Площадь Согласия

Содержание

Введение …………………………………………………………..…………….. 3

1. Архитектура площади Согласия ………………………………………… 5
2. История площади Согласия ………………………….…………....…… 15

Заключение ………………………………………………………………...…… 18

Список используемой литературы …………………………………………..... 20

Введение

Площадь Согласия - бесспорно один из самых ярких  архитектурных образов Парижа. Городской  пейзаж захватывает здесь зрителя  с неотразимой силой. Все, что  построено по периметру площади, все, что поставлено в разных ее точках, - дворцы, ограды, изваяния, фонтаны  и обелиск - создает мощную красоту  самой площади в самом первичном  смысле этого слова: перед обширным свободным пространством, образующим открытую панораму центральной части  Парижа. При создании площади использован  прием, основанный на архитектурном  воздействии изолированного сооружения на далекое окружение, идея красоты  громадных пространств.

Акцент делается на прямую линию в разбивке улиц от площади, монументальная перспектива - ориентирование фасадов зданий площади  на памятник, который завершает перспективу  и становится вместе со зданиями компонентами архитектурного ансамбля.

Площадь Согласия в Париже - наиболее крупный и  характерный архитектурный ансамбль французского классицизма XVIII века, созданная по проекту Габриеля в 50-60-х годах и получившая свое окончательное завершение в течение второй половины XVIII - первой половины XIX века. Огромная площадь служит как бы распределительным пространством на берегу Сену между примыкающим к Лувру садом Тюильри и широкими бульварами Елисейских полей. Ранее существовавшие сухие рвы служили границей прямоугольной площади. «Графическая» разбивка площади при помощи сухих рвов, балюстрад, скульптурных групп несет на себе печать плоскостной разбивки Версальского парка. В противоположность замкнутым площадям Парижа XVII века (Вандомская площадь и др.), площадь Согласия - образец открытой площади, ограниченной лишь с одной стороны двумя построенными Габриелем симметричными корпусами, образовавшими поперечную ось, проходящую через площадь, и образованную ими улицу Ройяль. Ось закреплена на площади двумя фонтанами, а на пересечении основных осей был поставлен памятник королю Людовику XV, а позднее высокий обелиск. Елисейские поля, сад Тюильри, пространство Сены и ее набережные как бы продолжением этого огромного по своему охвату архитектурного ансамбля. В перпендикулярном к поперечной оси направлении.

1. Архитектура площади Согласия

С террас на западной оконечности сада Тюильри открывается  вид на плас де ла Конкорд, знаменитую площадь Согласия. Парижане считают ее самой красивой площадью в столице, и это мнение разделяют и многие из приезжих.

Она не только сама хороша, эта плас де ла Конкорд, она еще и расположена удачно - с нее открывается вид на перспективу Елисейских полей, на променад парка Тюильри, на Вандомскую площадь с колонной и на Бурбонский дворец за мостом Конкорд. Конечно, скрещение городских магистралей нагнало на эту площадь видимо-невидимо автомобилей, но это уж проклятие всего Парижа, и, увы, не одного Парижа. Новые поколения горожан научились, впрочем, не замечать автомобилей.¹

Простор, свободное пространство - вот первое простейшее и вместе с тем самое сильное впечатление от площади Согласия. Город со всех сторон тяготеет к этой площади, город как бы бежит к этому простору от самого себя, от своей тесноты, от скученности своих кварталов, узости своих дорог. Прямоугольник площади переходит в открытую набережную, в гладь Сены, в зелень соседних садов и аллей, образует вместе с ними обширнейший резервуар свободного открытого пространства в самом центре города, в узле основных его магистралей. Площадь Согласия и связанный с нею ансамбль дают масштаб всему городу, наделяют город «пафосом пространства», чертами мировой столицы. Никакое отдельное сооружение, никакая группа монументальных зданий не могли бы создать то чувство масштаба, тот образ «мирового города», какие создаются вторжением этого открытого пространства в самую гущу затесненных городских кварталов.

