Поэтико-стилистический строй торжественной оды М.В.Ломоносова (на материале оды Елизавете Петровне 1742г.)

Министерство образования  и науки Российской Федерации

Государственное образовательное  учреждение высшего

профессионального образования

Нижегородский государственный  лингвистический университет

им. Н.А. Добролюбова

 

 

Кафедра русской филологии  и общего языкознания

 

Реферат по русской литературе XVIII в.

Поэтико-стилистический строй  торжественной  оды М.В.Ломоносова (на материале оды Елизавете Петровне 1742г.)

 

 

 

 

Выполнила:  студентка  гр. 207 ФАЯ

Тимофеева Елена

 

 

 

 

 

 

Н.Новгород 2011

План работы

 

1. Введение: Ломоносовская ода (стр.2)
2. Ода в системе жанров классицизма (стр.4)
3. Композиция оды М.В. Ломоносова «…на прибытие Ея Величества великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпетербург 1742 года по коронации» (стр.8)
4. Стиль оды М.В. Ломоносова «…на прибытие Ея Величества  великия Государыни Императрицы  Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации» (стр.19)
5. Заключение. Место оды в творчестве Ломоносова (стр.22)
6. Список литературы (стр.24)
7. Рецензия (стр.25)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение. Ломоносовская ода

В русской литературе XVIII века есть имя, известное всем нашим соотечественникам без исключения, — Ломоносов. Улицы, университеты, города, физические законы носят это имя. Всякий узнает в школе:

«Как архангельский мужик

По своей и Божьей воле

Стал разумен и велик.»¹

И это чистая правда. Ломоносов  действительно достоин почтения и как ученый, и как человек  из самых низов общества, дошедший до вершин образованности и славы. Но Ломоносова-литератора, в частности  поэта, в XXI веке знают уже хуже. Между  тем в течение полу столетия к  фамилии Ломоносова ставили в  рифму «слава россов», имея в виду именно его поэзию. Жизнь Михаила  Васильевича — это пример служения родине, народу.

Ломоносов был одним из первых теоретиков классицизма, а в  его поэзии наиболее полно нашли  свое отражение эстетические поиски и идеалы русского классицизма общенационального  направления. «Я дело стану петь, неведомое прежним»², — так сформулировал Ломоносов свой жизненный девиз.

Как известно, жанровых разновидностей Ломоносовской оды три: торжественная, духовная и анакреонтическая. В свою очередь торжественную оду характеризует  прикрепленность тематического материала к определенному «случаю» — историческому происшествию или событию государственного масштаба. Духовную и анакреонтическую оду сближает то, что в отличие от ораторского жанра торжественной оды они являются чисто лирическими жанрами, выражающими личную авторскую эмоцию.

В этом реферате я рассмотрю  и проанализирую одну из торжественных известных од Ломоносова «…на прибытие Ея Величества  великия Государыни Императрицы  Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации».

Данная ода была оценена  многими критиками и литераторами. Вот пример того, что о ней говорил  И.З. Серман:

«Эта ода 1742 года действительно  очень не похожа на все, что непосредственно соседствует с ней в творчестве Ломоносова. Ни в одной из двух од Ломоносова Иоанну Антоновичу, ни в обеих одах Петру Федоровичу (1742 и 1745 годы) нет такого вторжения библейского стиля, а главное нет активного участия ветхозаветного бога в политических событиях елизаветинского царствования.»³

Она по своей поэтической  силе, несомненно, превышает все созданное Ломоносовым в этом жанре до тех пор. Ни две оды 1741 года, посвященные Иоанну Антоновичу, ни декабрьское «Всеподданнейшее поздравление» 1741 года Штелина, обращенное уже к Елизавете по случаю восшествия на престол и дня рождения и переведенное Ломоносовым, ни ода 1742 года Петру Федоровичу, ни «Венчанная надежда» Юнкера, переведенная Ломоносовым в том же 1742 году — ни одно из этих произведений не может сравниться с «Одой на прибытие». Ее можно соотнести лишь с «хотинской» одой как по размаху и глубине идей, так и в связи с тем примечательным обстоятельством, что написана она без малейшего «нажима» извне, по собственному почину и вдохновению.

