«Петербург» А. Белого как символистский роман

     Мантуленко  Е., Ж-081

     3 Модульная контрольная  работа по истории  русской литературы

     4. «Петербург» А.  Белого как символистский  роман.

     А. Белый, начавший свою художественную практику одновременно с теоретическими штудиями правоверного символиста, тем самым  вставал на путь и выходящего из-под его авторского контроля экспериментаторства. Сакральность символа, его иррациональная неисчерпаемость, стимулируя философско-эстетические искания, придавала и художественным поискам статус мистических первооткровений. В прозе, жанре более всего “нисходящим”, используя термин “реалистического” символиста Вяч. Иванова, это выразилось в детективной напряженности повествования. Очевидно, поэтому А. Белый и выбрал жанр романа как наиболее приемлемое средство материализации интриги символистских умозрений в интригу спровоцированных авантюр.

     В этом смысле роман “Петербург”  не случайно совпал по замыслу и  содержанию с “Бесами” Достоевского, хотя в 1906 г. (т.е. до появления собственной  прозы) А. Белый заявлял: “Перед моим взором теперь созревает план будущих работ, которые создадут совсем новую форму литературы”. И тем не менее “Серебряный голубь” (1909 г.) оказался, выражаясь словами О. Форш, “срежиссированным” под Гоголя, а “Петербург” – под Достоевского. А. Белому, располагавшему опытом оригинальнейших лейтмотивно-построенных “Симфоний” теперь оказалось важно подчеркнуть не изыски формы, а саму атмосферу “бесовского” детектива, отправляющегося от хроники: глазами автора-наблюдателя (и одновременно действующего лица) и хроники газетной. А. Белый намеренно не скрывает этого, развертывая сюжет в контексте образов, ситуаций, хронотопов (г. Петербург) криминально-философских романов Достоевского.

     Символике лжепророка Достоевского, изгнанию “бесов”  из тела России, ее исцелению духом  “синодального православия”, торжеству в ней людей, подобных Шатову, Белый намеревался противопоставить другую “символику”: грядущий революционный взрыв, победу не “лимонадной”, а “настоящей” революции, торжество в ней не “клопов”, вроде Шатова, а людей типа Верховенского-Нечаева, людей “кремниевых”, пахнущих “огнем и серою”. С другой стороны, в отличие от Достоевского, проблема вселения “бесов” в людей решается А. Белым в “Петербурге” в параметрах уже иной реальности, иной пространственности. И если символизм в целом культивирует сугубо пространственные модели универсума, то для “поэтики А. Белого, – уточняет В. Паперный, – характерна трансформация существующей во времени традиции в структуру чисто пространственную... – в семантическую структуру художественного текста”. Одновременно при описании этого гиперпространства символология Белого, требовавшая, по мысли Е. Григорьевой, “не диалектических, а абсолютных характеристик”, тем не менее опиралась на методологию точных наук.

     Белый демонстративно и наглядно усиливает условно-символическое в персонажах своего романа, благодаря чему черты типические и символические перекрещиваются, переплетаются, почти сливаются. Необходимое и условное, подлинное, достоверное и вымышленное, обобщенно-гротескное с редким художественным мастерством слиты в романе Белого. Таких экспериментов до него не производил никто. И в первую очередь это относится к главному "персонажу" романа -- городу Петербургу. Линия, идущая от Гоголя и Достоевского и связанная с отношением к Петербургу как к городу нереальному, призрачному, фантастическому, находит в романе Белого как бы свое завершение, подходит к тому пределу, дальше которого без риска утратить всякое правдоподобие она как будто уже и не может продолжаться. Поворот Белого в сторону изображения жизни большого города имел и свои последствия. Вышли на поверхность и стали жить своею жизнью новые герои -- жители города, столицы огромной империи, раскинувшейся на огромных пространс-твах с запада на восток. Пограничный характер имеет эта империя, пограничный характер имеет и ее столица; и двойственным оказывается облик ее жителей -- героев нового романа. На первый план выдвинулись образы-символы статьи "Иван Александрович Хлестаков". Серый туман окутал город, пишет Белый в статье, осел в душах людей "с бледными, позеленевшими лицами". Это был "нечистый туман", и он-то лишал людей их индивидуального облика. В "Петербурге" читаем: "Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей". Петербург возник в романе как чиновный и бюрократический центр империи, неживое видение, марево, скрывающее перекрест двух основных тенденций исторического развития. Двойственность проникла в души героев, разложила, разъяла их, проникла в психику, отравила ее ядом противоречий. Люди и события приобрели карикатурный оттенок, поскольку оказалось утраченным основное свойство человека, каким представляет его себе Белый в идеальном виде -- единство и цельность натуры.

     И показательно в этом отношении обращение Белого уже в первоначальном замысле романа "за помощью" к Пушкину и Чайковскому. Всего лишь двадцать лет назад поставленная впервые опера "Пиковая дама" сразу же пленила слушателей своей чисто петербургской музыкальной и зритель-ной стилистикой. В начале века образы и мотивы оперы широко входят в быт художественной интеллигенции Петербурга. Создаются эскизы и декорации, пишутся на тему повести и оперы картины. Образ заснеженной Зимней канавки, поджидающий у подъезда нервный и напряженный Германн, огромные и холодные залы графинина дома становятся символическим обозначением сугубо петербургской жизненной атмосферы. Как только главные образы романа были найдены и "Петербург" обрисовался в сознании Белого в своей геометрически четкой конструкции, Белый приступил к работе. Три месяца напряженного труда провел он -- октябрь, ноябрь, декабрь 1911 г. В письме к Блоку от 26 ноября 1911 г. уже названы некоторые (из числа основных) символы и даже сцены романа (символ "желтой опасности", сцена появления на улицах Петербурга автомобиля с "японскими гостями",³³ названы Азеф и Гельсингфорс и т. д.).

     Наиболее  острым для Белого в период создания "Петербурга" был вопрос о сущности человеческого "я", т. е. о том, является ли оно величиной постоянной, или  это постоянство есть постоянство видоизменений. Причем сам процесс видоизменений рассматривался Белым двояко: и как бесконечное обновление личности, и как процесс бесконечного же созидания тех сложных взаимоотношений, в которые вступает человеческое "я" с окружающим миром. В очень важной для этого периода статье "О мистике" Белый говорит: "Бесконечны разрывы, бесконечны падения в бездну, бесконечны стадии опыта, бесконечен внутренний путь, бесконечна, углубляема нами действительность; но законы пути одинаковы для всех стадий; и основы пути все те же: дуализм между мельканьем предметов и запредельной тому мельканию бездной; и фиктивно воображаемая граница между тем и другим, есть "я".

     Одной из центральных тем всего творчества Белого 1900-х гг. становится тема города; не Петербурга пока еще, но города вообще. Этот город, встающий со страниц и "Золота в лазури", и "симфоний", и "Пепла", подавляет своей сутолокой и суетой, многоцветьем реклам, желтым безжизненным цветом фонарей. Город воспринимается Белым как замкнутое кубами домов, улицами и перекрестками пространство, где подавлен человеческий дух, где нет подлинной свободы, где нет и не может быть никакой естественности -- ни чувств, ни стремлений, ни дел. Символом гибели подлинной культуры, подавления человеческой личности становится для него Петербург. Реальные приметы объективного мира становятся в восприятии Белого символами места или времени, или того и другого одновременно. Взаимодействие и "пересечение" чёрт реальных и воображаемых, исторически-конкретных и "мыслимых", конкретно-временных и "потусторонних" есть главная особенность поэтики "Петербурга". В письме к Иванову-Разумнику (декабрь 1913 г.) Белый, соглашаясь с тем, что "в романе есть крупнейшие погрешности против быта, знания среды и т. д.", объяснял это тем, что "Петербург" не ставит задачей воспроизвести во всей исторической достоверности годы революции 1905--1906 гг., а дать символическую картину приближающейся мировой катастрофы. "Весь роман мой, -- подчеркивает Белый, -- изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм"; а подлинное место действия романа -- вовсе не реальный город Петербург, а "душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой". Петербург в романе, утверждает Белый, условный город, созданный воображением в целях реализации "мысленных форм", т. е. реально -- представлений Белого о характере исторического процесса, каким он оказался в России в начале XX столетия. объединяя разные детали и черты, но мало заботясь об общей бытовой достоверности, Белый создает условно-символический образ города. И поскольку он имеет дело именно с Петер-бургом, да еще с центром, где каждый шаг персонажа может быть прослежен, "разоблачение" Белого окажется делом не слишком большой трудности. Но смысл не в этом "разоблачении". Важно уяснить характер художественного мышления Белого, в основе которого лежат две противо-речившие друг другу черты: пристальное внимание к деталям, умение уловить и воспроизвести их с большой художественной выразительностью и полное господство произвола в общей картине, создаваемой с помощью этих же деталей. Петербург для Белого есть символ мирового значения -- ив плане исторических судеб человечества, и в общефилософском плане -- он условное обозначение "места и времени", служащее для изображения "подсознательной жизни искалеченных мысленных форм", как сказал он в цитированном письме Иванову-Разумнику. Поэтому-то как реальный город со своими маршрутами и своей топографией он и не слишком занимает Белого. Это символ тех грандиозных противоречий, во власти которых оказался весь человеческий род, не только в своей подлинной земной истории, но и в истории своего "духовного" роста, "духовного" созревания, которое Белый готов расценить как деградацию. Именно поэтому город живет в романе как бы двойной жизнью, в которой элементы подлинного быта переплетаются с элементами таинственного бытия.

     В результате в треугольно-квадратной планиметрии А. Белого появляется мифологема круга: “Круг (символ догмата –  В.Я.) со вписанным в него треугольником (символом вечности, воплощенном в пирамиде Хеопса – В.Я.), обозначая “подлинное сечение символа”, являет мистерию человека “Человек в том круге есть, – пишет Белый-антропософ, – точка; но и точка есть круг; треугольник вписан и в человека: углом в голову, углом в сердце и углом в руку: треугольник мы носим, треугольник мы движем мыслью, чувством и волею”. Важно отметить, что смысл мистики треугольника, который Белый в предисловии к сборнику стихов “Урна” (1909 г.) называет “атрибутом Хирама – строителя Соломонова храма”, теряется в глубинах эзотерических учений и, в частности, розенкрейцерства, с которым антропософия имела много общего.

     Отсюда  в романе и игра фантомного демиурга “Петербурга”- романа и Петербурга-города сенатора Аблеухова геометрическими плоскостями и сферами, которую автор-рассказчик называет “мозговой игрой”, а Бердяев – футуристическим “распылением мира” сродни кубизму П. Пикассо. Однако в данном случае, перефразируя персоналиста Н. Бердяева, было бы вернее говорить о “расширении мира” в “Петербурге”. Поданное лейтмотивно, согласно заявленной писателем игровой технике конструирования текста-романа, это расширение варьируется максимально бесконечно настолько, насколько позволяет роман как результат компромисса между постулируемой до и вне текста неисчерпаемостью символа и канонами повествовательного жанра. Таким символом-компромиссом является, на наш взгляд, в романе “Петербург” бомба. Правомерно выстроить следующий ассоциативный ряд, спровоцированный лейтмотивом бомбы:

     Петербург-город  – бомба – точка – шар (круг) – нуль – “2-е пространство” – астральный космос – загробный мир.

     Так, лейтмотивно-ассоциативная игра с  бомбой приводит автора к проекции реального мира на мир гипотетический, заведомо чуждый, альтернативный. В  результате создается эффект неразличения двух миров, своеобразный пантеизм (по мнению философа Н. Лосского) Белого-символиста, корреспондирующего с его ранним “симфонизмом. В то же время автором в серии как игровых “мозговых катастроф”, так и сюжетно-реальных (сумасшествие Дудкина и Лихутина) по сути воссоздан результат взрыва до взрыва.

     Таким образом, взрывы бомбы в сознании героев романа, бредящих “2-мя пространствами”  и загробными мирами, сосуществуют с реальностью взрыва бомбы в сюжетном финале романа. Он звучит подобием эха, констатацией уже свершившегося в умах и телах действующих лиц драмы. Поэтому явление бомбы, лейтмотивно-вариативно поддерживаемое на протяжении всего романа, приводит и к деформациям жанра, обнаруживая символистский каркас мировоззрения Белого. Детективность зачина, сопутствуя глубине проникновения (от нуля к загробному миру) в под- и надсознание героев “Петербурга”, вырождается в фикцию взрыва и неожиданную патетику “Эпилога”. Поэтому и антитетичность 1) квадрата (сенатор Аблеухов) и круга (бомбы), 2) эволюции сюжета и “революции” надсюжетных (”взрывных”) выходов в ас-трал, скорее, конструирует противоречивую концепцию символа А. Белого, чем повествует о жизни героев в этом фантомном городе и романе, названных одинаково – “Петербург”. “Алгебра” пирамиды символа “Эмблематики смысла” словно насильно поверяется гармонией кругов ада “Петербурга” – предтечи взрыва во всех его ипостасях. И квадратура круга итоговой схемы-символа “Петербурга”, которую можно сконструировать по результатам этой экспериментальной гармонизации, выглядит неким каббалистическим знаком-пенкаклем, предназначенным, как известно, для вызова “бесов” иных пространств и измерений, либо нечаянной приманкой для них. По другим версиям, геометрия романа, столь явно обозначенная автором-рассказчиком и его персонажами и о которой писали столь разные исследователи, как Я. Браун, В. Пискунов, С. Ильев, может расшифровываться и как прием заклятия “бесов” в себе, и как гипотеза Невидимого Града по образцу Т. Мора или Города Солнца Т. Кампанеллы.

       “Петербург” в равной мере  прочитывается и как роман  о мистическом и революционном  1905 г., и “расшифровывается” как  трактат, сущностно и категориально  воспроизводящий Символ из “Эмблематики смысла” (троичность-триадность) в его “круговом” расширении. Пытаясь исследовать проблему символа после “Эмблематики смысла” в иной ипостаси, средствами художественного произведения, А. Белый испытал, по словам Вяч. Иванова, “вдохновение ужаса”, проистекающего от его (символа) – здесь и сейчас – непознаваемости. (Эквивалент в романе – нераскрытое преступление.) Открытием же стало другое. То что бомбы, оказывается, “тикают во всех нас”, тех, кто вскоре, через год после выхода романа отдельной книгой (1916 г.), испытает реальный ужас от потрясений 1917 г.

     У Белого -- "свой", очень определенный Петербург, прямо связанный с  пушкинской традицией, которая с  гениальной прозорливостью была воплощена  в поэме "Медный всадник". Поэма  эта составила эпоху в литературной истории петербургской темы. Ее образы вновь возникли, стали жить своей, но уже новой жизнью на страницах романа Андрея Белого. Медный всадник и Евгений вновь встретились, вновь пересеклись их жизни, но уже не как враги столкнулись они, а как союзники, как проводники одной исторической тенденции. Предчувствия писателей прошлого обретали плоть и кровь, как бы реализова-лись в конкретных социальных и общественных сдвигах и потрясениях, эти писатели и стали для Белого опорой в его художественных, историософских и философских построениях. Уже первое опубликованное произведение Белого -- "Симфония (2-я, драматическая)" целиком построено на исторических взглядах и эсхатологии Владимира Соловьева. Белый стремится создать здесь новый, небывалый в русской литературе тип прозаического художественного произведения, в котором невыраженный непосредственно смысл доминировал бы над тем, о чем сказано, что изобра-жено в непосредственной художественной форме. Конечно, в "Петербурге" концепция "Симфонии" претерпит существенные изменения, она усложнится, преодоление реально текущего времени будет происходить здесь не по линии замещения его отвлеченным символом, а по линии выдвижения на передний план нравственных основ личности, ее способности к перерождению в процессе индивидуального совершен-ствования. Правда, и его Белый будет воспринимать в общефилософском (вневременном) аспекте, всего лишь как отвлеченный выход из тупика истории. Но важно то, что от Владимира Соловьева переход совершится к Л. Толстому, к идее внутреннего и внешнего опрощения, которая станет теперь в глазах Белого воплощением идеи гармонии.

     А.Белый  хочет установить и новую (соответственно «второму Пушкину») меру гармонии, цельности, мыслимой в категориях Апокалипсиса, космизма. Мировой Души. Так, в статье «Апокалипсис в русской поэзии» А.Белый пишет: «Пушкинской цельности не хватает истинной глубины: эта цельность должна раздробиться... элементы ее должны быть перегруппированы в новое единство... Неорганизованный хаос - только он есть тело организующего начала. Пушкинская школа должна поэтому приблизиться к хаосу, сорвать с него покрывало и преодолеть его». Такое эсхатологическое понимание миссии Пушкина и его творчества выводило к проблемам философии истории и культуры: смена эпох и идеологий, власти и анархии, государства и индивидуума, героя (царя) и жертвы (маленького человека).

     Оригинальность  подхода А.Белого к пушкинской поэме  состоит в прямой реализации пушкинской метафоры об эсхатологическом явлении  героя поэмы в предреволюционную Россию, спустя почти 80 лет после написания поэмы. Предпочтя в романе «Петербург» художественное исследование проблемы исторического самоопределения России теоретическому. А.Белый таким образом сводил воедино как минимум 3 задачи:

     1) углубление исторической проблематики до историософской и религиозной;  
2) углубление литературной (творческой) проблематики до мифологической и культурологической;  
3) углубление «пушкинской» (в трактовке Мережковского и Белого) проблематики до сотворчества с Пушкиным и его произведениями.

     В итоге роман А.Белого, особенно в  контексте задуманной трилогии «Восток  или Запад», во-первых, полемически  возобновлял давний спор славянофилов и западников о возможном «3-м», особом пути России в мировой истории; во-вторых, заявлял о создании нового литературного жанра - символистского романа с особой поэтикой «петербургского текста», включающего в себя весь XIX век русской литературы; в-третьих, реально, практически, конкретно воплощал тезис А.Белого-теоретика о примате творчества над познанием, художественного произведения над трактатом, образно-символических обобщений над схематизмом (неполнотой) рефлексии.

     В целом поэтика А.Белого в романе «Петербург» формировалась. в полном соответствии с его мыслью о качественно  новой цельности, рождающейся из раздробленной пушкинской цельности путем «перегруппировки» его «элементов». При этом иерархический принцип организации художественного произведения - идея и ее воплощение, мысль и «плоть», форма и содержание трансформировался в принцип равноправия уподоблений и соответствий. В результате преобразования произведения из единства формы и содержания в «направленный» хаос «формосодержания», любой элемент текста мог выступать потенциально то как форма (образ), то как содержание (идея), то как условность (аллегория), то как реализованная метафора (феномен оживления, «фантастика»). В таком мифическом - и мифологическом - оживлении косной материи суть символизации и символа - категории максимально расширяющей картину мира и ретроспективно (в прошлое, пространство культуры), и перспективно (в будущее, в пространство религии).

     Но  если в пределе теории символистское  мировоззрение теургично (магично) и пансимволично (всеобщее тождество  живого и неживого), то «практика», художественное произведение требует от писателя творца определенного возврата к необходимости структурирования художественного материала, «текста», в произведение, «хаоса» - в жанровую и смысловую целостность. Это и происходит в произведениях А.Белого, но уже на иной, чем прежде, основе. Так, исследователи «Петербурга», и в частности Л.Силард, говорят о «дополнительном структурировании» в символистской прозе: лейтмотивизации, ритмизации, «трансформации сказа», перевернутости субъектно-объектных отношений. На наш взгляд, тем основным принципом организаций текста в «Петербурге», который объединяет эти и другие составляющие (становясь, таким образом, универсальным), является принцип триадности, или ТРОИЧНОСТИ.

     Прежде  всего троичность продуцирует сама категория символа, сущностно определяемая как триадность, что подтверждается не только работами А.Белого. С другой стороны, символистская триадность мотивируется религиозно, с точки зрения христианской догматики о триипостасности Божественной Троицы, а также историософски (диалектическая триада Гегеля «тезис - антитезис - синтез») и магически (воздействие подобного на подобное при участии мага, теурга) .

     Сам А.Белый подтверждает, развивает, усиливает  найденный принцип историософски, когда исследует идею «3-го» пути России, являющегося синтезом «западного» и «восточного». И, наконец, собственно «романно», художественно, при изображении традиционной для романа любовной коллизии - «любовного треугольника» между Николаем Аблеуховым и Лихутиными. Оживление Медного Всадника - Петра I в «Петербурге», таким образом, призвано и «оживить» эту триадно-символистскую проблематику, подчеркнуть, наглядно представить ее (что, кстати, было актуально в эпоху кризиса символизма) и в то же время апокалипсически развязать сюжетно-образный (триадно продуцированный) узел романа. Неслучайно именно оживающая в мыслях Александра Дудкина - аналога Евгения в романе А.Белого, статуя Медного Всадника дает ему откровение о судьбах страны: «Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей будет», и «судьбах людских»: «можно было сказать, что будет, можно было узнать», чему никогда не бывать: так все стало ясно».

     Медный  Всадник в романе «Петербург» - это  эмблема, символ Петра I, который вершит судьбы не только всемирно-исторические, но и частные, людские. Это не просто исторический деятель, но, по А.Белому, и воплощение Высшей Силы, он маг, «бог», теург. как утверждает А.Белый, символ, знак города, призванный слить воедино «западное» и «восточное» в нечто «3-е». Однако это «3-е», как показано в романе, становится не синтезом, а наоборот, местом разрыва, «бездной», окном не в Европу, а в «4-е пространство» - обиталище демонических сил, откуда являются чудовищные Енфраншиши и Липпанченко. У А.Белого - это окно в иные миры, средство символизации, раздробления, хаоса, который одновременно является и преддверием гармонии. Сумасшествие Евгения в романе А.Белого предстает священным, мистериальным, так как именно Дудкин («alter ego» Евгения) понимает, что необходимо убить не Аполлона Аполлоновича Аблеухова - сенатора, оплот самодержавия, а Липпанченко - оплот нигилизма и революционного терроризма, альтер эго демонического Енфраншиша, пришельца из «4-го пространства». Тем самым Дудкин - «Евгений» кладет конец интригам Липпанченко, который через сыщика подстрекает Аблеухова-младшего убить своего отца, а через адюльтер с Софьей Лихутиной ввергнуть в бездну сладострастия. В итоге функционально Дудкин, после убийства «гадины нигилизма», отождествляется с Медным Всадником, хотя А.Белый усложняет амбивалентность, превращая концептуальную серьезность финала - убийство, в трагифарсовый шарж, парадокс: «скульптурная» поза Дудкина верхом на убитом Липпанченко. 

     Список  литературы:

1. Яранцев В.Н. Интертекстуальная проблематика символистского текста. «Медный Всадник» А.С. Пушкина и «Петербург» А. Белого // Сибирская пушкинистика сегодня: Сборник научных статей. - Новосибирск, 2000.
2. Яранцев В.Н. Структура Идеального пространства в романе А. Белого «Петербург» // Гуманитарные науки в Сибири. - Новосибирск, 1997, № 4.
3. Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург" // А. Белый. Петербург. – Санкт-Петербург, 1999.