомненно, требует соответствующего осмысления. При этом, очевидно, что в условиях театрального рынка и каждому театральному коллективу необходимо понять, на какого зрителя он работает, и тем самым найти на рынке своё место.

Степень изученности. В разработке данной темы были использованы работы таких авторов как: Дайан А., Дмитриевский В.Н., Котлер Ф., Левшина Е., Зыкова Н. С. и др.

Целью данной работы является раскрытие темы «Организация деятельности репертуарных театров и антрепризы» и ее изучение, исходя из поставленной цели, были определены следующие задачи:

- Рассмотреть понятие  театра;

- Исследовать деятельность репертуарного театра;

- Изучить антрепризу как проект театра.

Структура данной работы состоит  из: введения, 3 глав, заключения и списка используемой литературы. 

1. Понятие театра

Слово «театр» имеет несколько  значений. Во-первых, это место, здание, где происходят зрелища (спектакли, концерты, выступления). Ни одна страна не обходится без театральных  заведений. Восточному театру, как и  всему восточному, присуще сохранение старинных традиций, европейские  здания театров также стараются  в своей архитектуре содержать  классические элементы, например, практически  обязательный атрибут любого театрального здания – это огромные колонны.

Другое значения слова  «театр» - это само зрелище, форма  исполнительского искусства. Действие всегда происходит на сцене, на возвышении, благодаря которому зрители могут  видеть спектакль с любого конца  зала. Главные исполнители – актеры, певцы или декламаторы.

Актер – это необязательно  живой человек, это может быть кукла, главное, чтобы выразительность  действия была донесена до зрителя, давая  ему возможность проявить накопленные  эмоции, ведь именно за этим люди идут в театр. Эмоции могут быть самые  разные, от печали до радости, от слез до бурного веселья, от спокойствия  до гнева. Но, в отличие от кинематографа, обычно ни один зритель не остается равнодушным, это достигается магией живого общения зрителя и актера.

Театром в целом называют не только актерскую труппу, но и  всех работников заведения. Режиссеры, гримеры, осветители, декораторы, реквизиторы, художники, рабочие сцены, гардеробщики, билетеры, кассиры – все это театр.²

Театр как исполнительское  искусство возник из древних народных ритуалов, празднеств, игрищ, песен, танцев, маскарадов. Поначалу это всегда было массовое искусство, но постепенно из толпы стали выделять отдельных  исполнителей, актеров или певцов, зрелища стали проводится регулярно, произошло разделение артистов и  публики. Кроме того, театр стал формой заработка, появились специальные профессии (актер, режиссер, сценарист, продюсер, импресарио и пр.) и учебные заведения, выпускающие специалистов этих профессий.

Существует множество  жанров театральных спектаклей. Это  драма, комедия, мюзикл и пр. Но балет  заслуживает отдельного упоминания. Этот вид театрального искусства  объединяет в себе танец, музыку, сюжет, драматургический замысел. Балет требует  от своих исполнителей огромной выдержки и выносливости, постоянной работы над собой, способность через  танец передавать эмоции своих персонажей, т.е. обладать искусством пантомимы.

Музыкальный театр требует  от своих исполнителей высоких вокальных  или инструментальных способностей. В таких театрах даются спектакли-оперы  и оперетты, в которые может  быть добавлен элемент балета.

Театры по жанру и направленности могут быть детскими, кукольными, пародийными, оперными. Существуют также театры зверей, пантомимы, сатиры, теней, эстрады, света и т.д³.  

2. Деятельность репертуарного театра

Репертуарный театр (от англ. repertory theater) — форма организации театрального дела, при которой театр имеет постоянный (или медленно обновляемый) репертуар. Репертуарный театр со своим зданием («стационарный») типичен для России и стран Восточной Европы, поэтому в русском языке для обозначения такой организации обычно применяют просто слово «театр» без уточнения «репертуарный». В других странах зачастую более популярны другие типы театров (например, повторяющие постановку только одного спектакля, пока он приносит хорошие кассовые сборы). Для репертуарных театров характерно наличие постоянной труппы, хотя, как и другие театры, они иногда нанимают актёров на конкретные спектакли.

