ОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» как пратекст русского постмодернизма 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                           Реферат

                                           студентки IV курса

                                           филологического факультета

                                           специальности «Русский язык и

                                           литература»

                                           Козачи Е.С. 
 
 
 
 
 
 
 

Омск 2011

Содержание

Введение

    «Москва-Петушки» — бестселлер самиздата и тамиздата, яркое явление «другой» русской культуры.

    Впервые в России поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» была опубликована - с сокращениями, со множеством ошибок и искажений. - в 1988-89 гг. в журнале «Трезвость и культура», где автор предисловия к публикации С. Чупринин описал ее как бичевание порока. Поэма не раз переиздавалась на родине писателя и по-прежнему вызывает интерес исследователей. Литература об этом произведении включает массу статей, монографию швейцарской исследовательницы Светланы Гайсер-Шнитман («Венедикт Ерофеев, „Москва - Петушки“, или The Rest is Silence, 1989), ей посвящены специальные литературоведческие сборники («Художественный мир Венедикта Ерофеева», 1995).  

    Уже в первое время после опубликования поэмы академические ученые, такие как М. Бахтин и С. Аверинцев, называли поэму Вен. Ерофеева выдающимся явлением отечественной литературы XX столетия. Читатели и исследователи поэмы сразу отреагировали на пронизанность текста поэмы  «Москва - Петушки» цитатами, приводимыми как дословно, так и с изменениями, сознательными искажениями.  Н. Иванова считает, что поэма - «сложно организованный литературный текст, написанный „поверх“ русской и советской литературы». Это, несомненно, так, но кроме этих источников следует назвать и Библейские тексты, античную мифологию, классиков марксизма-ленинизма, и фольклор, и зарубежную литературу от Шекспира до Г. Белля. О ерофеевском детище пишут всё новые и новые исследователи. Они обращаются к более глубоким пластам текста, стремятся соотнести произведение с пространством мировой культуры. Цитатность, интертекстуальность, различные дискурсы в поэме «Москва — Петушки» давали основание многим из ее исследователей относить поэму к постмодернизму. Да и жанровые особенности поэмы подвигали к такой оценке. Ерофеев обращается к характерному для сентименталистской традиции жанру путешествия и своеобразно, соблюдая все формальные параметры этого жанра, трансформирует его в своем произведении. 

    Постмодернизм как литературное направление новой  культурно-исторической эпохи - постмодерна - сформировался в 60-е годы XX столетия на Западе. Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность» произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества. На первый взгляд, поэма «Москва-Петушки» вполне соответствует постмодернистскому произведению, однако О.В. Богданова в своей книге «Постмодернизм в контексте современной русской литературы» отмечает, что черты новой поэтики лишь намечались в произведении Ерофеева, обозначилась тенденция, которой только предстояло оформиться. Именно в столкновении старого и нового в поэме исследовательница видит объяснение того, что вокруг «Москвы-Петушков»  сложилась устойчивая традиция «разночтения», миролюбивого сосуществования противонаправленных интерпретаций одних и тех же составляющих повествования. Для того, что бы согласиться с О.В.Богдановой или опровергнуть её точку зрения, обратимся к основным вопросам, вызывающим споры у критиков: вопрос о типе героя, вопрос о жанре, вопрос о языке и стиле повествования. 

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» как  пратекст русского постмодернизма

Вопрос  о новом типе героя

    Вяч. Курицын в своей статье «Великие мифы и скромные деконструкции» указывает, что основанием для названия поэмы Ерофеева  «пратекстом русского постмодернизма» многие исследователи  считают  юродство героя поэмы  (о юродстве писали О. Седакова, М. Липовецкий, М. Эпштейн). Юродивый смеясь плачет и переворачивает сущности, чтобы их обновить. По словам М. Липовецкого, «Москва-Петушки» становится переходным мостиком от духовного учительства русской классики к безудержной игре постмодернизма, а позиция юродивого как нельзя лучше соединяет в себе оба берега - и нравственную проповедь, и игровую свободу.  Вяч. Курицыну такой подход представляется слишком публицистическим - он предполагает обращение к таким ненадежным, малодифференцированным категориям, как «духовность» и «игра». Итак, кто же такой главный горой поэмы?

    Возраст его – «стукнуло тридцать прошлой осенью». Имя героя совпадает с именем автора, кроме того, в тексте присутствует указание на то, что герой является автором нескольких литературных «вещиц»,  и, в том числе, поэмы «Москва-Петушки» (близость автора и героя, идентификация «я = он», как известно, характерная черта постмодерна). Помимо этого, Веничка – это Венедикт, с лат.«благословенный». Детали портрета героя скудны: «бездомный и тоскующий шатен» с «глазами, полными «всякого безобразия и смутности». В качестве особых примет обозначаются черты чисто физиологические: никто из его приятелей-собутыльников не видел, что бы он «по малой нужде» («до ветру») ходил, и что он «за всю жизнь ни разу не пукнул».

      Уже первая фраза, открывающая повествование о Веничке: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг,  запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало, - и ни разу не видел Кремля» - задаёт образ героя-пьяницы («напившись или с похмелюги»), - и в дальнейшем повествовании эта черта персонажа подтверждается и закрепляется. По утверждению О.В. Богдановой, избрание в качестве ведущего персонажа героя-пьяницы весьма точно отражает общественную ситуацию конца 60-х – начала 70х годов, когда обнаружил себя кризис «положительного героя» советской литературы. Почти одновременно с не-героями («пассивными» героями) деревенской прозы, не-героями («конформистами») городской прозы, не-героями («маргинальными», «амбивалентными» героями) прозы «сорокалетних» Веничка стал первым литературным представителем не-героя поколения сторожей и дворников, истопников и ассенизаторов, будущих писателей-постмодернистов, которые вслед за писателями начала века обнаружили, что «истина в вине».

    Не-герой  Ерофеева – спившийся интеллектуал, социально пассивный, общественно  индифферентный, но достаточно умный, наблюдательный и проницательный, образованный, весьма ироничный, аполитичный: «Я остаюсь внизу, и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу». Кроме того, Ерофеев моделирует образ героя, находящегося вне литературного закона тех лет: с одной стороны, он лишён значимо-общественной мотивированности, с другой – Веничка вырисован по типу «как все», это герой, типический для своего времени и круга, бывалый, знающий, умудрённый опытом человек. (Частотны в поэме выражения «по опыту», «все знают», «дети знают» и т.п.)

    Писатель не сосредотачивается на отрицательных сторонах натуры героя (в частности, на тяге к алкоголю), и даже наоборот, разрабатывает глубоко положительные его качества, при этом не лишая его ни тех, ни других в полной мере. Исчезает привычная для того времени оценочность, обличительно-разоблачительная нота. По словам Н.В. Живолуповой, «философские установки Венички определяют идеи контркультуры, уход в царство тёмной свободы. Бегство в мир иррационального, одним из художественных адекватов которого в поэме является пьянство, - средство сделать себя нечувствительным к воздействиям действительности».

    Е.Смирнова добавляет по этому поводу: «Формообразующая роль выпивки заключается в том, что процесс опьянения героя  идёт у него рука об руку с расширением  того художественного пространства, в котором герой существует и действует, выходом его из узких пределов быта в беспредельное пространство…Поездка Венички в Петушки оказывается только поводом к безгранично широкой постановке вопроса о смысле и сущности человеческой жизни в объёме всей известной нам истории». Герой оказывается на грани философского понимания трагически-серьёзной сущности жизни, но облекает его в балаганно-шутовскую, пародийно-ироничную внешнюю форму. М.Липовецкий определил этот тип поведения героя как «культурный архетип юродства», шутовство, скрывающее за собой мученичество. О.В. Богданова подчёркивает, что можно связать такой тип героя с шукшинскими типажами-«чудиками», но самым близким и правильным по отношению к тексту произведения Ерофеева она считает определение героя – «дурак». Исследовательница доказывает свою точку зрения множестовм примеров из текста, выстраивая концепцию, в которой пьяница в поэме «Москва-Петушки» становится современным воплощением русского фольклорного дурака («напился до одури», «напился, как дурак», «сдуру или спьяну» и т.п.), доброго, незлобивого, непосредственного. Писатель поколебал основу «правильного», «разумного» героя, он открывает новый тип характера, хотя и не вполне ещё отказавшегося от представления о иерархичности мира. Веничка ещё не усомнился в вечных ценностях( как будет с героями постмодернизма), его асоциальность не достигла первобытного состояния, в его сознании всё ещё строго дифференцированы свет и тьма (Москва, Кремль – Петушки).