Обширный  район города архитектурно тяготеет к площади Согласия, она является узлом, стягивающим главные магистрали парижского центра. Этот громадный ансамбль как бы собирает в одном фокусе черты парижского архитектурного пейзажа. Художественная ценность этого пейзажа не в отдельных зданиях, не в примечательных памятниках различных эпох французского зодчества. Самое пространство, организованное и вправленное в четкие, легко воспринимаемые архитектурные рамки; ясно читаемые масштабы отдельных архитектурных элементов, дающих направление движению и взгляду; простор открытых площадей и прямых магистралей, простор, легко обозримый благодаря четким архитектурным ориентирам, которые связывают между собой отдельные части города, - вот что определяет характер архитектурного ансамбля, центром и сердцем которого является площадь Согласия.

Площадь Согласия как архитектурное произведение сформировалась в кратчайший срок. Однако создание этого ансамбля завершает  собой целую эпоху в истории  европейской архитектуры. К этому  типу центральной площади город  пришел не сразу. Ансамбли городских  площадей, созданные абсолютизмом, представляли собой законченные  организмы, в которых ярко отпечатлелись  характерные черты барочной архитектурной  системы. В эпоху барокко впервые  широко разработана тема городской  площади как архитектурного целого. Именно в эту эпоху площадь  становится не суммой отдельных архитектурных  единиц-зданий, а самостоятельным  объектом, проектируемым и осуществляемым по единому замыслу, иногда одним  мастером.

Барочные  площади Рима - это самостоятельные  архитектурные мирки, изолированные  от города и мало причастные к его  жизни, его движению². Площадь - некий оазис организованного пространства среди хаоса городской застройки. Со всей резкостью осуществляется здесь контраст между беспорядочной суетою обыденных городских кварталов и торжественным великолепием площади, располагаемой перед дворцом или храмом. Площадь представляет собой, в сущности, лишь разновидность феодального дворцового ансамбля, перенесенную в город, но по-прежнему наглухо от него отделенную. С этими чертами барочной площади связана еще одна ее особенность. В планировке и очертаниях площади обычно даны линии движения, предписываемого зрителю: самое построение ансамбля таково, что человек должен двигаться внутри него по совершенно определенной трассе, причем во время этого движения последовательно раскрываются все новые и новые точки зрения на архитектурные формы³.

Французский абсолютизм, сохраняя в основном то же понимание городского ансамбля, внес, однако, в архитектурную трактовку  площади новые черты. Характерными образчиками этого нового ансамблевого типа являются парижские площади XVII века. По-прежнему площадь рассматривается  как «представительство» дворцового ансамбля в городе, как пространство, которое отгородил для себя внутри города королевский двор. На этом пространстве не случайно утверждаются внешние символические  знаки власти, скульптурные изображения  короля. Площадь трактуется как продолжение  дворцового ансамбля в городе, притом «экстерриториальное» по отношению  к самому городу. Изолированность  площади, закрытый характер ее пространства сохраняются в качестве основного  ансамблевого принципа.

Но в отличие  от итальянских барочных площадей эти  французские ансамбли XVII столетия лишены внутренней динамичности, создаваемой  кривизной очертаний и асимметрией  застройки. В парижских площадях XVII века нет ни той множественности  точек зрения, ни того эффекта постепенного раскрытия архитектурных форм в  движении, чем отличаются римские  площади. Утрачено и другое свойство барочной площади -доминирование одного определенного здания. В парижских площадях внешнее пространство имеет архитектурную значимость, независимую от отдельных зданий; эти последние представляют собой не более чем обрамление площади, в котором не выделено никакой доминирующей части, никакой господствующей формы

Понадобился пересмотр многих устоявшихся представлений  о городе и его архитектуре, чтобы  в XVIII столетии мог сформироваться новый  тип городского ансамбля, наиболее ярким выражением которого является площадь Согласия. Именно в XVIII веке архитектура начинает порывать с прежней трактовкой площади как изолированного пространства, выделенного из организма города и как бы продолжающего собою дворцово-парковый ансамбль. Теоретики XVIII века стараются расширить границы архитектурной деятельности и привить мысль о возможности архитектурного воздействия на весь город в целом. Именно идея города как целого привлекает к себе внимание теоретиков новой архитектурной школы, складывающейся во Франции в середине века. В отличие от многочисленных теорий построения города, выдвинутых в предшествующие эпохи («идеальные города» Ренессанса), город теперь начинает трактоваться как совершенно реальная тема архитектурной практики: речь идет не о построении некоего несуществующего идеального городского организма, а об архитектурном воздействии на наличный, сложившийся город. Разработка именно в этом плане идеи города составляет очень важную новую черту архитектурной теории в XVIII столетии.

В теоретических  трактатах по архитектуре, опубликованных в XVIII столетии, мы находим уже весьма отчетливо осознанную постановку проблемы городского ансамбля. Теоретиков XVIII века не удовлетворяет тот облик Парижа, какой сложился в результате стихийного роста города на протяжении ряда столетий. Ложье в своем «Опыте об архитектуре» говорит об этом в следующих выражениях: «Париж, обладающий бесконечным числом удивительных сооружений, являет в своем ансамбле малоудовлетворительный вид: его внешность никак не отвечает той идее, которую иностранцы должны составить себе о столице наиболее прекрасного королевства Европы; это - нагромождение скученных домов, мешанина, в которой, кажется, господствовал только случай». Эту тираду буквально воспроизводит и Патт в своем труде⁴.

Тот же Ложье посвящает в своем трактате целый раздел вопросам упорядочения и украшения городов. Он требует не только создания определенных архитектурно законченных ансамблей внутри города, но трактовки всего города как ансамбля. Он начинает поэтому с главы о въездах в город, переходит далее к расположению улиц, затем к украшению отдельных зданий. «Наши города, - пишет он, - по-прежнему остаются тем, чем они были, кучей домов, нагроможденных без всякой системы, без экономии места, без плана. Нигде этот беспорядок не ощущается и не оскорбляет вкус так сильно, как в Париже. Центральная часть этой столицы почти не изменилась за много лет: по-прежнему она состоит из маленьких, узких, извилистых улочек, полных грязи и мусора. Встреча экипажей является постоянной преградой... Париж никак нельзя назвать прекрасным городом»⁵.

Вместе с  формулировкой проблемы города как  целостного организма выдвигается  мысль о городе как непрерывности, о необходимости иметь перспективу  развития города на будущее. «Нет ничего более мудрого, - говорит Патт, - как проводить на генеральном плане города желательные улучшения, намечать подходящие для этого места, хотя бы эти улучшения могли быть осуществлены на протяжении длинного ряда лет. То, что мы начнем, наши потомки продолжат. Если мы будем следовать этому методу в наших больших городах, мы не будем иметь в них такого положения, когда общественные и частные здания образуют ансамбль, лишенный порядка, в котором отдельные части не имеют между собой ни согласия, ни единства, ни связи». «Города, - замечает он в другом месте, - призваны быть бессмертными. И было бы достойно нас оставить в них потомству великую идею нашего века».

Это новое  понимание города как объекта  архитектурного воздействия находит  отчетливое выражение в работе над  новыми городскими ансамблями. По-новому начинает трактоваться и тема площади: последняя рассматривается уже  не только как перенесенный в город  элемент дворцового комплекса, не только как продолжение дворцового ансамбля. Все большее и большее внимание начинает уделяться связям городской  площади с уличной сетью и  с прилежащими кварталами. Площадь  трактуется как узел городского движения, как резервуар свободного пространства. Иначе понимается и сама представительная роль площади: в трактатах XVIII века (а  затем и в архитектурной практике) утверждается мысль о том, что  площадь должна представительствовать  самый город, быть средоточием и  носителем его архитектурной  идеи, а не представлять в этом городе короля, королевский дворец или же церковь. Иначе говоря, на первый план начинает выступать идея площади  как градостроительного элемента. Градостроительные  идеи XVIII столетия находят свое завершающее  выражение уже в период Французской  революции, с образованием в 1793 году Комиссии художников, на которую Конвент  возлагает ряд задач по перепланировке и украшению Парижа⁶.

Рождается новый  тип площади, границами которой  оказываются уже не фасады тех  или иных зданий, а деревья парка  или сада, набережная, пространство соседней площади. Отсюда прямой переход  к другой важнейшей черте нового типа ансамбля. Архитектура стремится  связать друг с другом в определенном ансамблевом единстве не только непосредственно  соседствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдаленные друг от друга  точки города.

Архитектура начинает усваивать понятие, которое  можно было бы обозначить словами  «интегральный ансамбль», то есть ансамбль, охватывающий не одно какое-нибудь физически  замкнутое отграниченное пространство, но - в идеале - весь комплекс города. Так рождается прием архитектурного ориентира, то есть определенной точки, которая может восприниматься с  большого расстояния и «привязывать»  один кусок города к другому. Так  культивируется прямая перспектива, точно  так же позволяющая зрительно  «сближать» отдельные ансамбли друг с другом.

В 1748 году по инициативе столичного купечества было принято решение о постановке монумента Людовику XV Академия объявила конкурс на создание площади для этого памятника В результате первого конкурса не был избран ни один из проектов, но было окончательно установлено место для площади.  После второго конкурса, проведенного в 1753 году лишь среди членов академии, проектирование и застройка были поручены Габриелю, с тем чтобы он учел и другие предложения

Проект Габриеля, осуществленный в 1753- 1755 годах и давший жизнь нынешней площади Согласия, явился, однако, не только синтезом многих проектов его современников, но в  известной степени синтезом всех ансамблевых исканий французской  архитектуры XVII и XVIII столетий. Этот синтетический  характер ансамбля, созданного в эпоху  начавшейся борьбы нового классицизма  с традициями барокко, придает такое  исключительное значение проекту Габриеля.

Первый вопрос, поставленный заданием, - о выборе места  для новой площади - Габриель решил  в соответствии с чисто экономическими соображениями заказчиков. По проекту  Габриеля под новую площадь отводился  громадный пустырь, расположенный  к западу от парка Тюильри, на берегу Сены. Этот пустырь отделял западную границу парка от начала большой  дороги, ведшей по направлению к  Версалю.

Это именно место  и было выбрано для новой площади. Помимо основного хозяйственного соображения (пустырь принадлежал королевскому двору, и для новой площади  не приходилось выкупать земель), избранное  место обладало целым рядом преимуществ. Прежде всего, оно находилось непосредственно  перед королевской резиденцией. Обширный участок имел естественную границу с южной стороны - берег  реки. Наконец (что не менее важно), этот участок соединял Тюильри с  дорогой на Версаль и с новыми, только начавшими застраиваться  и развиваться кварталами, тогда  еще предместьями Парижа. И проект Габриеля отлично использовал все  эти особенности территории⁷.

Открытый  характер площади определяется не только тем, что она не имеет материально  замкнутых границ, но и тем, что  с площадью непосредственно связаны  магистрали, открывающие прямые перспективы  на отдаленные пункты города. Площадь  оказывается центром, с которого можно наблюдать ряд отдаленных точек города. В то же время площадь  соединяет собою отдельные значительные части городского комплекса:

Город, некогда  кончавшийся здесь, приобретает  вместе с созданием площади новое  направление своего роста и площадь  сама служит связующим звеном между  старой частью города и новыми предместьями.

Габриель  вобрал в свое ансамблевое творчество целый ряд идей, выдвинутых его современниками, - идей, намеченных в ряде других проектов. Тип площади-набережной, принцип открытого пространства, связь отдельных частей города с площадью, наконец, прямые перспективы, раскрывающиеся по осям-магистралям, - все эти начала ансамблевого построения были выдвинуты архитектурой XVIII века и обусловлены новым пониманием идей города и городского ансамбля. С этими принципами непосредственно согласован прием установки архитектурных «ориентиров» как средства связи между отдаленными точками городского комплекса. Ансамбль, созданный Габриелем, позволил в дальнейшем широко применить этот прием, и, находясь на площади Согласия, мы воспринимаем целый ряд отдельных архитектурных точек как бы включенными в единый ансамбль. Такова арка Триумфа на площади Звезды, завершающая перспективу Елисейских полей, такова упомянутая церковь Мадлен, таков, на той же оси, портик Бурбонского дворца, обращенный к площади Согласия с другого берега Сены.

Но площадь  Согласия зрительно и пространственно связана не только с этими отдельными архитектурными точками: непосредственно к ней примыкают обширный зеленый клин Елисейских полей - с западной стороны, Тюильрийский сад - с восточной, гладь реки - с южной. Продолжая это непосредственное соседство, ко всему этому обширному комплексу садов, аллей, набережных примыкают в некотором отдалении внушительный ансамбль Дома инвалидов с высоким куполом своего собора - с юго-запада, и мощный массив Лувра - с востока. Площадь, когда-то задуманная Габриелем как «аванплац» перед королевским дворцом, оказывается средоточием громадного пространства, наполненного разнообразными архитектурными построениями.

Обширный  район города архитектурно тяготеет к площади Согласия, она является узлом, стягивающим главные магистрали парижского центра. Этот громадный  ансамбль как бы собирает в одном  фокусе черты парижского архитектурного пейзажа. Художественная ценность этого  пейзажа не в отдельных зданиях, не в примечательных памятниках различных  эпох французского зодчества. Самое пространство, организованное и вправленное в четкие, легко воспринимаемые архитектурные рамки; ясно читаемые масштабы отдельных архитектурных элементов, дающих направление движению и взгляду; простор открытых площадей и прямых магистралей, простор, легко обозримый благодаря четким архитектурным ориентирам, которые связывают между собой отдельные части города, - вот что определяет характер архитектурного ансамбля, центром и сердцем которого является площадь Согласия.

2. История площади Согласия

Площадь Согласия принадлежит к числу наивысших  достижений в мировом градостроительстве. Она лежит у берега Сены, между  садом Тюильри и Елисейскими  полями. Ее первоначальная планировка принадлежит выдающемуся архитектору  Ж. А. Габриэлю, проект которого был  утвержден королем в 1757 году. Центр  площади должна была занимать конная статуя Людовика XV работы скульптора Э. Бушардона.

Проектировал  площадь знаменитый архитектор Жак-Анж Габриэль из габриэлевской династии архитекторов (он был уже Жак IV), тот самый Габриэль, что строил Малый Трианон и Оперу в Версале, Военную школу в Париже, замок в Компьене и два дворца здесь же, на площади Согласия, - отель Крийон и Министерство морского флота. Площадь Согласия Габриэль распланировал в стиле французского парка, и она ничуть не похожа на другие городские площади тех времен. Хотя, скажем, статуя Людовика XV работы Бушардона и Пигаля еще стояла на ней в полном соответствии с традицией – на пересечении главных осей площади. Понятно, что статуе не удалось пережить Революцию, в 1792 году и самая-то площадь Людовика XV была переименована в площадь Революции, а в 1795-м указом Конвента - в площадь Согласия. В 1814 году она снова стала площадью Людовика XV, в 1823-м – площадью Людовика XVI, а в 1830-м на несколько месяцев – даже площадью Хартии. Во время Июльской монархии, в 1830 году, она снова стала площадью Согласия. Король Луи-Филипп повелел украсить ее фонтанами, статуями, скульптурными группами и обелиском, столь древним, что уж он-то не мог разбудить никаких политических страстей.

А страсти  на этой площади кипели некогда бурные - это здесь, в той части площади, что ближе к Елисейским полям, отрубили голову королю Людовику XVI. Потом, перетащив гильотину поближе к саду Тюильри, труженики революции снесли головы прекрасной королеве Марии-Антуанетте, Шарлотте Корде, Дантону, Сен-Жюсту, мадам дю Барри, Камилю Демулену, а позднее - Робеспьеру и еще многим. 1814 год пожалуй что завершил миром эту историю страстей. В воскресенье 10 апреля 1814 года, на Пасху (в тот год католическая Пасха совпала по времени с православной), русский император-победитель Александр I приказал соорудить на этой площади алтарь и отслужить благодарственный молебен. День выдался великолепный, народу на площади и на террасе парка Тюильри собралось великое множество, и государь император, растроганный молебном, так описывал этот день в письме князю Александру Михайловичу Голицыну:

«Для моего  сердца это был момент торжественный, трогательный и пугающий. Вот они… мои православные воины, те, кого я по воле непостижимого Провидения привел из глубины их холодной северной родины, чтобы вознести нашу общую молитву к Господу в столице этих иноземцев, которые совсем недавно еще напали на Россию, вознести молитву на том самом месте, где несчастный король пал жертвою народной ярости… Царь Руси молился по своему православному обряду вместе со своим народом, как бы во очищение этого окровавленного места».В этом дворце весной 1814 года гостил у Талейрана Александр I. В угловой зале дворца были подписаны важные исторические документы. Позднее молодой Мопассан протирал здесь штаны в министерской канцелярии. ⁸

Как видите, место  это всякому навевало устрашающие  воспоминания, так что недаром  добрый король Луи-Филипп пытался сделать  его не просто красивым, но и по возможности  жизнерадостным. Помогал ему в  этом знаменитый архитектор Хитторф, тот самый, что проектировал Северный вокзал.

Тогда же по инициативе художника Давида она была украшена двумя великолепными статуями - «Укротители  коней» работы скульптора Г. Кусту, перенесенными из королевской резиденции Марли и установленными у въезда на Елисейские поля.

Значительные  изменения в облике площади произошли  в царствование Луи-Филиппа. Египетский обелиск из Луксора, выбранный Хитторфом для замены статуи Людовика XV и более позднего монумента Свободы, подарен был французскому королю правителем Египта. Он стоял когда-то перед храмом, и иероглифы на его гранях прославляют подвиги фараона Рамзеса II. Для доставки его в Тулон был построен специальный корабль, и на доставку ушло два года. А если учесть, что вес этого монолита 230 тонн, то легко представить себе, сколько было хлопот с его установкой. Зато успешному завершению последней стадии этой операции аплодировало 200000 парижан, собравшихся по этому поводу близ площади.

Он был  воздвигнут в центре площади в 1836 году. Обелиск 23 метра высотой, находившийся раньше в храме Рамзеса II в Фивах и подаренный Франции египетским пашой Мехметом-Али. Несколько позднее архитектор Гитторф соорудил по бокам обелиска два монументальных фонтана, аналогичных фонтанам на площади св. Петра в Риме. На массивных пьедесталах, которыми заканчивались угловые балюстрады площади, было установлено восемь мраморных статуй, символизирующих главнейшие города Франции: Лион, Марсель, Бордо, Нант, Лилль, Брест, Руан и Страсбург (эта последняя во время оккупации немцами Эльзаса была покрыта траурным флёром). В таком виде площадь Согласия сохранилась до наших дней. ⁹

Заключение

Эта площадь - создание нового времени. Еще в  середине XVIII века здесь был большой  пустырь, отделявший королевский сад  Тюильри от Елисейских полей, западной окраины города, через которую  пролегала дорога на Версаль. Площадь  Согласия возникла сразу, как возникает  одно здание по воле владельца и  замыслу архитектора. Очень скоро  она сделалась средоточием городской  жизни Парижа, которому так нужен  был новый форум в эти годы огромных исторических перемен. Но прошло почти сто лет, пока площадь Согласия приобрела тот облик, какой она  имеет сегодня. Архитектурное произведение абсолютизма, площадь Согласия стала  центром города в эпоху буржуазной революции и в последующий  период усиленного роста нового, капиталистического Парижа. Задуманная как продолжение  чисто дворцового ансамбля, она самым  ходом исторических событий сделалась  едва ли не первым архитектурным ансамблем  «мирового города». И этот образ  мощного городского ансамбля, утверждающего  новые масштабы пространства, новые  ритмы жизни и движения, свойственные громадному городскому центру, отпечатлелся здесь куда сильнее и внятнее, чем первоначальный образ парадного  плаца перед резиденцией короля. Именно вокруг площади Согласия начали нанизываться и вырастать новые  куски города, составившие в своей  совокупности современный облик  центральной части Парижа. Именно эта парижская площадь заставила  внести в традиционное понимание  ансамбля, сложившееся в эпоху  феодализма, весьма существенные новые  черты - поправки нового времени.

Хотя ее архитектурно-декоративное оформление и принадлежит к разным периодам, все его элементы сливаются  в один удивительно целостный  и праздничный ансамбль, который  дополняется по вечерам ослепительным  светом многих сотен старинных фонарей.

Но, конечно, главная красота площади заключается  не столько в этом парадном оформлении, сколько в самом ее пространственном решении, расположении и масштабах. Площадь размером 357 на 217 метров раскинулась на стыке двух магистральных осей, связывающих ее со всем Парижем и открывающих изумительные по красоте перспективы. Монументальная строгость архитектуры, ограничивающей площадь с северной стороны, река, омывающая ее с юга, зеленые массивы Елисейских полей и Тюильрийского сада, примыкающих с флангов, создают неповторимое богатство аспектов, не нарушая в то же время стройного единства и ясной гармонии целого.

Список  используемой литературы

1. Носик Б., Прогулки по Парижу. - М.: Радуга, 2000. С. 72 - 73
2. Михайлов Б. П.,  История архитектуры. - М.: Высшая школа, 1979. С. 99
3. Виолле де Дюк. Беседы об архитектуре. - М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1936. С. 100
4. Бартенев И. А. Формы и конструкция в архитектуре. - Л.: Издательство литературы по строительству, 1968. С. 60, С. 71
5. Гидион З. Пространство, время, архитектура. - М.: Стройиздат. 1975.  С. 152
6. Глазычев В. Л. Эволюция пространства в архитектуре. - М.: Стройиздат.1986, С. 228
7. Моруа А. Париж. - М.: Искусство, 1970. С. 113 - 114

¹ Носик Б., Прогулки по Парижу. – М.: Радуга, 2000. С. 72

² Михайлов Б. П.,  История архитектуры. - М.: Высшая школа, 1979. С. 99

³ Виолле де Дюк. Беседы об архитектуре. М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1936. С. 100

⁴ Бартенев И. А. Формы и конструкция в архитектуре. - Л.: Издательство литературы по строительству, 1968. С. 71

⁵ Бартенев И. А. Формы и конструкция в архитектуре. - Л.: Издательство литературы по строительству 1968. С. 60

⁶ Гидион З. Пространство, время, архитектура. - М.: Стройиздат. 1975. С. 152

⁷ Глазычев В. Л. Эволюция пространства в архитектуре. – М.: Стройиздат.1986, С. 228

⁸ Носик Б., Прогулки по Парижу. – М.: Радуга, 2000. С. 73

⁹ Моруа А. Париж. - М.: Искусство, 1970. С. 113 - 114