В отличие от театров, ставящих один и тот же спектакль, до тех пор, пока он делает сборы, репертуарный театр имеют в своем репертуаре одновременно несколько постановок. Первыми репертуарными театрами в Англии были Мемориальный театр в Стратфорде-он-Эйвон (открыт в 1879) и лондонский "Независимый театр" (1891-97; впервые поставил в Англии пьесы Г. Ибсена и Б. Шоу).

Ведущий репертуарный театр Англии- "Олд Вик" (1894-1963), в труппе которого собраны лучшие актеры страны. Обширным репертуаром, сыгранностью актерского ансамбля отличался театр "Корт", руководитель X. Гренвилл-Баркером (Лондон, 1904-07). В первом десятилетии 20 в. были созданы репертуарный театр в Дублине (1903), Манчестере (1908), Глазго (1909), Ливерпуле (1911), Бирмингеме (1913). Однако в годы 1-й мировой войны деятельность большинства этих театров прекратилась. Единств. репертуарный театр в период между двумя мировыми войнами оставался "Олд Вик".

В 60-е гг. в Англии функционирует  более 100 Р. т. Большинство из них  возникло после войны в провинции, а в 50-60-х гг.- в Лондоне. Мн. из этих театров не имеют постоянного помещения и ведут передвижную работу, разъезжая по стране. К Р. т. примыкают клубные театры, пользующиеся правом постановки пьес, запрещенных цензурой, и имеющие узкий контингент зрителей членов клуба. Крупнейший из них - театр "Юнити" в рабочей части Лондона (осн. в 1937), на сцене которого I выступали П. Робсон, П. Скофилд, П. Брук. Наиболее значительные репертуарные театры: театры Бристоля, ; Бирмингема, Оксфорда, Ковентри, Королевский шекспировскпй театр в Стратфорде-он-Эйвон, а также театры I Лондона -театр "Уоркшоп" (осн. в 1945, рук. Дж. Литл- вуд и Ю. Маккол); труппа "Инглиш стейдж компани" (осн. в 1956, рук. Дж. Девин), впервые показавшая пьесы Дж. Осборна и А. Уэскера; театр "Мермейд" (осн. в 1959, рук. Майлс), ставящий пьесы Б. Брехта, Ш. 0'Кейси; филиал Королевского шекспировского театра "Олдуич" (осн. в 1960). Многолетняя борьба английских театров общественности за создание национального государственного репертуарного театра завершилась организацией в 1963 на основе труппы т-ра "Олд Вик" (и в его помещении) первого гос. театра Англии - "Национальное театральное обществово" (рук. Л. Оливье)⁴.

Деятельность репертуарного театра способствует воспитанию молодых актеров. Здесь формируются актерские ансамбли, получает развитие режиссерское искусство. Репертуарный театр стремятся влиять на формирование художеств вкусов и идейное воспитание зрителя, развивать лучшие традиции английского театра. К английским репертуарным театрам относятся также оперный театр "Ковент-Гарден" и балетная труппа "Королевский балет". Репертуарный театр имеют также распространение в США, Италии, Австралии и др.

Репертуарный театр —  это давно известная система  управления театром, которая в Советском  Союзе была принята как единственно  возможная, как флагман сталинской культурной идеологии. Принцип был  прост: единая и неделимая труппа управляется единой художественной волей и играет разные спектакли  по 2–3 раза в месяц. Сегодня такая  театральная модель подразумевает  еще одну, самую важную деталь: репертуарный театр — это театр государственный, дотируемый согласно штатному расписанию. Почему с распадом империи внезапно закончилось или приостановилось процветание этой в общем-то неплохой театральной модели, обеспечивавшей в советское время определенный художественный уровень жизни театра?