Но прежде, чем представлять сам анализ я бы хотела рассказать немного об особенностях оды как лирического жанра.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ода в системе жанров классицизма

 

Ода сама по себе слагалась как витийственный жанр из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе — для ее лирического сюжета; при этом лирическое сюжетосложение являлось результатом компромисса между последовательным логическим построением (построение «по силлогизму») и ассоциативным ходом сцепляющихся словесных масс. У Ломоносова богатство каждой стиховой группы, строфы отвлекает от схематического костяка «логического» построения.

Начало наибольшего действия в каждый данный миг побеждало  в лирике Ломоносова, и вот почему: чем сильнее осознавалось витийственное  назначение стиха, чем более стих осознавался как произносимый, тем  большее значение получал сукцессивный, задерживающий момент, ценность каждой строфы, каждой стиховой группы самих  по себе; при ораторски-эмоциональном  плане, в котором мыслилось воздействие  слова, взамен логического, силлогистического  костяка вырастало другое основание  развертывания слова: напряжение и  разрешение в прерывистом течении, в максимальном напряжении и максимальной разрядке. Вместе с тем — при  условиях наибольшего действия каждого  данного стиха — ода разрасталась количественно: число строф определялось не развитием и исчерпанностью темы, но и, главным образом, исчерпанностью ораторских воздействий. Количество строф в оде Ломоносова равно от 12 до 32.

Вместе с тем витийственное  начало оды выдвигало с большой  силой вопрос об ее интонационной  организации: ораторское, с установкою произносимости, стиховое слово должно было быть организовано по принципу наибольшего интонационного богатства. Десятистрочная строфа оды представляла сложную и податливую канву для особого синтактико-интонационного строя.

Отчетливо сознавал Ломоносов  интонационное значение «вопрошений» и «восклицаний» в оде: «В вопрошениях, в восклицаниях и в других сильных фигурах надлежит оный [голос] возносить с некоторым стремлением и отрывом. В истолковании и в нежных фигурах должно говорить ровнее и несколько пониже <...>»⁴

По вопросу об эмоциональности  метра возникла характерная полемика Ломоносова, отстаивавшего специфическую  стилевую функцию разных метров, хорея  и ямба, с Тредиаковским.

Ямб, по мнению Ломоносова, «сам собою имеет благородство для  того, что <...> возносится снизу вверх» — «всякий героический стих, которым  обыкновенно благородная и высокая  материя поется, долженствует состоять сею стопою». Хорей, напротив, «с природы  нежность и приятную сладость» имеет, также «сам собою», и «должен <...> составлять элегический род стихотворения и другие подобные <...>» ⁵

Тредиаковский же полагал, что  метр не имеет простой семантической  функции: семантический строй зависит только от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение. Для Ломоносова характерно здесь «системное», функциональное отношение к каждому элементу искусства и вместе стремление закрепить за каждой функцией определенный формальный элемент: подобно тому, как в теории трех штилей он закрепляет за функциями «высоких» и «низких» жанров определенный лексический состав, так же он поступает и в вопросе о метрах.

Поэтическая речь оды резко отделена от обычной, даже по фонетическому составу. Ломоносов стремится установить для поэзии идеальную фонетическую норму: «произнесение в штиле» должно склоняться «к точному выговору букв», чего не требуется от практической, разговорной речи. При этом особое значение получал вопрос о поэтическом языке, воздействующем уже по одному своему лексическому составу.

