Особенности развития византийской иконописи

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

РЕФЕРАТ

Тема: Особенности развития византийской иконописи

Предмет : Культурология

Преподаватель: Ширшов И.Е.

Выполнил учащийся группы РГС-3

Помаз Я.А

Минск 2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ОТ АНТИЧНОЙ ЖИВОПИСИ К ИКОНОПИСИ

ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНЫ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

В истории мировой культуры византийской цивилизации принадлежит  особое и, бесспорно, выдающееся место. Византия дала средневековому миру высокие  образцы литературы и искусства, которые отличало не только благородное  изящество форм, но и глубина философско-религиозной  мысли, образное видение мира, утонченность эстетического мышления. По уровню развития образованности, по напряженности  духовной жизни, по силе выразительности  и глубокой одухотворенности изобразительного искусства Византия многие века опережала  страны средневековой Европы. Более 500 лет прошло с той поры, как  Византийская империя - в прошлом  могущественное средневековое государство - ушла с исторической арены. Но след, оставленный Византией в истории  человечества, столь глубок, что  и по сей день память о ней живет  не только на страницах исторических сочинений, но и в произведениях  ее материальной и духовной культуры.

До сих пор ученые многих стран пристально вглядываются в  произведения византийских художников и мозаичистов, ищут и открывают  новые шедевры во дворцах и  храмах, с трепетом склоняются над  изысканными творениями византийских ювелиров и эмальеров, над извлеченными из земли византийскими золотыми монетами, углубляются в чтение греческих  манускриптов. Они неустанно собирают все, что может воскресить перед  современным человечеством этот вечно живой мир византийской цивилизации.

В Византии видом искусства  наиболее ярко проявились особенности  мировоззрения их эстетического  выражения сакрального мира, является икона.

Что же такое икона?

Икона (от греческого - "образ, изображение") это живописное, мозаичное  или рельефное изображение Господа  Иисуса Христа, Божией Матери и святых, а также событий из Священной  или Церковной истории.

Первые христианские иконы  были написаны до возникновения Византийской империи, образовавшейся в IV веке. Согласно Преданию первые иконы были созданы евангелистом Лукой в первом веке от Рождества Христова. Светские ученые считают, что культ икон зародился во II веке.

Иконопись - писание икон, вид живописи, распространенной в  средние века, посвященной религиозным  темам и сюжетам.

Икона составляет непременную  принадлежность каждого православного  храма. Иконам поклоняются, о них  сложено множество легенд и преданий. Некоторые иконы обладают чудотворной  силой: избавляют от болезней, помогают одолеть врага. Икона на протяжении столетий была обязательной принадлежностью  не только церковного убранства, но и  каждого жилого дома. При этом художественному  качеству икон иногда придавалось второстепенное значение.

Древнейшие памятники  иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме.

Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинского искусства. Первоначальные произведения - "портреты" святы - выполнялись в технике  мозаики, энкаустики, затем иконы  писали темперой, с VIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

В X-XII вв. центром иконописи стала Византия. В начале XII в. был создан знаменитый шедевр-икона Владимирской Богоматери, которая ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства. 

ГЛАВА 1. ОТ АНТИЧНОЙ ЖИВОПИСИ К ИКОНОПИСИ

Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая  иконопись имеют общего предка - живопись античную, трансформация которой  в иконопись началась еще во времена  первых христиан, задолго до официального утверждения христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно, в течении многих веков.

Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религией, местом сбора верующих для  совместной молитвы были места уединенные, часто - катакомбы. Христиане Рима и  Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые  подземные лабиринты, которые были для них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой  использовались художественный язык и  сюжеты античности.

Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически - аллегорический смысл. Например, образ прелестной девушки  Психеи стал толковаться как изображение  христианской души. Пальмовая ветвь - атрибут императорских триумфов - стала символизировать райское  блаженство. Амуры без труда превратились в ангелочков. На фресках появляются молящиеся - фигуры с воздетыми вверх  руками - оранты. Особый смысл приобрели  виноградная лоза и гроздь - они  стали символом главного таинства - пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы (евхаристии).

Видимо, на этих двух иконах, как раз, аллегорически представлено таинство евхаристии. Первая называется "Вино истины", вторая - "Хлеб жизни". Иконы современные (Афонская школа), но явно сделаны по средневековому образцу.

Интересна трансформация  традиционного для антики образа юноши-пастуха овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь ("Аз есмь пастырь добрый, пастырь  добрый полагает жизнь свою за овец", Евангелие от Иоанна).