Ценности репертуарного  театра были поставлены под сомнение альтернативными театральными системами: антрепризным движением и расцветом  проектного театра, фестивализацией театральной жизни, постепенно узнаваемым нами западным опытом, внедрением мюзикловых технологий, появлением открытых площадок. Оказалось, что репертуарный театр — это атрибут плановой экономики, где государственная дотация покрывает лишь минимальные потребности его жизнедеятельности, но не влияет на его уровень, по сути не являясь тем, чем должна являться, — знаком качества.

В репертуарном театре стали  менее всего ценить и даже замечать уникальные возможности создать  «театр-дом», «театр-семью», творческую сосредоточенность и внятную  репертуарную политику и все больше обращать внимание на недостатки: инертность, закрытость, немобильность, комплексы иждивенца и самое страшное — самодержавие, пожизненные посты худруков, директоров, артистов. Это, безусловно, связано и с культурной политикой государства, почти не поменявшей свои ориентиры: государственное финансирование выделяется только по линии репертуарных театров, государство словно и не замечает другие формы организации театрального пространства. Выходит, зачастую государство поддерживает не столько искусство, сколько штатное расписание — вне зависимости от качества. Дотация в таком случае оказывается не более чем пожизненным социальным пособием⁵.

Возможно, это было бы совсем неплохо, если бы за пределами дотируемых театров не выстраивалась очередь  молодых художников, которым некуда прийти, потому что все места заняты. Особенно тяжко это выглядит в  регионах, где столичные возможности  частного финансирования фактически отсутствуют, а зависимость театра от денег государства порой оказывается проблемой физического выживания. Сегодня можно констатировать, что эффективность больше присуща негосударственным театрам или театрам, так или иначе реформировавшим репертуарную систему. А косность и невосприимчивость к современному ритму все чаще становятся атрибутами государственных «театров с колоннами».

Где-то примерно 20–30% московских театров живут в условиях тотальной  капиталистической конкуренции, ощущают  ее, сами себя подстегивают, соответствующим  образом строят свою репертуарную политику, рассчитывают, просчитывают, перекупают артистов, режиссеров, менеджеров, соответствуют  тенденциям, следят за мировой театральной  картой, борются за зрителя, обучают  себя и своих сотрудников. Они остро нуждаются в критиках, прессе, анонсах, фестивалях, акциях, событиях, гастролях, своем присутствии где-либо вообще. Жизнь в бешеном ритме, ежедневном стрессе.

Остальные театры живут неспешной, спокойной жизнью. Им не нужна пресса, им не нужны гастроли и фестивали, про них никогда не писала серьезная  критика, да и не была она там. Они  никуда не спешат и ни с чем себя не соотносят. Это жизнь в картонной  коробке. Инертность театра — безусловно, отголосок инертности общества, его  ностальгичности, его эскапизма.

Кризис репертуарного  театра связан еще и с изменением жизни современного человека. Он менее  всего готов служить одной  организации десятки лет. Современный  человек мобилен, ему хочется  поработать и там, и там, и с  тем, и с другим. С этим связаны  регулярные миграции артистического и  режиссерского состава, делающие институт художественного руководителя и  «крепостную систему» искусственного удержания артиста в труппе не слишком привлекательными для молодежи⁶.

Кризис репертуарного  театра — это также кризис больших  площадок, большой театральной формы. Сегодня большинство театральных  событий свершается в уютных камерных залах, на малых сценах, где публика  видит артиста в масштабе один к одному. Театральная мода сегодня  диктует интимные взаимоотношения  публики и артиста. В том числе  и потому, что современный человек  перестал доверять акциям с большим  скоплением публики. Соборный эффект в  театре стал практически невозможен: мы стали слишком эгоистами, слишком  индивидуалистами, чтобы дышать одним  дыханием с тысячными залами⁷.