Как известно, ода является жанром эпохи классицизма, которая  предполагает обязательную авторскую  оценку исторической действительности. В свою очередь, предпосылкой появления  русского классицизма было укрепление самодержавной государственности  и национальное самоопределение  России, начиная с эпохи Петра I. Европеизм идеологии Петровских реформ нацелил русскую культуру на овладение достижениями европейских культур. Но при этом русский классицизм возник почти на век позднее французского.

Русский классицизм был прочно связан с секулярной культурной реформой. Во-первых, он изначально ставил перед собой просветительские задачи, стремясь воспитать своих читателей и наставить монархов на путь общественного блага, а во-вторых, приобрел статус ведущего направления в русской литературе к тому времени, когда Петра I уже не было в живых, а судьба его культурных реформ была поставлена под удар во второй половине 1720 — 1730-х гг.

Центральной проблемой русской  жизни XVIII в. была проблема власти и  ее преемственности: ни один русский  император после смерти Петра I и  до воцарения в 1796 г. Павла I не пришел к власти законным путем. XVIII в. —  это век интриг и дворцовых  переворотов, которые слишком часто  приводили к абсолютной и бесконтрольной власти людей, отнюдь не соответствовавших  не только идеалу просвещенного монарха, но и представлениям о роли монарха  в государстве. Поэтому русская  классицистическая литература сразу  приняла политико-дидактическое  направление и отразила в качестве основной трагической дилеммы эпохи  именно эту проблему — несоответствие властителя обязанностям самодержца, конфликт переживания власти как  эгоистической личной страсти с  представлением о власти, осуществляемой во благо подданных.

К примеру, «Ломоносов в своих одах создает иной, идеальный образ Елизаветы, в противоположность усилиям церковных ораторов, которые стремились направить всю деятельность правительства Елизаветы на службу церкви и духовенства. Это образ покровительницы науки искусств, защитницы просвещения.»⁶

Как правило ода является возвышенным, пышным жанром, которая  характеризуется наличием большого количества художественных средств. Этому  факту полностью отвечают, конечно  же, и оды Ломоносова. Его оды  исполнены самых смелых, ярких  и живописных гипербол, метафор, аллегорий. Вспомним хотя бы его изображение  России в виде гигантской женской  фигуры, упирающейся ногами в Великую  Китайскую стену, а локтем опершейся  на Кавказский хребет.

Одна из существенных черт поэтического новаторства Ломоносова в области стиля заключается  в том, что он сделал метафору основным поэтическим принципом образного  строя своих од. Метафора была тем  средством, которое позволило Ломоносову превратить похвальную оду в поэтический  жанр, усилить ее эмоциональное воздействие  и ее поэтическую силу.

Конечно, тут могла послужить  Ломоносову примером хорошо ему известная  немецкая поэзия 1730—1740-х годов. Но в  его поэтическом сознании присутствовали гораздо более мощные и действенные  возбудители интереса к поэзии метафорически-образного  строя. Таких источников было два: поэзия так называемого «священного  писания», псалмы и книги пророков — с одной стороны, и русская  народная поэзия — с другой. «Псалтырь» была обиходной книгой каждого грамотного русского человека. Ломоносов,разумеется, хорошо знал ее. А «Псалтырь» Симеона  Полоцкого он, по его собственному свидетельству, еще в отрочестве вытвердил наизусть. Как уроженец русского Севера Ломоносов должен был  с первыми звуками родной речи услышать сказки, песни, былины — все  то огромное богатство эпической  и песенной поэзии, которое на Севере в пору детства Ломоносова входило  неотъемлемым элементом в жизнь  крестьян Холмогорской округи.

И фольклор, и библейская поэзия широко пользуются различными видами тропов, вернее сказать, метафоричность и образность — это сама природа  фольклора, да и поэзии вообще. Конечно, не всегда метафора является главным  средством поэтической образности, но для ряда эпох в истории поэзии, для барокко, для романтизма и  символизма понимание поэтического неотделимо от тех или иных видов  поэтической метафоризации.