В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь  скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к  одной из которых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест, утверждая его над  миром. Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике церкви Сан-Аполинаре (VI в., третья иллюстрация): Пастырь, одетый в роскошные одежды, мало интересуется своими овцами, т.к. смотрит вдаль и видит другие стада "овец Христовых", жаждущих прикоснуться к его учению.

Принцип изображения лиц  на фресках также берет свое начало в античной традиции - традиции надгробного  портрета.

Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском оазисе Эль-Фаюм ("Фаюмские портреты" I-II века, некоторые из которых можно  увидеть в Московском Музее Изобразительных  искусств). Люди на портретах находятся  как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное  живым. 

Этот принцип был использован  и развит до предела в византийском иконописном каноне. Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки человеческого образа в гармоническом единстве его  морального и физического совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая правдивой  передачей физического облика.

Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться самопроизвольно, и лишь много позднее  был узаконен церковью и традицией.

ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНЫ

Иконопись Византийской империи  была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала  родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования  оказывала влияние на иконопись  других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности  Венеции. Важнейшее значение для  этих стран имели византийские иконографии  и возникавшие в Византии новые  стилистические течения.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют  античную технику живописи - энкаустику. Некоторые произведения сохраняют  отдельные черты античного натурализма  и живописный иллюзионизм (например, иконы "Христос Пантократор" и "Апостол Пётр" из монастыря  Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности  изображения (например, икона "епископ  Авраам" из музея Далема, Берлин, икона "Христос и святой Мина" из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойственен восточным  областям Византии - Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность  была важнее, чем знание анатомии и  умение передать объём. 

Наглядно процесс изменения  античных форм, их спиритуализацию  христианским искусством можно увидеть  на примере мозаик итальянского города Равенны - самого большого ансамбля раннехристианских  и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени. Для мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии, баптистерий  православных) характерны живые ракурсы  фигур, натуралистическая моделировка  объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий  ариан) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово  и Сант-Аполлинаре-ин-Классе, церковь  Сан-Витале) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной. 

В истории средних веков (и не только средних веков) было немало драматических моментов, когда  в силу политических или экономических  причин определенный жанр искусства вдруг становился неугоден. Художники, работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям, уничтожались морально или физически. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Византии.

Священным изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться молитвенным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие  почести, что подлинный смысл  христианского искусства стал подменяться  языческим идолопоклонством. Духовенство  же зачастую ловко использовало суеверия и языческие привычки паствы в  целях собственного обогащения и  усиления влияния. Неудивительно, что  культ икон в своем извращенном  виде стал прекрасной мишенью для  насмешек мусульман, придерживавшихся строгого монотеизма.

Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь "Не делай  себе кумира и никакого изображения  того, что на небе вверху и что  на земле внизу". Среди идейных  иконоборцев были в основном жители Востока, чьи традиции вообще не допускали  изображения человека (что было закреплено мусульманской религией).

В 726 году император обнародовал  указ, в котором запрещалось воздавать  поклонение иконам как божественным изображениям и давалось указание вешать их в храмах на значительной высоте. Духовенство, естественно, встретило  этот наказ в штыки - императора обвинили в оскорблении христианских святынь.

Население империи разделилось  надвое: иконоборцы и иконопочитатели.

Немедленно началась череда кровавых событий: в Константинополе  иконоборцы попытались публично уничтожить икону Христа, но были растерзаны толпой иконопочитателей, последних ловили и казнили, был низложен любимый  народом патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в ответ на это византийский флот открыто перешел  на сторону иконопочитателей и двинулся на столицу, чтобы низложить императора, но был сожжен "греческим огнем" и страна осталась без флота.

Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к  иконоборческой ереси - император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая иконы, стойкие христиане  рисковали жизнью.

Сторонники императоров  явно побеждали. Теперь допускалась  только светская живопись (главным  образом, портреты императора), иконопись  сохранялась только в отдаленных провинциальных монастырях.

Христианские мыслители  поняли всю опасность ереси иконоборчества.

Вопрос, по сути дела, заключался не в иконах. Отрицая божественные изображения, иконоборцы тем самым  отрицали возможность одухотворения  материи, что противоречило основам  христианского учения. Крупнейшие деятели  церкви повели решительную борьбу против иконоборчества. Римский Папа Григорий II, а за ним Григорий III решительно осудили эту ересь. Григорий III приказал прекратить сбор подати в пользу Византии, дав понять, что отныне он не считает  себя подданным византийского императора. Это выступление Григория III поддержала вся Италия.