Театру сегодня нужен реинжиниринг бизнес-процессов — словечко из банковского арго. Маленькие негосударственные труппы быстренько осваивают театральное пространство, потому что в их активности — залог их выживания. Дотируемые театры в большинстве своем инертны и самодовольны, они отгораживаются от реформ агрессивным неприятием условий современной игры, где как раз единственная несменяемая позиция — это их плановое финансирование. Репертуарный театр начинает вибрировать в такт современности только тогда, когда с ним начинают что-то делать, как-то преобразовывать. И таких театров не так мало, как кажется на первый взгляд. И именно они, эти реформированные репертуарные театры, сегодня доказывают, что при умелом управлении можно и нужно сохранить репертуарный государственный театр на новых, уточненных условиях.

Вопрос контроля власти над  дотируемыми государством театрами (а вместе с ним и целый ряд  других вопросов) решается просто: введением  контрактной системы руководства  — обустройством срочной службы для худруков и директоров с возможностью ее продления или аннулирования. Других вариантов мировой опыт пока не предложил, и даже первостатейным гениям сегодня, в современном мире тотальной конкуренции, рано или  поздно приходится доказывать свою состоятельность, а не лелеять пожизненные сроки  царствования.

Это вопрос всей российской культурной политики. Государство поддерживает, дотирует только одну форму сценического искусства — репертуарный театр. Но сегодня это значит, пользуясь  экономической аналогией, укреплять  бизнес-корпорации и не поощрять средний бизнес и частную инициативу. Экспериментальный театр при нынешней культурной политике может быть только иждивенцем при умном и успешном репертуарном театре. Закон прост: чтобы на малой сцене сыграть нечто, претендующее на театральный эксперимент, нужно собрать большой зал на театральную попсу. Или, как в анекдоте эпохи перестройки, чтобы утром накормить неимущих старушек, нужно вечером раздеть красивых молодых девушек. Наверное, объективно так и выглядит закон капитализма. Но мало справедливого в том, что театру авангардному, театру, в котором зреют семена будущего искусства, сегодня государство предоставляет право в одиночку сражаться с законами капитализма.

Монополия репертуарного  театра на получение государственной  дотации выжигает все остальные  формы организации театрального дела и тормозит систему. Российский театр не маневрен, это тяжело раскачиваемый  институт, полк замедленного реагирования. В эпоху интернета нужно реагировать  резче. Если вакантных мест для новых  художников не окажется, то «потерянных  поколений» в России будет больше. Возможностей уйти из театра слишком  много — это синтетическое  искусство. Сегодня повсеместно  наблюдается процесс ухода: драматургов  — в сценарный цех, театральных  артистов — в сериалы, режиссеров — в рекламу. Отчаявшихся людей  переманивают, перекупают — мы же в  свободном рынке, где театр —  наименее доходная сфера деятельности. В российском театральном кругу  всегда гордились формулировкой: «Я больше ничего не умею делать, кроме  как заниматься театром». Сегодня  самое время задуматься, так ли уж это хорошо, если театром остаются заниматься те, кто больше нигде  не пригодился⁸.

3. Антреприза - проектный театр

Антеприза (французское entreprise, от entreprendre - предприниматель), зрелищное предприятие, созданное и возглавляемое частным предпринимателем - антрепренером (менеджером, импресарио, продюсером). Антрепризы существовали с момента возникновения профессиональных трупп (театральных, цирковых и др. ). Многие европейские театральные коллективы являлись антрепризами, возглавляемыми одновременно предпринимателями и знаменитыми актерами - Мольером, Д. Гарриком, Э. Росси, Э. Дузе и т. д. В России среди известных антреприз - Н. Н. Соловцова, Н. Н. Синельникова, С. П. Дягилева, Ф. А. Корша.

Систему театрального менеджмента  сегодня, как правило, трактуют как  сосуществование и борьбу репертуарного  театра и антрепризы, при известных  допусках — как борьбу государственного театра и частного. Имеет смысл разобраться в этом искусственно придуманном конфликте систем и попытаться сразу отменить ложное понятие «антреприза» относительно любых явлений современного театра - как дискредитированное современной театральной практикой. Слово «антреприза» через век стало означать свою противоположность, и отсюда вся путаница понятий, уводящая знание о театре и переменах в его управлении в тупик. Если мы и дальше будет называть любой частный, негосударственный театр «антрепризой» («Антреприза — это всего лишь форма собственности», — говорят нам антрепренеры), мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели⁹.

Точно таким же образом, как  со зданием, поступает хороший продюсер с «труппой» своей антрепризы, отчетливо понимая, что актерское  имя - манок такой же, как и театр-здание. Так, к примеру, Людмила Артемьева или Гоша Куценко — это имена, чаще всего в театре связанные с Независимым театральным проектом, знаменитым своим мегахитом «Ladies' night». Если говорить об афише беспрецедентно успешного Независимого театрального проекта, то Эльшан Мамедов ориентируется на постановку драматургических бестселлеров европейских (по преимуществу французской) столиц, которые увидеть можно только здесь, в НТП. Причем специально ездит во Францию отбирать тексты. И что это, если не самая настоящая репертуарная политика?

Таким образом, можно констатировать следующее: лучшие антрепризные проекты  постепенно превращаются (а по сути, вынуждены превращаться из-за определенных зрительских предпочтений) в репертуарные театры, у которых есть только два существенных отличия: отсутствие своей площадки и контрактная система для труппы, которую, впрочем, сегодня переняли и некоторые репертуарные театры, такие как Художественный театр Олега Табакова или театр «Практика» Эдуарда Боякова.

 Лучшие театральные  антрепризы перестали быть антрепризами, являя собой вариант традиционного  театра. Такие частные предприятия  логичнее было бы называть  «театральными проектами», «проектным  театром», где связующее звено  — фигура просвещенного продюсера,  менеджера-идеолога, директорский ресурс.

Сегодня говорить о таких  директорах как об антрепренерах  — это, с моей точки зрения, не только моветон, но и архаизм. Это  все равно что назвать топ-менеджера современной корпорации кооператором - так же бессмысленно и оскорбительно. Термин «проектный театр» подчеркивает ценность частной театральной инициативы, в то время как термин «антреприза» несет за собой шлейф негативного восприятия¹⁰.

Тут же следует снять обвинения  некоторых экспертов в превращении  репертуарных театров в антрепризы — об этом чаще всего говорят  в случае с Художественным театром или театром «Школа современной пьесы». Почему-то и совершенно несправедливо считается, что если театр к работе привлекает звезд со стороны, а не работает со своей труппой, - это антрепризный крен. На мой же взгляд, такая практика абсолютно нормальна, это хороший менеджерский ход. Нарекать такой театр антрепризой - значит проявлять совершенно неуместный здесь перфекционизм и бюрократический подход, вроде того, что «вот есть у вас труппа, штатное расписание - вот их и используйте». Чтобы как-то справиться с энтропией репертуарной театральной системы, лучше всего начать менять ее изнутри. Страсть к миграции сегодня — это норма как для артистов, так и для режиссеров. Внедрение в труппу «чужаков» - это экономическое решение, а не нравственное.

Негативное отношение  к антрепризе сегодня — всего  лишь «нашего времени случай». Театральная  антреприза конца XIX и начала XX веков  — явление частного театрального предпринимательства и инициативы, порой убыточного, неприбыльного  свойства (смотри, к примеру, пьесу  «Таланты и поклонники» Александра Островского). 

Сегодня же антеприза — «руконеподаваемый» жанр для профессионалов. Ее не отсматривают театральные критики, пресс-служба в антрепризах заменена рекламной деятельностью, антреприза, собственно говоря, в критике и рецензиях и не заинтересована (отчаялась). Антрепризные спектакли играются на непрестижных площадках, не участвуют в рейтингах и ротации, в большой театральной системе. Антреприза стала отдельным островком театральной жизни, субкультурой — у нее свои каналы распространения билетов, свои продюсеры, свои прокатчики, свои режиссеры, свои артистические команды. «Антрепризный актер» — это такая же реальность сегодня, как и «сериальный актер». Антреприза перестала иметь точки соприкосновения с «большой» театральной жизнью, потеряв институт экспертной оценки, потеряла и систему координат.

Причину современного предубеждения  против антрепризы надо искать в самых  низах частных театральных предприятий, на низшем уровне современного театрального «обслуживания». А именно, в безобразном явлении российской театральной жизни - так называемом чёсе, нравственном преступлении против искусства. Чёс — явление не столичное, а парализовавшее самые захудалые и не искушенные театром регионы России и бывшего Советского Союза. Чёс бывает двух форм. Первая - когда частная артистическая компания (как правило, звезды не первой величины, кумиры былых эпох), часто прикрываясь именем Москвы, возит по городам и весям незайтеливый комедийный спектакль, где материальная театральная культура сведена к минимуму: простейший свет, громкая фонограмма, декорации либо надувные, либо существующие при любом театре (кресла, стулья, столы), либо отсутствуют. Вторая форма чёса - это частная инициатива артистов какого-то столичного театра, которые заимствуют спектакль и бренд своего театра, не согласуя это с дирекцией, вывозят спектакль в провинцию — без декораций и костюмов, надеясь на «вечное сияние» народных кумиров, профанирующих и оскорбляющих доверчивую любовь публики¹¹.

Простодушный зритель  российской глубинки порой бывает доволен и этим, но чаще всего такие «театры» наносят непоправимый ущерб театральным вкусам российской провинции: зритель вообще отказывается от посещения театра, и местного тоже, где постановочная культура и ответственность артистов за продукт все-таки выше, чем в чёсовых постановках.

 Разумеется, нашим государственным  культурным учреждениям лучше  никаких запретительных мер не  советовать, ведь совершенно ясно, что любой запрет породит новые  формы коррупции и поборов.  Тем не менее единственная форма борьбы против чёса — давно пестуемая театральными продюсерами идея лицензирования театральной деятельности. Тут, как на водку, нужны акцизы или, как на собачий корм, — «рекомендации лучших собаководов». Поэтому институт экспертной оценки в случае с антрепризами все-таки должен быть. Единственный фестиваль антреприз, который мне известен, проходит в далеком Благовещенске на кинофоруме «Амурская осень».

С предубеждением относясь сегодня к антрепризе и антрепренерам, мы, прежде всего, зачеркиваем этот исторический опыт — бесценный опыт частной театральной инициативы, которой сегодня на российской сцене так мало. Прощай, антреприза! И да здравствует проектный театр!¹²

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

Художественная культура формирует наше мышление, воображение, поведение, является источником знаний, осмысления себя в мире, признания  и одновременно формирования системы  ценностей. Культура выстраивает взаимопонимание  и обеспечивает сосуществование. Культура формирует человека, а человек  формирует мир, в котором живет. Поэтому актуальным аспектом изучения современной культурной парадигмы  является анализ процессов, происходящих внутри системы бытования художественной культуры в контексте особенностей социального функционирования различных  видов искусств¹³.

Общественное бытие искусства, как и все в жизнедеятельности  человека и общества, обусловлено  удовлетворением неких потребностей. Потребность в самовыражении  заставляет Художника творить, и  созданное им произведение само по себе никакими социальными функциями  не наделено. Потребности в эстетическом наслаждении, духовном обогащении, познании, общении, рекреации, соединяясь вместе, заставляют человека общаться с искусством, причем совокупность удовлетворяемых  потребностей предопределяет предпочтения в сфере художественной культуры. С другой стороны, система ценностей  социального времени выстраивает  такие способы функционирования художественной культуры, которые предопределяют предпочтения в сфере художественной культуры, исполнение искусством общественных задач, вытекающих из общего понимания  категории культура данным социальным временем. Не искусство несет в  себе социальные функции, а социальное время использует его потенциальные  возможности в удовлетворении эстетических, художественных и иных (нехудожественных) потребностей¹⁴.