 

 

 

 

 

 

 

Композиция оды  М.В. Ломоносова «…на прибытие Ея Величества  великия Государыни Императрицы  Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации»

 

Вот мы и подошли непосредственно  к анализу оды Ломоносова, которая  имеет огромное значение при рассмотрении творчества вышеуказанного автора.

Здесь нашли свое  выражение надежды "россиян верных", связанные с воцарением на русском престоле  дочери Петра  I.  Немецкое  засилье  при  дворе  и  в  Академии  оказалось  отчасти ослабленным; только что почетно для русских закончилась развязанная  Швецией война за возврат Выборга и Кексгольма. Сам Ломоносов, по  возвращении  из  Германии  долгое  время занимавший в  Академии  неопределенное  положение  и  воочию  убедившийся  в гнусных происках проходимцев типа академического секретаря  И.Д.  Шумахера, направленных против русской науки, переживает в эту пору  моральный  подъем.

Эти условия, в которых  создавалась ода, необходимо учитывать  при ее  чтении: величие открывшихся перспектив, надежды на новую государыню  и  одновременно сознание реальной опасности, которую таят в себе "российские недоброхоты", - таковы черты, определяющие идейный и эмоциональный пафос всего произведения.

Ломоносов  преподает  здесь   только   что   коронованной   Елизавете   урок государственной  и чисто человеческой этики, по силе и страстности не имеющий аналогов во всей его последующей одической  поэзии.

Не  случайно  в этой оде так много места уделено  образу самого поэта, а  также  увеличен объем оды (44 строфы) вдвое по сравнению  с  предыдущими  и  более  поздними,  в которых, как правило, содержится в среднем 20  строф.

Поэт  здесь,  подобно лирическому герою "Од  духовных", выступает как бы посредником меж небесами иземлей, или, лучше сказать, вестником, несущим свыше слово  великой  и  благотворной правды. Пытаясь увлечь адресат  к  высотам,  открывшимся  ему,  поэт  и  сам увлекается, интонация оды порывистая, импульсивная. 

Ломоносову  не  удалось напечатать оду по ее написании, и он обильно ее цитировал в "Риторике", пока наконец не опубликовал в собрании  сочинений  1751  г.  Он,  надо  полагать, особенно любил это свое произведение и считал ознакомление возможно большего числа читателей с ним делом весьма важным.

В Оде Ломоносова прослеживается восторг поэта — не внезапный («пленил» и «ведет на верьх горы высокой»). Поэт сам ждет его с нетерпением, сам просит Музу подняться ввысь, откуда видно далеко, во все концы света, и обозримы все времена — как прошедшие, так и грядущие. Чтобы постичь смысл происходящих ныне перемен в России, надо обрести соответствующую высоту обзора и не утрачивать ее в своих дальнейших размышлениях над судьбами Родины:

«Взлети превыше молний, Муза,

Как Пиндар, быстрый твой орел,

Гремящих Арф ищи союза

И вверьх пари скорее стрел...

Дерзай ступить на сильны плечи

Атлантских к небу смежных  гор,

Внушай свои вселенной  речи,

Блюдись спустить свой в  долы взор,

Над тучи оным простирайся

И выше облак возвышайся,

Слеши звучащей славе вслед.»⁷

Эти строки стали для Ломоносова-поэта  чем-то вроде марки мастера, по ним  узнавали его безошибочно несколько  поколений русских читателей, современники либо восторгались ими, либо высмеивали и пародировали их. Сам Ломоносов  менее всего воспринимал их как  призыв отрешиться от забот юдольных. Заклинание, обращенное к Музе («Блюдись спустить свой в долы взор»), преследует одну цель — преодолеть ограниченно-обыденную  точку зрения на происходящее «в долах». Критерии, принятые в каждодневных «человеческих обращениях», несовершенны. Их должно отрясти, поднимаясь к Истине, чтобы с ее точки зрения судить и перестраивать сами эти «обращения». Ведь там, на высоте «превыше молний», свершаются таинственные дела, от которых захватывает дух:

«Священный ужас мысль объемлет!