    Таким образом, выбор Ерофеевым героя-пьяницы (современного заместителя героя-дурака) стал определяющим для философии и поэтики постмодернизма. Реалиями его пространства становятся не жизненно правдоподобные коллизии и детали, а смешение и неразличения сна и яви, пьяного бреда и проблесков похмельного сознания. По мнению Н.В. Живолуповой, герой, противостоящий абсурдному миру, выстраивает свою собственную вселенную. Её законы не только не совпадают, но зеркально преображают реальное время-пространство: время течёт вспять, Москва и Петушки меняются местами. Странствие героя протекает не только в реальном фабульном мире поэмы, это ещё и странствие сквозь отражение реальности – «сквозь литературу», сквозь мифы истории и культуры.

      Герой Ерофеева в силу своей «хмельной» природы облачается в различные одежды, примеряет различные маски, роли. И, пожалуй, самой неожиданной и парадоксальной «маской», «ролью», уподоблением героя становится «параллель» образа Венички и образа Христа. Об этом сопоставлении- параллели говорили едва ли не все критики, обратившиеся к тексту Ерофеева. Выстраиваемый образный ряд: «пьяница – дурак – юродивый – блаженный», в который включается сопоставление «ангелы - дети»,  вполне может быть, по мнению критиков, завершён образом Христа. Религиозные мотивы со всей очевидностью присутствуют в тексте Ерофеева, они формируются образами Господа, ангелов, Сатаны, апостола Петра и обращениями-молитвами. Но О.В. Богданова в своей работе спорит с такой точкой зрения, говоря, что автор наделяет своего героя именно «апостольской», а не «божественной» сущностью. Дистанцию между этими образами можно проследить в диалогах Венички с Господом, где «я» Венички не равно «Он» Христа. Веничка следует заповедям как ученик, а  незадолго до финальной сцены возникает подобие «страшного суда», на котором герой предстаёт перед господом, что никак не вяжется с образом «сына Божьего». На «пророческие» мотивы в произведении указывает и стилизация под библейскую поэтику, и возникающая в поэме ассоциация с образом апостола Петра, который тоже был распят, но  головой вниз. При виде четырёх убийц Веничку охватывает дрожь, и герой произносит: «И апостол продал Христа, покуда третий петух не пропел. Я знаю, почему он продал, - потому что дрожал от холода»; здесь соединительный союз «и» подсказывает сравнение: так же как и я. Дальше звучит: «И если бы испытывали теперь меня, я продал бы Его семижды семидесят раз, и больше бы продал…». При такой аргументации, О.В. Богданова всё-таки подчёркивает, что следует говорить об уподоблении образа Венички не конкретно апостолу Петру, а только апостольскому чину – чину ученика.

    Вся поэма - в каком-то смысле метафора «жизни после жизни»: ожидание божьего суда за недолгое земное существование. Венечка постоянно слышит голоса ангелов с небес, он вступает с ними в диалог, и они даже обещают встретить его «там», в «Петушках», на станции назначения. Петушки, быть может, вовсе не станция Горьковской железной дороги, это Венечкина мечта: «Петушки - это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех - может, он и был - там никого не тяготит». Петушки - не просто мечта, это - рай. Вечно поющие райские птицы, вечно цветущий кустарник, непорочность как координаты рая точно обозначаются в авторском описании. Герой мечтает о возвращении своей заблудшей души в спасительный Эдем. Но вместо этого он не только не приближается к Петушкам, он навсегда удаляется от них и оказывается снова в Москве на Красной площади, до которой никогда прежде дойти не мог: отыскать ее не мог, всегда оказывался на Курском вокзале - в начале пути: «Сколько раз я проходил по Москве, вдоль и поперек, в здравом уме и в бесчувствиях, сколько раз проходил - и ни разу не видел Кремля, я в поисках Кремля всегда натыкался на Курский вокзал. И вот теперь наконец увидел - когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете».

     Ерофеевский герой в этом пространственном тупике ощущает свою богооставленность и прямо вопрошает: «Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил?». Господь молчал. Ангелы его тоже оставили, и в ответ на мольбу Венечки «ангелы засмеялись». Героя ждет смерть. За ним приходят «четверо». В «неизвестном подъезде», в последней главе поэмы «Москва - Петушки», загнанный герой повторяет два заклинания: «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», и «лама савахфани», то есть «для чего, Господь, Ты меня оставил?». Венечка принимает мучения: «...они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего, они вонзили мне свое шило в самое горло».

    Спустя десять лет после смерти от рака горла самого автора,  Венедикта Ерофеева, поражает страшное прозрение писателем собственных физических страданий. Правда, в поэме речь шла не о них, а о муках души.

Вопрос  о жанре «Москвы-Петушков»

      Другим важным моментом «разночтения»,  с которым сталкивались исследователи «Москвы-Петушков», был и остаётся вопрос жанра. Авторское обозначение «Москвы - Петушков» - поэма или «трагические листы». Размышления о жанре поэмы, о ее художественном своеобразии, о значении и роли в историко-культурном и литературном процессе выводят к двум основным моментам, которые необходимо учитывать. Бесспорно суждение Гегеля о том, что содержанием эпической поэзии является национальная жизнь в рамках всеобщего мира. Автор «Лекций по эстетике» утверждал, что содержание поэм составляют исторически масштабные события, в сюжетах поэм циклизируются древние мифические представления. Основой изображения эпического мира в поэме, с его точки зрения, выступает необходимость общенационального дела, в котором могла бы отразиться полнота духа народа. Вместе с тем, Гегель настойчиво обращал внимание на роль субъективного, личностного, то есть авторского начала в поэме, доказывая в конкретном эстетическом и историко-литературном анализе, что лирическое волнение повествователя, выраженное в его отношении к событиям, к персонажам, придает эпическому произведению эмоциональную наполненность, ту открытость, которая вызывает сопереживание читателя. В целом, признаки этого жанра вполне можно вычленить в структуре произведения.

    Однако, каноническому жанру поэмы «Москва - Петушки» не отвечает, текст настолько необычен, что авторское определение требует серьезных дополнений.

    В этой связи критиками были сделаны  многочисленные попытки уточнения  видовой разновидности жанра, и  повествование Ерофеева было квалифицировано  как «роман-анекдот» (С.Чуприн), «роман-исповедь» (С.Чуприн и др.), «эпическая поэма» (М.Эпштейн, А.Величанский), «поэма-странствие» (М.Альтшуллер), «роман-путешествие» (В.Муравьёв и др.), «плутовской роман» и «авантюрный роман» (Л.Бреха), «житие» (А.Кавадеев, О.Седакова и др.), «путевые заметки, мистерия, предание, фантастический роман» (Л.Бреха) и многие другие. Каждый из исследователей делал попытку обосновать предложенную дефиницию, и на основании выделения присущих каждому жанру черт, «Москва-Петушки» попадали  в разряд то одной, то другой традиции. Венедикт Ерофеев артистично и легко играет жанрами, жанровые смешения (коллаж) очень часто используется им: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… До этого все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева. Теперь начинается детективная повесть». Каждый фрагмент поэмы апеллирует к памяти жанра. Жанровая разноголосица скрепляется, с одной стороны, автором/героем, с другой - приемом интертекстуальности.

    Интересная точка зрения высказана в работе О.В. Богдановой, которая считает, что Ерофеев использует прим маскировки сюжета «под путешествие» только на внешнем уровне. Отсутствует характерная для жанра романа-путешествия динамика, композиция кольцевая, она разворачивается в замкнутом круге. Отсутствуют повороты интриги,  нет разнообразия встреч и характеров, продвижение по сюжету никоим образом не связано с движением поезда. Исследовательница так же указывает на сценичность поэмы, её моно-, диа-, полилогическое построение. Внутри разговора героя с самим собой звучат различные местоимения, «внутренние монологи» превращаются во «внутренние диалоги». («А когда ты в первый раз заметил, Веничка, что ты дурак?» и т.п.) Кроме того, Богданова отмечает, что если следовать логике ерофеевского повествования, то можно скорее предположить что в его определении «поэма» больше внутренней морфологической семантики междометия или наречия, чем существительного: именно так он выражает восторженное отношение к предмету повествования (Ср.: «Сказка!»).

    Таким образом, можно заключить, что Ерофеев  создавал своё произведение, с одной  стороны, следуя традиции классического  реалистического повествования, обозначая  связь с литературной традицией  и задавая знаки понимания  героя, с другой – отталкиваясь и дистанцируя свой текст от традиции соцреалистической прозы и тем самым оправдывая неожидаемость стиля и манеры повествования. Писатель нарушал сложившиеся правила, избегал привычной нормы, ломал устоявшийся шаблон жанрового построения, что послужило началом поиска «синкретических» путей, впоследствии воплотившихся в разрушении жанрового канона и доминировании гибридных форм в постмодернизме.

Манера, язык и стиль повествования  Ерофеева

    Стихия  пародийного, ироничного, отчаянно смелого  сознания героя находит свое выражение прежде всего в языке поэмы. Вот уж действительно в поэме Ерофеева содержание есть форма, а форма есть содержание.

    Венедикт Ерофеев - человек колоссальной начитанности, необыкновенного музыкального слуха, феноменальной памяти, редкого опыта жизни. Он, филолог по жизненному призванию (не зря начало его творчества связано с жанрами литературоведческой статьи, в частности его статьи о норвежских писателях и эссе  «Василий Розанов глазами эксцентрика»), предстает настоящим виртуозом художественной речи в поэме  «Москва - Петушки». Его чуткое ухо и цепкая память позволили создать настолько живой и по-своему высокий строй речи, что эта поэма в прозе воспринимается как текст, организованный по ритмическим, мелодическим законам. И это несмотря на то, что Ерофеев впервые в русской литературе столь широко включил в художественный текст табуированные пласты речи. Нарушая табу, он, конечно же, особенно по тем временам, когда создавалась поэма, вызывал шоковое ощущение у читателя. Но писатель к этому и стремился: речевая экспрессия была адекватна тем явлениям жизни, о которых повествовалось. Истоки поэмы восходят к традиции так называемой низовой культуры, устного народного творчества (анекдоты, частушки, эпиграммы в духе черного юмора), где сатира породнилась с "нелегальщиной". В этом отношении поэма "Москва — Петушки" близка песням Владимира Высоцкого и Александра Галича, которые попадали в дома, минуя таможни. Форма бытования наложила отпечаток на содержание и пафос данных произведений, их язык, обычно круто просоленный, включающий и "заборные", "срамные" слова.

    Неожиданностью  в поэме оказывается не только лексический строй речи, но и ее стилевое многообразие. Загадочным образом  возникает органичное слияние в  едином потоке не просто разных, но порой  полярных стилевых потоков: высокого литературного слога и сниженной разговорной речи. Единство речевого потока диктуется жанром, типом героя. Его взгляд проницательного, страдающего человека, спрятавшегося за маску юродивого в блистательной языковой игре, обнажает все условности нашего бытия, клишированность нашей речи и сознания. Он прибегает к пародированию, чтобы в самом языке, только его средствами, показать суть типично советской демагогии, «деканонизировать канонизированное». Сам Ерофеев говорил: «Мой антиязык от антижизни».

    Самым мощным и «неожиданно-новым» стилеобразующим  пластом повествования «Москвы-Петушков»  стал интертекст, т.е. пласт мировой  и отечественной, классической и  современной литературы. Ю.Левин отмечал, что поэма Ерофеева «имеет почти центонный характер». По мнению О.В. Богдановой, апелляция к литературному контексту «ещё не носила характера подлинно постмодернистской интертекстуальности, но обнаруживала и предугадывала её беспредельные возможности».

    В поэме нередко звучат широко известные высказывания - литературные цитаты, иронически переосмысленные, «сниженные» в патетическом содержании. Так, пародийно трансформируется всем известное обобщение Н. Островского из романа «Как закалялась сталь»: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах». В тексте поэмы цитируются  «Евгений Онегин» Пушкина,  «Борис Годунов»,  «Моцарт и Сальери»,  «Цыганы»,  «Подражание Корану», а из Достоевского встречаются отсылки к  «Запискам из подполья»,  «Преступлению и наказанию»,  «Братьям Карамазовым»,  «Двойнику»,  «Подростку»,  «Идиоту». С. Гайсер-Шнитман отмечала: в глаза бросаются явные, скрытые и ложные цитаты, реминисценции,  аллюзии, пародии, травести, мистификации, широко использованные ресурсы устной речи: пословицы, поговорки, «крылатые слова», анекдоты, песни... На страницах книги встречается более 100 имен русских и зарубежных писателей, философов, композиторов, политиков, артистов, литературных и библейских персонажей. Названия произведений искусства - книг, опер, картин, фильмов, а также исторические события и имена географических местностей, не связанные впрямую с действием, - образуют группу из более чем 70 наименований.

    Особенность языка поэмы заключается именно в потоке вольной речи, как бы рождающемся на наших глазах: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос», - замечает герой. «Логос» в исконном смысле - это одновременно слово и смысл слова. Поэма творит новые смыслы.

    В Слове обретает герой и автор  столь искомые истину и свободу. Поэма Венедикта Ерофеева, воспринимается одними как натуралистический опус об извечном русском пьянстве, а другими - как постмодернистский текст, разрушающий через цитирование все предшествующие культурные языки. Все многочисленные интерпретации поэмы только приближаются к ее истинному смыслу, но до конца не раскрывают его.  

Заключение

    Пришедшая к читателю через самиздат и только спустя многие годы официально вошедшая в отечественную литературу, поэма «Москва - Петушки» стала значительным явлением современного литературного процесса. Она оказала несомненное влияние на читателя и на новое поколение писателей, раскрепощая их сознание, явив пример творческой отваги и предельной самоотдачи художника.

    Ерофеев, с одной стороны, опирался на «уроки классики», прочно забытые к тому времени, возвращался к традициям русской реалистической прозы XIX в., а с другой – прокладывал пути «новой волне» современной постмодернистской литературы. Он заложил основы новой философии мировосприятия с её относительностью твёрдого знания, неуверенностью в аксиоматичности и нарушенностью иерархичностью природно-общественного порядка, открыл новый тип героя, кардинально не совпадающий с обликом «официального» Героя советской литературы конца 50-х – начала 60-х годов. Венедикт Ерофеев создал новый образ действительности, отказавшись от привычной этико-эстетической системы «узко-партийной» литературы социалистического реализма, обнаружил возможности новой позиции автора, устранившего дистанцию между собой и героем и склоняющегося к безоценочной характеристике субъектно-объектного мира, совместил жанровые черты различных повествований, обновил стиль и манеру повествования, привнеся в них многозначность иронико-игрового начала, использовал свежие приёмы и тропы, способствовавшие значительному расширению «пределов» художественности.

    «Москва-Петушки» стали антитезой ко всей официальной  литературе своего времени. Новое содержание нашло воплощение в новой форме, тем самым предопределяя новые («другие») направления и течения  в развитии русской литературы 80-90х годов.

    При всём этом, по мнению О.В. Богдановой, в  творчестве Ерофеева постмодернистские  черты не получили гармонического эстетического воплощения, «не достигли высокой степени художественной отточенности, так как писатель только намечал»маршрут пути», по которому предписывалось следовать дальше». В поэме Венедикта Ерофеева, при всей её внешней эпатажности, заложено глубоко традиционное для всей русской литературы представление о системе ценностей не просто художественного, но и этического порядка, на выявление и осмысление которых, как отмечает Н.Богомолов, автор явно рассчитывает. В практике постмодернизма (в первую очередь мирового) представления о высоком и низком, хорошем и дурном, эстетическом и неэстетическом снимаются полностью.

    Таким образом, текст поэмы «Москва-Петушки» можно определить как «пратекст» постмодернизма, а писателя Венедикта Ерофеева справедливо будет назвать «до-постмодернистом».  

Список  использованных источников

1. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте  современной русской литературы (60-90-е годы XX века – начало XXI века). – СПб.: Филол. ф-т. С-Петерб. гос. ун-та, 2004. – с. 37-93.

2. Живолупова  Н. Паломничество в Петушки, или  проблема метафизического бунта  в исповеди Венички Ерофеева // Человек, 1992, №1. – с. 78-91.

3. Сушилина  И.К. Современный литературный процесс в России: Учебное пособие. – М.:  Изд-во МГУП , 2001.

4. Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь, 1996, №8. (Электронная версия журнала на сайте «Журнальный  зал» URL:http://magazines.russ.ru/october/1996/8/kurit-pr.html)

5. Богомолов Н. “Москва-Петушки”: историко-литературный и актуальный контекст // НЛО, 1999, №38 (Электронная версия журнала на сайте «Журнальный зал» URL: http://magazines.russ.ru/nlo/1999/38/bogomol-pr.html)