Первые художники Петербурга

Введение

      Процесс обмирщения изобразительного искусства наметился  еще в 17 веке: расширение тематики религиозной  живописи (в нее вторгается быт); использование достижений западной живописи; появление парсуны; стремление к праздничному, яркому декору.

      Знакомство  русских с европейским изобразительным  искусством проходило путем приобретения произведений искусства за границей.

      Начало  становления светского искусства  в России относят к тому времени, когда первых русских художников стали отправлять на обучение в «заморские страны». Первые петровские пенсионеры – будущие художники – выехали весной 1716 года. Для обучения  живописи в Венецию были отправлены учиться братья Никитины, в Голландию – Матвеев, гравюре – Коровин.

      Художники, которые оставались дома, обучались  и состояли при Оружейной канцелярии в Петербурге, при Санкт-Петербургской  типографии, Кунсткамере и др. госведомствах. В 1706 году была организована Канцелярия городовых дел, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и объединяла всех находившихся на государственной службе архитекторов и живописцев.

      С начала века светская живопись развивается  в различных направлениях от монументальной (роспись строящихся дворцов) до миниатюрного письма, украшающего предметы быта. Но все, же излюбленной областью применения творческих сил русских мастеров становиться портрет – парадный, камерный, парный.

      Тяготение русского изобразительного искусства  к портрету имеет ряд причин: интересом  к земной жизни, формирование нового типа личности – индивида, потребность  запечатлеть человека для его  близких, оставить память потомкам, показать величие и богатство вельможи.

      Прощание  с иконописными традициями вызвало  переходную форму искусства, сочетающую элементы иконы и портрета (парсуна). В парсуне статичность изображения, локальность цвета, линеарность сочетались с робкими попытками изображения светотени и перспективы.

      Петровская  культура стремилась связать старое  и новое. Рывки вперед и тут же – оглядка назад. Сравнить. Что-то отбросить. Что-то обязательно взять с собой. Эта непрерывная пульсация формировала людей, в том числе художников. Зрелых, начинавших в Оружейной палате, молодых, прошедших через европейские академии, и совсем  юных, работавших на Родине  подмастерьями.

      Картины, гравюры, маленькие финифтяные портреты, росписи стен и потолков, первые зарисовки новой столицы… Высокое  искусство и ремесло…

      Что сохранило время? Многое. Но особенности  эпохи ярче всего проявились в  творчестве художников Федора Васильева, Алексея Зубова, Григория Мусикийского, Ивана Никитина и Андрея Матвеева.

1. Федор Васильев

(166?-1737)

      Федор Андреевич Васильев – живописец Оружейной палаты, зодчий и рисовальщик. Он был первым певцом новой столицы и ее окрестностей, создатель серий рисунков 1719-1722 годов. От них можно начать отсчёт произведений бытового, пейзажного и предметного жанров в русской графике.

     Рисунки Васильева возникают на первых же страницах истории русского искусства  Нового времени. Сформировавшись на стыке двух эпох, творчество художника  в равной мере впитало в себя местные  художественные традиции и западноевропейские явления. Овладев большим арсеналом  изобразительных средств, рисовальщик  решительно расширил изобразительную  систему искусства.

     Федор Андреевич родился в Москве. Вместе с Михаилом Чоглоковым и своими братьями Дмитрием и Федором он обучался в мастерской  «царского живописца» И.А. Безмина.

     Васильев  учился у Безмина до 1686 года, был переведен с братом Дмитрием в мастерскую Петра Афанасьева – ученика Симона Ушакова.

     Весной 1705 года, Васильев из Воронежа направлялся  на берега Невы, где ждали его  радости и муки творчества, обиды  и унижения от сильных мира сего, и – простое человеческое счастье: именно здесь он обзавелся семьей – женой и сыном.

     Чем же довелось заниматься бывшему живописцу  Оружейной палаты, рисовальщику- иллюстратору и отныне архитектору в строящемся Петербурге?

В начале 1708 года он строил галереи в северной части Летнего сада. Строительством ведало Адмиралтейство. Отношения с  ее управляющим А.В. Кикиным не ладились, из-за чего Васильев заболел. По выздоровлении мастер вернулся к архитектурным делам. В 1712 году он работал на строительстве царского дворца в Нарве, а спустя 4 года получил подряд на строительство домам П.И. Ягужинского. Но Васильев возвел только фасад, завершен дворец был прославленным зодчим Ж.-Б. Леблоном.

     А в 1717 году князь Черкасский (обер-комиссар, ведавший архитектурными делами в Петербурге), воспользовавшись отсутствием Петра, обвинил архитектора в злоупотреблениях и без суда и следствия конфисковал его дом и пожитки. Произошло это, судя по протоколу Канцелярии от строений  24 сентября. А 10 октября Васильев был арестован и содержался в Городовой канцелярии в кандалах более года. Черкасский был уверен в своей безнаказанности. Но Васильев сумел отправить челобитную и письмо.

     Художник, долго томившийся под стражей, не потерял своих давних связей с двором и вскоре создал для царя пять альбомов в пергаментных переплетах, с рисунками. В расходной тетради подьячего И. Григорьева записано 27 марта 1719 года: «Дано архитектору Федору Васильеву издержанные его деньги, что он издержал, на покупку на дело паргаминных чертежных, больше двух, малых трех книг, которыя он делал про его величество, 12р». В 1722 году появляется подобная запись: «Дано архитектору Федору Васильеву за подносные у Коломны ея величеству две чертежные книги, два чертежные листа и один чертеж полатной, 10р». Таким образом, в 1719 и 1722 годах Васильев поднес императорской чете 7 альбомов рисунков, не считая отдельных листов.

     После смерти Петра Великого Васильев вернулся в родную Москву, где и провел остаток жизни. Умер Федор Андреевич  Васильев в 1737 году. 

Серия рисунков 1719-1722 годов.

     Что же, какие стороны облика и жизни  Санкт-Петербурга привлекли рисовальщика Васильева?

     Нет в его серии ни одного случайного сюжета. За каждым рисунком – либо страницы истории, либо хроника городской жизни. Ведь Федор Васильев наполнил рисунками семь альбомов. Но осталась от них такая малость – 27 листов.

      «Березовый  остров» - значится на одном из рисунков. Обширная площадь. Несколько сооружений вокруг. Слева – церковь со шпилем. Рядом – два сенатских здания. Справа – большой двухэтажный дом с вымпелом на флагштоке. Это – Троицкая площадь с одноименной церковью – красивейшей тогда в Санкт-Петербурге как утверждали современники. За пределами листа остался только Гостиный двор. Примостившись близ него, художник зарисовал развернувшуюся перед ним панораму. И оттого, что сделал он это скупо и просто, в непритязательной манере, рисунок воспринимается живым и почти сегодняшним, являясь одновременно историко-архитектурным документом.

      «Трубецкой  раскат» изображает барку-пристань у Трубецкого бастиона Петропавловской крепости. Тонкой, нежной штриховкой передана водная гладь, интенсивно намечены тени под навесом пристани, под арками деревянных стен крепости. Рисунок Васильева свидетельствует о том, что первоначально башни и стены крепости были деревянными. Но из шести бастионов рисовальщик избрал Трубецкой, уже начавший свою мрачную хронику: в стенах его год перед тем замучен был царевич Алексей. Смелость художника или выбор заказчика сказались в выборе сюжета?

     Несколько слободских домов видны на первом плане рисунка «Церковь Анны и Симеона». Широкими, уверенными штрихами набрасывает рисовальщик болотистый берег Ерика, колкую поросль трав, а в глубине, в дымке уплывающих туманов,- церковь с маленьким куполом, увенчанным шпилем. Возле нее – первый Симеоновский мост, на другом берегу – пристань. По мягкому лиризму ощущения природы этот лист принадлежит к лучшим в серии.

     Сюжет другого видового рисунка –  «Мельница в Аничкове» - определяется жанровым мотивом – изображением трудового процесса. Это уникальный по живописной красоте лист, выполненный сепией и тушью, пером и кистью. Обширная деревянная постройка в виде русской избы с глухими бревенчатыми стенами – гумно и водяная мукомольная мельница показаны со стороны двора. К дверному проему на крыше ведет со двора дощатый настил для вкатывания тачек с зерном. Два работника спускаются с пустыми тачками. На току во дворе двое других – с цепом и вилами – домолачивают остатки зерна, еще один – отдыхает на траве, по двору бродят свиньи. Вдали – слободская улица. Это уголок города на берегу Ерика – Фонтанки, близ Невской перспективы. Здесь стоял тогда адмиралтейский рабочий батальон подполковника Аничкова.

     Рисунок в полной мере сохраняет живые, трепетные впечатления художника. Фигурки людей и животных набросаны со стремительной страстностью творческого азарта, с той точной мерой условности и конкретности, которая станет достоянием лишь 200 лет спустя. Чтобы в этом убедиться, достаточно всмотреться в детали, увидеть обобщенные наброски человеческих фигур с шаровидными головами и руками-култышками, животных на ножках-закорючках, ощутить напряжение трудового усилия и стремительное движение.

      Столь же выразительные, одним росчерком  карандаша зарисованные фигуры людей  встречаются на листе, названном  «Сердюкова старая кабазина». Двое вездесущих мальчишек – лица едва намечены,- облокотившись на деревянный парапет набережной, замерли в восхищении,в самозабвенном созерцании отданного на слом баркаса.

Этот  рисунок, как и два других, изображающих барки и названных «Сердюкова указная» и «Новая указная», посвящены петровским указам 1717-1718 годов, запрещавшим строить плохо оснащенные карбасы и лодки и прочие «староманерные суда», которые во множестве погибали на Ладоге.

      Серия не давала бы цельного образа города, если бы в ней не было портретных и  жанровых листов. Три из них посвящены  одному из ближайших к царю людей, А.Б. Черкасскому. Листы, названные «Александр Бекович», «Черкасин посол» и «Посольский лик»,- романтизированные портреты-воспоминания о полководце. Васильев ищет форму воплощения замысла, видит воина то в кольчуге и шлеме, то в кафтане с кривой саблей на боку, стоящим на вершине холма, у подножья которого проходят войска. Все говорит о развитии, движении замысла, о поисках главного в портретах героя. Художник умело разрабатывает композицию листа и размещает фигуру в пространстве, знает анатомическое строение человеческого тела и свободно владеет азбукой портретного искусства – умение передавать сходство даже в беглом очерке лица. Знаменательны даже самые «ошибки» рисовальщика. Так в рисунке «Александр Бекович» привлекает внимание странная несообразность: кисть левой руки Черкасского вдвое меньше правой. Это художественный прием, который приводит к древнерусским миниатюристам, у которых учился Васильев. Кисть руки простертой - несущей смысловую функцию увеличивается по сравнению с другой в 2-3 раза. Так и Васильев, желая привлечь внимание к жесту Черкасского, увеличивает кисть его руки, сжимающей пернач – воинский атрибут казачьего атамана, предводителя.

      От  миниатюрной традиции в рисунках Васильева – обязательный перовой  контур фигур и рамка-обводка. Отмеченные черты в портретных и жанровых композициях Васильева указывают  на истоки его мастерства – традиции русской миниатюры и иконописи  последней четверти 17 века.

      Самый значительный жанрово-сатирический образ  Федора Андреевича навеян любопытным явлением рубежа веков – «Всепьянейшим, сумасброднейшим собором всешутейшего князь-папы», целью которого была дискредитация церковной власти и церковных обрядов во имя подчинения церкви государству. Это «Князь-игуменья», рисунок, сделанный пером, коричневой краской-бистром.

      Низкое  сводчатое помещение похоже на винный погреб. Князь-игуменья в старинном  русском костюме, грубых башмаках и  кике с жемчужной поднизью, наклонилась  за чем-то, лежащим на полу. Рядом  кувшин с надписью «Гданьская». В нем – гданьская водка. Изображенная возле кувшина приапическая деталь раскрывает озорной смысл изображенного «действа», одного из шутовских «ритуальных» моментов сатирических оргий «Собора». Создателем его был Петр 1. Участниками- приближенные. Автором текста шутовских ритуалов, режиссером и постановщиком уличных маскарадов, театрализованных дейст был сам царь. В недолгий срок Петр повергнул во прах многовековой авторитет церкви, что и было его целью.

      Сходные формальные особенности объединяют все листы коллекции. Все рисунки  связаны единством авторских  приемов в трактовке деталей, например, очень характерными длинными волнистыми штрихами, намечающими поверхность  почвы, или беглыми, но виртуозными  набросками людей и животных. Общие  особенности художественной структуры  присущи всему, будь то рисунки, выполненные  пером, тушью или бистром, контурно-штриховые  или листы с живописной моделировкой, сделанные кистью, тушью или сепией с использованием перового контура. Объединяет их также и композиционное построение. Излюбленный прием художника – открытый передний план – вид площади, луга или берега реки. И лишь на втором или третьем плане – постройки, составляющие суть изображения. Особенностью портретных жанровых листов является крупнофигурность. Вся группа представляет целостную и органическую художественную систему. Рисунки невелики по формату: по вертикали не превышают 19, а по горизонтали – 19 см.

      Созданная Васильевым графическая сюита уникальна  в русском искусстве конца 17 –  первой четверти 18 века. Начав с легких контурных набросков, рисовальщик  разнообразит штриховые приемы и, используя  заливки кистью, вводит светотеневые контрасты, наполняющие изображение  светом и воздухом. В пейзажных  листах поэтическая концепция окружающего мира строится на мастерской передаче планов, перспективы, состояния атмосферы. В портретных, жанровых и предметных зарисовках художник также демонстрирует свободное владение графической фактурой, обширный репертуар форм. В суммарных набросках фигур людей и животных позы и движения переданы с таким трепетом жизни, что эта непостредственнность приема, эта небрежная скрученность или зубчатая угловатость линий, остро фиксирующих объект, могла бы заменить подпись художника. Используя традиции древнерусской миниатюры, Васильев по-новому разрабатывает композицию листа, уверенно строит классическую перспективу, владеет анатомией. Все это – безусловное новшество. Миниатюристы предшествующего времени не располагали таким многообразием художественного приемов. Структура рисунков Федора Андреевича указывает и на иноземные влияния.

     Графика Федора Андреевича Васильева – значительное явление русской художественной культуры начала 18 века. Достигнутый  в них художественный результат  превзошел первоначальную практическую цель- восславить новопостроенную столицу. 

2. Алексей Федорович Зубов

     (1682-1759)

А. Ф. Зубов - крупнейший русский гравер петровской эпохи, один из первых мастеров светской гравюры. Он использовал, как правило, смешанную технику - офорт с резцом. Для этого художника характерно стремление показать новое, вседетельствующее об изменениях в жизни России.

      Зубов хотел быть как можно более  точным. Владея мастерством линейного  перспективного построения, он достоверно передал особенности зданий и  садов, умело развернул глубокую и широкую панораму Васильевского  острова и северных окраин Петербурга позади дворца Меньшикова. Образ Петербурга – основная тема его творчества.

После смерти в 1689 г. отца - Федора Зубова, выдающегося  иконописца Оружейной палаты, - братьев  Зубовых, Алексея и старшего Ивана (впоследствии тоже гравера) зачисляют  туда учениками-иконописцами.

В 1699 г. Зубов был определен в ученики  к голландскому граверу А. Шхонебеку, который приехал в Россию годом ранее по личному приглашению Петра I. Шхонебек научил Зубова работе в технике офорта, резцовой гравюры и так называемой "черной манеры" - меццо-тинто. Учеба заключалась прежде всего в копировании западноевропейских образцов. Но дать Зубову столь же прочную подготовку в рисовании с натуры, анатомии, пространственных построениях Шхонебек не мог.

Гравюра в это время была не столько  определенным видом искусства, сколько  своего рода средством массовой информации, так как давала возможность получить большое количество отпечатков одного и того же изображения. Практичный Петр I широко использовал гравюру для пропаганды проводимых им преобразований и запечатления важнейших событий своего царствования. Зубов более других русских граверов отвечал требованиям великой эпохи.

В 1710-11 гг. появляется первое крупное произведение Зубова - гравюра "Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы", второй вариант которой он заканчивает уже в Петербурге. В юном "граде Петровом" он работает необычайно продуктивно и разнообразно, здесь рождаются его лучшие вещи. Это и "Свадьба Петра I и Екатерины в Зимнем дворце..." (1712), и замечательные, полные жизни и динамики, сцены морских сражений: "Баталия близ Гангута" (1715), "Баталия при Гренгаме" (1721). Это и знаменитые виды Петербурга, принесшие Зубову славу "первого поэта" города: "Вид Васильевского острова" (1714), "Вид Санкт-Петербурга" (1727).

      Самая большая работа Зубова – «Панорама Петербурга»(1716) была исполнена на 4-х больших досках и изображала длинный ряд домов по набережной, а на переднем плане большие и малые корабли на Неве. В измененном виде Зубов повторил «Панораму» в 1727 году. В ней пространство четко разделено на три плана.

      На  дальнем изображены Петропавловский собор и Троицкая площадь с прилегающими строениями; на втором, главном – водное пространство с плывущими кораблями; на переднем – жанровая сцена с галантно раскланивающимися кавалерами и дамами.

Гравюры Зубова просты по композиции - это панорамы. Со "школьной" точки зрения, в них немало ошибок - в рисунке, перспективных построениях и т. д. Но в самих ошибках художника - обаяние юности, когда все ново, все впервые. Энергия молодости, ощущение начала, утра, которое пронизывает всю петровскую эпоху, живет в гравюрах Зубова. Теснятся корабли на Неве, теснятся облака на небе, бегут волны, стреляют пушки, из труб дворцов и домов идет дым, по набережным прогуливаются дамы и кавалеры, едут экипажи, резвятся собаки. Все в движении. Это не просто вид города. Это мечта, на глазах обретающая реальность, ведь многие здания, которые изображал Зубов, существовали еще только в проекте.

После смерти Петра I, в царствование Екатерины I, Зубов делает портрет императрицы (1726, с оригинала И. Адольского), гравирует, вместе с П. Пикартом, конный портрет Петра (1726), исполняет по заказу А. Д. Меншикова портреты жены и дочери "светлейшего" князя - Д. М. и М. А. Меншиковых (1726). Осенью 1727 г. закрывается Санкт-Петербургская типография, при которой Зубов состоял с момента приезда в северную столицу. Он пытается устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но постоянную работу там так и не получает. К 1730 г. его уже нет в Петербурге, он возвращается в Москву.

В старой столице Зубов по-прежнему трудится очень интенсивно. В 1734 г. он создает  портреты Петра I, Петра II и Анны Иоанновны. Много работает по заказам церквей и богатых горожан. Но вещи Зубова этого времени показывают, сколь тонок еще был слой новой культуры, сколь сильно зависели русские художники от окружения, сколь сильны еще были традиции допетровской эпохи. Тому свидетельство - известный "Вид Соловецкого монастыря" - огромная гравюра, выполненная Зубовым совместно с братом Иваном в 1744 г. Словно и не было видов Петербурга, баталий, портретов. Словно не было самой петровской эпохи. Словно никогда не покидал Зубов Москвы и Оружейной палаты. Последние известные нам работы гравера датированы 1745 г., а последнее упоминание о нем - 1749-м. Умер мастер в бедности и безвестности.

3. Григорий Семенович Мусикийский

Г.С. Мусикийский — художник, автор миниатюрных эмалевых портретов Петра, членов его семьи и сподвижников (эмальер). О его жизни и работе практически ничего неизвестно. Известны лишь 16 подписных его работ да несколько фактов из биографии.

      Один  из исследователей конца 19 века – П.Н. Петров, ссылаясь на виденные им исповедальные  росписи (но, к сожалению, не указавший  их местонахождения), определил  время  рождения художника – 1670 или 1671 годы. Именно это и принято в науке. Из этого следует, что в 1709-1710 годах, к которым относятся первые известные  сведения о Мусикийском, он был уже опытным, почти 40-летним мастером. За спиной его стояли многие годы работы.

      За  образец в миниатюре на эмали  брался какой-либо известный живописный портрет. Но другая техника, другой материал, другие приемы и размер приводили  к переосмыслению, а не простому копированию. Мусикийский также вводит жанр группового портрета на эмали. Например, «Портрет семьи Петра 1» (1720) – статичная, плоскостная, но яркая нарядная, праздничная композиция, идущая от традиций эмали 17 века.

      Наиболее  знаменитые портреты Мусикийского – овальные парные изображения Петра 1 на фоне Петропавловской крепости(1723) и Екатерины - на фоне Екатерингофа (1724). Некоторые исследователи связывают эти миниатюры с 20-летием основания Санкт-Петербурга.

     Петр  изображен по пояс на фоне насыщенно-голубого неба. Он стоит, облокотясь правой рукой с жезлом на пушку, в темном, чуть поблескивающем военном доспехе. Через левое плечо перекинута малиново-лиловая мантия, подбитая горностаем. Ярко синеет лента ордена Андрея Первозванного. В глубине, за Невой с многочисленными парусными судами,- панорама центральной части Петербурга. Портрет Екатерины помещен на фоне пышного занавеса, а справа, в глубине, художник изобразил маленький двухэтажный дворец в парке Екатерингофа – тогда еще пригорода Петербурга,- который был подарен императором жене.

      Портрет Петра Мусикийский написал, взяв за основу гравюру А.Зубова на титульном листе «Книги Марсовой». Портрет Екатерины почти без изменения скопирован с оригинала художника Ж. Натье, а вид Екатерингофа- с гравюры Ростовцева.

     В этих двух миниатюрах Мусикийского портреты расположены более свободно, умело и логично связаны с фоном. Художник уже овладел приемами пространственной композиции, преодолев свойственные ранним его произведениям черты парсунности.

      Большой интерес представляет овальная миниатюра 1716 года с парными портретами Петра 1 и Екатерины. Не совсем правильно  называть ее чисто портретной. Скорее, это сложная композиция. Между  большими портретами Петра и его  жены художник изобразил два сросшихся  сердца, соединенных ветвями. Чуть пониже - гирлянды и монограммы под коронами. Это должно свидетельствовать о нерушимом союзе Петра и Екатерины, о любви и верности. Сердца написаны на фоне условного регулярного сада, окруженного высокой стеной. Интересно, что Мусикийский дает здесь изображения, никак не связанные друг с другом, в совершенно разных проекциях. Например, сад, в отличие от лиц смотрится как бы с высоты птичьего полета.

      Тяготение Мусикийского к самостоятельным многофигурным композициям подтверждают несколько групповых портретов семьи Петра 1 , исполненных им в 1710-х – начале 1720-х годов.

      Рассмотрим  «Семейный портрет Петра 1» 1717 года. Слева, в креслах с высокими спинками, сидят Петр и Екатерина . левой рукой Екатерина указывает на стоящих рядом детей, как бы представляя их зрителю. Единую группу образует старший сын Петра – царевич Алексей, младшая дочь Елизавета и старшая Анна. А перед ними - маленькая трогательная фигурка младшего сына. В глубине слева – пышный занавес, спускающийся красивыми складками, за ним – колонны. Справа – виднеющийся в просвете кусочек голубого неба.

      Для миниатюры той поры подобные групповые  портреты были новшеством. Композиционное решение этой миниатюры говорит  о том, что Мусикийский был хорошо знаком с европейским парадным, и в том числе групповым, портретом, известном в России прежде всего через гравюру.

      К теме семейного портрета Петра 1 Мусикийский вернулся еще раз несколькими годами позже. Это миниатюра 1720 года. Традиционная композиция парадного портрета с большим занавесом в глубине развернута по горизонтали. Заметные изменения претерпели почти все фигуры, кроме Петра, у которого художник, сохранив старую позу, несколько изменил только лицо. Фигура императрицы совсем иная. Она более величественная и значительная. За образец художник взял здесь портрет, написанный в Париже в 1717 году Ж.М. Натье. Чуть повзрослели и дочери , и особенно маленький Петр Петрович. Нет уже фигуры царевича Алексея, умершего в 1728 году. Зато изображена младшая дочь Петра Наталья.

      Чем же все-таки привлекательны миниатюры  Мусикийского? В первых известных миниатюрах это праздничная цветовая гамма, но, прежде всего, удивительное обаяние и своеобразие придают его работам непосредственность, наивность восприятия мира, простодушие изображенных, явно отмеченных теплыми нотками; а это идет уже от личного отношения художника к своим моделям.

      Постепенно, год от года, возрастает мастерство художника. В его работах 1720-х  годов уже не только более интересные композиционные построения, но и хороший  рисунок, более строгая и благородная  колористическая гамма. Мусикийский обращается теперь и к другим жанрам.

      Удивительное  благородство и красота цветовых сочетаний, общая живописность отличают его религиозную композицию 1720 года. «Плач богоматери» - небольшая овальная миниатюра, вставленная в панагию, украшенную большим количеством драгоценных камней. Богоматерь изображена в темно-синей одежде и столь типичном для Мусикийского по тону малиново-лиловом покрове. Безжизненно тело Христа у нее на коленях. Вся композиция представлена на фоне грозового неба с очень тонкими переходами серого цвета от почти белого до глубокого мрачно-темного. Художнику прекрасно удалось передать цветом трагичность сцены,- и в этом проявилась сила живописного таланта. 
 

4.Русский  портрет первой  трети 18 века.

Два его  полюса: Иван Никитин и Андрей Матвеев. Первые гоф-малеры, придворные портретисты. От них – начало двух путей в русском портретном искусстве.

Они работали для Петербурга: трезво мыслящий Никитин, лирик Матвеев. От творчества обоих город сохранил крупицы. Но если рядом с именем Никитина мы не видим других – единомышленников или учеников,- то Матвеев открыл потомкам многие имена. Имена учившихся у него. Работавших с ним.

4.1.Иван  Никитин( середина 1680-х – 1753(54))

И. Н. Никитин – первый художник Нового времени. Он происходил из семьи московских священнослужителей, у него было два брата Роман и Иродион.Иван Никитин учился в Москве у И.-Г. Таннауэра. У него он начал изучать законы перспективы и живописное мастерство. Одновременно с занятиями Никитин помогал Таннауеру выполнять заказы. Первым учителем Никитина по рисунку считается голландский гравер А.Шхонебек.

     Благодаря своим родственным связям был близок ко двору и выполнял портреты членов царской семьи. Начало его творческого пути знаменует портрет племянницы Петра 1 Прасковьи Иоанновны. Он подписан Никитиным 28 сентября 1714 года. Это одно из первых самостоятельных произведений молодого живописца. В портрете нарушены многие из общепринятых (в европейском понимании, в понимании нового искусства) смысловых и композиционных особенностей станковой картины. Это сказывается в отсутствии должной анатомической правильности, в прямой перспективы, иллюзии глубины пространства, светотеневой моделировки формы.