Отверз Олимп всесильный дверь.

Вся тварь со многим страхом  внемлет.»⁸

Иначе и быть не может: ведь открывается механика миропорядка  и судеб людских. Только «многий  страх» всего творения и только «священный ужас» мысли могут быть ответом  на появление творца законов, по которым  развивается мир и располагаются  судьбы отдельных людей и целых  народов. «Встать! Высший суд идет!»  — таков примерно пафос идущего  далее обращения Бога к Елизавете:

 

«Утешил Я в печали Ноя,

Когда потопом мир казнил,

Дугу поставил в знак покоя

И тою с ним завет  чинил.

Хотел Россию бед водою

И гневною казнить грозою,

Однако для заслуг Твоих

Пробавил милость в  людях сих,

Тебя поставил в знак завета

Над знатнейшею частью света.»⁹

Никогда еще в русской  поэзии Бог не изъяснялся столь величественно, внятно и достойно, сообразно своему положению. Этот нюанс очень важен: «адъюнкт физического класса» Михайло  Ломоносов вкладывает в уста самого Всевышнего слова наставления новой императрице: не забывай, перед тобою Россия была на краю гибели; и ты и «все твои с тобою люди, что вверил власти Я Твоей», должны быть на уровне моего избрания. Этот мощный мотив ответственности высшей земной власти за судьбы вверенного ей народа звучит как-то по особенному лично, патетически и одновременно задушевно:

«Мой образ чтят в Тебе народы

И от Меня влиянный дух;

В бесчисленны промчится  роды

Доброт Твоих неложный слух.

Тобой поставлю суд правдивый,

Тобой сотру сердца кичливы,

Тобой Я буду злость казнить,

Тобой заслугам мзду дарить;

Господствуй, утвержденна  Мною;

Я буду завсегда с Тобою.»¹⁰

Трудно отделаться от искушения  предположить, что местоимение «Я»  в этой строфе он вполне сознательно  относил не только к своему герою, «ветхому деньми» Богу, но и к  самому себе. Это он, Михайло Ломоносов, вливает в Елизавету вначале  ее царствования дух ответственности  за судьбу России. Это он собирается через посредство императрицы утвердить  в стране справедливость, наказать зло и воздать заслугам по достоинству. Это он передает векам созданный  им образ Елизаветы. Здесь нет «дежурной лести», ведь все глаголы в приведенном энергичном высказывании Ломоносова стоят в будущем грамматическом времени — «промчится», «поставлю», «сотру», «буду». Значит, и слух о добротах императрицы только лишь имеет быть «неложным». Впрочем, с течением лет Ломоносов не однажды мог убедиться в иллюзорности своих надежд, столь грандиозных. Но все это будет потом. Сейчас же каждое его слово о Елизавете наполнено реальным содержанием.

Надежды, питаемые «адъюнктом физического класса», не казались ему  беспочвенными. Страна переживала важный поворот в своей судьбе, он переживал  момент Истины.

Приоткрыв завесу над тем, что свершалось на высоте «выше облак», поэт и его Муза «спускают свой в долы взор». Теперь это можно  сделать, теперь все происходящее на земле видится по-новому, в свете  открывшейся исторической перспективы.