Иконопочитание победило. Вселенский Собор постановил: "Мы неприкосновенно сохраняем все  церковные предания, утвержденные письменно  и неписьменно.

Одно из них заповедает делать живописные церковные изображения, так как это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог - слово истинно, а  не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам".

Иконы были признаны "напоминательными начертаниями" и почести им разрешалось  воздавать только как образам. Тем  самым Собор, отвергнув ересь  иконоборчества, вместе с тем преодолел  крайности иконопочитания. Епископы-иконоборцы получили на Соборе прощение. Идеи иконопочитания были теоретически обоснованы в трудах Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу канонизации иконописи.

Однако, мытарства иконопочитания еще не закончились. Политическая ситуация быстро менялась. Вновь торжественно было провозглашено законность иконоборческих эдиктов, что привело к жестокой реакции. Закрывались монастыри, конфисковывались их земли, монахов ссылали или  казнили.

Все закончилось только к 843 году, когда патриарх Мефодий собрал новый Собор и подтвердил решения VII Вселенского собора об иконопочитании.11 марта 843 года церковь впервые праздновала  Торжество Православия. С тех  пор это событие ежегодно отмечается в течение первой недели Великого Поста, которая носит название "недели Торжества Православия".

Это была грустная победа. Православие  торжествовало, но сам факт, что императоры стали решающими судьями в  жизни Церкви и что именно от их воли зависела судьба Православия, свидетельствует  о полной победе цезарепапизма в  Византии. С IX века истинные византийские христиане либо эмигрируют, либо все  более удаляются от мира - на гору Афон, в пустыни, за крепкие каменные стены монастырей. Одновременно исчезает и религиозная активность мирян, так выгодно отличавшая Византию от варварских народов современной  Европы. Резко снижается уровень  богословия, уменьшается грамотность  населения, которая раньше была практически  всеобщей. Духовная жизнь Востока  начинает замирать.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассказывать о Византии можно бесконечно, но это уже удел специалистов. Как рассказывает нам  история, сохраняя в своих недрах плоды античной цивилизации, Византия служила для западноевропейских народов обильным источником знаний и просвещения. До конца XII столетия о Византии смело, можно сказать, что она стояла на недосягаемой для  западных народов высоте в области  богословия, философии и литературы.

Процесс развития Византии не был прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды  торжества прогрессивных идей и  мрачные годы господства реакционных. Но ростки нового, живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все времена. Опыт Византии сыграл существенную роль в культурном развитии стран Европы и Востока, в становлении  идей Ренессанса. Она оказала огромное влияние на развитие православной культуры в Восточной Европе и, особенно в  Древней Руси.

На основе работы можно  сделать следующие выводы.

Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак - символ, обозначающий нечто большее, чем он сам.

Лицо на иконе это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная  в свете вечности. Лик в иконе - самое главное, а главное в  лике - глаза. Известное выражение "глаза - зеркало души" родилось в системе  христианского мировоззрения. Большое  значение в иконе придается также  рукам, многое говорящим о личности человека. Каждый жест рук осмысливается  по-своему, несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест. Лик и  руки иконописец, как правило, выписывал  очень тщательно. Фигуры же обычно изображались как бы "облегченно", так, чтобы  тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей. Иконописное  изображение стремится передать соединение внешней хрупкости и  внутренней мощи. Тела на иконах имеют  удлиненные пропорции, что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния. Икона  являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного.

Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Фон  классической византийской иконы - золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, это свет нетварный, символ Небесного Иерусалима. Золотой цвет служит выражением самого ценного в духовном мире. Наиболее близким по смыслу к золотому стоит белый цвет. Он также является цветам и светом одновременно, но применяется гораздо реже золотого. Белый цвет символизирует чистоту, непорочность и причастность божественному миру. Красный и синий цвета, как правило, выступают вместе. Они символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют. Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Икона пишется светом. Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света. Источник света находится не вовне, а внутри, ибо "Царство Божье внутри вас" есть. Мир иконы - это мир Небесного Иерусалима, который не нуждается "ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает" его. Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым: не мы смотрим на него, а он окружает нас; взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается "обратная перспектива": по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а в том месте, где находится созерцающий, точнее - в сердце созерцающего. Оттуда расходятся условные линии, расширяя его видение.

Основные знаки иконописного письма - цвет, свет, жест, лик, пространство, время - но процесс прочтения иконы  не складывается из этих знаков, как  из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же символ может  иметь различные толкования. Необходимо длительное созерцание иконы, в котором  принимают участие и ум, и сердце.