Точно так же, как во внутренней жизни страны немецкое засилье не могло рассчитывать на окончательную  победу («гневною казнить грозою»  русских бог только лишь «хотел»), и поползновения внешних врагов России не имеют шансов на успех. Более  того, обогащенный знанием вещей  и их отношений, почерпнутым в  только что оставленных высях, поэт ясно видит скрытые причины бурных событий, в которые втянута Россия помимо ее воли. Вот как он оценивает  недавно окончившуюся успешно для  русских войну, развязанную Швецией  за возврат Выборга и Кексгольма, войну бесперспективную с военной  и вероломную с морально-политической точки зрения (нарушение обязательств по Ништадтскому миру):

 

«Стокголм, глубоким сном покрытый,

Проснись, познай Петрову  кровь,

Не жди льстецов своих  защиты,

Отринь коварну их любовь:

Ты всуе Солнце почитаешь

И пред Луной себя склоняешь;

Целуй Елисаветин меч,

Что ты принудил сам извлечь:

Его мягчит одна покорность,

Острит кичливая упорность.»¹¹

Здесь «глубоким сном покрытый»  означает не «сонный», а скорее всего  «подверженный глубокой грезе», навеянной  «льстецами» и «коварной их любовью». Солнце здесь — это Франция, намек  вполне понятный, если вспомнить прозвище Людовика XIV, со времени смерти которого минуло всего два с небольшим  десятилетия, Луна — Турция, опять-таки вполне прозрачный намек на мусульманский  полумесяц. Французская дипломатия в ту пору настойчиво толкала Швецию и Турцию к союзу против России. Не случайно здесь напоминание об отце Елизаветыи намек на недавнее поражение турок при Анне Иоанновне.

В «Оде на прибытие» Ломоносов описывает так называемый триумфальный ритуал: «Целуй Елисаветин меч». В обращении к новому противнику больше достоинства, потому что теперь поэт знает о борьбе России с ее врагами нечто недоступное ему раньше («Россию сам Господь блюдет»). Вот почему идущие далее картины воинской доблести русских в борьбе против «готов» — шведов изображаются в масштабах поистине всемирных, вызывающих «священный ужас»:

 

«Уже и морем и землею

Российско воинство течет

И сильной крепостью своею

За лес и реки Готов  жмет.

…

Смесившись с прахом, кровь  кипит;

Здесь шлем с главой, там  труп лежит,

Там меч, с рукой отбит, валится,

Коль злоба жестоко  казнится!»¹²

Не надо быть специалистом, чтобы увидеть, что эти стихи  содержат в себе зародыш всей нашей  будущей батальной поэзии; в них  корни и героических од Г. Р. Державина, и «Полтавы» А. С. Пушкина, и «Бородина» М. Ю. Лермонтова. Ломоносов создает  «пристойные и вещь выражающие речи», которые впоследствии войдут в художественные миры крупнейших наших поэтов как их собственные — настолько он «гармонически точен», если воспользоваться пушкинским словом, в создании и первоначальном употреблении этих речей, этих, по определению самого Ломоносова, поэтических «корпускул», уже навсегда вошедших в нашу духовную атмосферу. А приглядевшись более пристально к приведенным стихам Ломоносова, можно увидеть, как в них проступают некоторые характерные черты соответствующих стихотворений К. Н. Батюшкова, Ф. Н. Глинки, Н. М. Языкова и др.

Столь впечатляющее описание ужасного лика войны и смерти служит в «Оде на прибытие» необходимым  фоном для главного призыва, с  которым поэт обращается к людям, в следующей строфе. Обращается как  носитель высшей Истины, как посредник  меж землей и небесами. Если императрицу  бог увещевал его устами напрямую, то к людям он взывает, пересказывая, что называется, своими словами Глагол небес. Поэт, подобно герою-резонеру на мировом театре, с указующим  перстом, направленным на страшное месиво из обрубков тел и обломков оружия, из крови и праха — на эти  жуткие итоговые проявления безумия, вызванного злобой, коварством, алчностью, ложью  и именуемого войною, — произносит свой страстный монолог, который  разносится по всему земному кругу  и исполнен высокой патетики, сострадания  к человеку, сознания своей правоты:

 

«Народы, ныне научитесь,

Смотря на страшну гордых казнь,

Союзы разрушать блюдитесь,

Храните искренню приязнь;

На множество не уповайте

И тем небес не раздражайте:

Мечи, щиты и крепость стен — 

Пред Божьим гневом гниль  и тлен:

Пред ним и горы исчезают,

Пред ним пучины иссыхают.»¹³

 

Россия в «Оде на прибытие», восстанавливая попранную справедливость, «отраду с тишиной приводит», «любя вселенныя покой... дарует мирные оливы». Но побежденная «Война при  Шведских берегах с ужасным стоном возрыдает», оттого что ей пришлось прервать свой кровавый пир. Ей противостоит мир, названный в оде «Союзом  вожделенным». Он «глас возносит к  ней смиренный», и в своих увещеваниях  не оставляет никакого будущего для  нее, смертоносной:

«Мечи твои и копья вредны

Я в плуги и серьпы скую;

Пребудут все поля безбедны,

Отвергнув люту власть твою.

На месте брани и  раздора

Цветы свои рассыплет Флора.

Разить не будет серный прах

Сквозь воздух огнь и смерть в полках.»¹⁴

 

Если в «Оде на взятие Хотина» Ломоносова мир выступал как нечто желанное, то в «Оде на прибытие» мир выступает как должное, как государственная и гуманистическая программа. Причем здесь в намеке уже присутствует мысль о том, что деятельной попечительницей о материальной мощи государства является наука. Вот, например, поэт упоминает в обращении к Елизавете известие о победе науки во славу России — об успешном достижении русской морской экспедицией В. Беринга и А. И. Чирикова 7 декабря 1741 года американских берегов:

 

 

«К тебе от восточных стран спешат

Уже Американски волны

В Камчатский порт, веселья  полны.»¹⁵

 

Вот толпа стихотворцев, завидующих поэту, восклицает:

«Всех жен хвала, Елисавет,

Сладчайший Музам век  дает.

В ней зрятся истинны доброты,

Геройство, красота, щедроты.»¹⁶

 

То, что «истинны доброты» и т. д. соотнесены с именем Елизаветы, — это, так сказать, похвала «авансом». А вот то, что все эти блага  соотнесены с Музами, — это уже  связь реальная, объективная. И чем  скорее власть это поймет, тем сильнее  и славнее она станет. Причем здесь  имеются в виду все музы, все  девять богинь, покровительниц не только искусства, но и науки.

В оде «На прибытие Елизаветы  Петровны в Санкт-Петербург» (1742) Ломоносов  при изображении внешности Елизаветы  пользуется приемом, хорошо известным  ему из античной поэзии. Гомер не описывает красоту Елены, но рассказывает о том, какое впечатление произвела  она на троянских старцев. Ломоносов  не дает словесного портрета Елизаветы, взамен он показывает, как ее прибытие отражает вся природа, весь живой  мир:

«О чистый Невский ток  и ясный 

Счастливейший всех вод земных

Что сей богини лик прекрасный

Кропишь теперь от струй  своих,

Как лютый мраз она прогнавши,

Замерзлым жизнь дает водам»¹⁷

Толпа стихотворцев в конце  оды возникает, надо думать, не случайно. Ломоносов вполне сознавал свое коренное отличие от присяжных панегиристов императрицы: его похвалы идут от сердца, и в этом смысле они правдивы. Свою задачу он видит в том, чтобы  воспитать в высшей власти дух  ответственности за судьбу вверенного ей народа, чтобы указать ей пути достижения «величества, могущества и  славы», чтобы мир, покой, тишину представить  и как цель и как средство всей государственной деятельности, чтобы  вдохновить власть на утверждение «сладчайшего века» искусствам и наукам и, наконец, чтобы, воспитав в ней все это, такую власть воспеть. Ни Штелин, ни Юнкер в таких масштабах, с  такой страстью и с таким бескорыстием, как Ломоносов, конечно же, не переживали поворотный момент в жизни сознательной части русского общества, связанный  с приходом Елизаветы к власти. И уж не в них ли метил Ломоносов  в последней строфе своей оды: