Представители гиперреализма

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ 
 

Искусство 20 века – искусство  переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома.

Одним из множества направлений  во второй половине 20 века являеться  гиперреализм. О нем и пойдет речь в курсовой работе.

Гиперреализм – направление  в живописи и скульптуре, возникшее  в США и ставшее событием в  мировом изобразительном искусстве 70-х годов XX в. Гиперреализм оперирует банальными сюжетами, его образы подчеркнуто «объективны», часто основываются на сильно увеличенной фотографии. Благодаря этому направлению художники возвращаются к привычным формам и средствам изобразительного искусства, в частности, к живописному полотну, отвергнутому поп-артом.

Глава 1. Гиперреализм

Гиперреалисты главными темами своих  картин делают мертвую «вторую» природу, рукотворную натуру городской среды: бензоколонки, автомобили, витрины, жилые  дома, телефонные будки и т.д. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения пространств. Городская среда в гиперреалистических произведениях изображается как нечто отчужденное от человека.

Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы копирования  фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника.

Кроме этого, посетители выставок этого  направления могли встретить в залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные таким образом, что они совершенно не отличались от зрителей. Это вызывало много путаницы и шокировало людей.

 Цель — избежать интерпретации,  возможного невольного вмешательства  собственного зрения, сделать сам  процесс работы предельно механистичным,  не подвластным контролю разума не даже синтетического человеческого видения. Предмет изображения здесь — по существу не картина мира, а лишь набор его визуальных элементов, связь которых осуществляется сама по себе и не поддается осознанию.

Гиперреализм показывает следствия  чрезмерной урбанизации, разрушения экологии среды, доказывает, что мегаполис  создает противочеловечную среду обитания. Главная тема гиперреализма — обезличенная механизированная жизнь современного города. Немецкий искусствовед П. Загер в статье «Новые формы реализма» отмечает, что в гиперреализме на картине прыщ есть прыщ, щетина есть щетина — все поверхность, которая не подразумевает никакой глубины, разве только высшее безразличие.

Теоретическая основа гиперреализма  – философско- эстетические идеи франкфуртской  школы, утверждающие необходимость  ухода от идеологизированных форм образного мышления.

Гиперреализм – насильственная и искусственная деструкция образа реальности. В становлении и развитии его большую роль сыграла гамбургская  группа «Зебра». В своих картинах художники этой группы совмещают  детальное и буквальное изображение реальных предметов (при этом за образец обычно берется фотография) с элементами фантастики, копируют фотографии, часто даже используя масштабную сетку, стремятся избежать собственного видения мира в творческий процесс.

Гиперреалисты считали, что в отличие от любых других направлений, в том числе и поп-арта, их творчество наиболее доступно для понимания, так как фотографии есть в каждом семейном альбоме. Действительно, их картины стали чрезвычайно популярными, ведь там все было «как в жизни».

От поп-арта гиперреализм унаследовал использование чужой- техники и интерес к самым обыденным происшествиям и предметам. При этом почти каждый из гиперреалистов разрабатывал отдельную, привычную для себя тему: один писал портреты, другой — изображения ковбоев, кто-то — светящиеся вывески, кто-то — автомобили и т. д. Огромные холсты выглядят как рекламные щиты. Панорамы чрезвычайно редки, обычно укрупнено представлены некие детали. И если многие фотографы, чьим работам присущи образность, эмоциональность, справедливо претендуют на звание художников, то в картинах гиперреалистов нет чувств, переживаний, которые, по их мнению, -способны исказить объект. Мир гиперреалистов, стерильный и бездушный, существует без конфликтов, тревог, радостей. Фотографическая достоверность деталей (обычно выделяемых контрастной светотенью) только подчёркивает холодную отчуждённость изображаемого. Преувеличивая предмет в буквальном смысле слова, художник придаёт мимолётному впечатлению от него вес и солидность, делает его значительным. При этом взгляд зрителя не фокусируется: любая деталь на горизонте очерчена так же резко, как и предмет на первом плане.

Используя акриловые краски и стекловолокно, гиперреалисты создавали свои скульптуры. Если в галерее посетитель случайно заденет одну из них — сидящую или стоящую фигуру, одетую о костюм, шляпу, стоптанные туфли, то вполне может, приняв её за живого человека, попросить прощения. Так велика степень иллюзорности. И всё же, несмотря на абсолютную обыденность сюжетов и кажущуюся простоту изображения, многие гиперреалистические работы проникнуты настроением какого-то напряжённого ожидания, так называемого саспенса (англ. suspens — беспокойство, "тревога ожидания “. В ещё большей мере эта черта присуща концептуальному искусству.

Другое название гиперреализма – фотореализм. Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в формах «технических искусств», широко распространившихся именно в нашу эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что стремился соперничать с самой жизнью.

С другой стороны, гиперреализм встретил горячую поддержку, например,  в статьях Сннди Немсер, увидевшей в нем признаки возвращения к гуманизму и интенсивной духовности старой культуры. Критик резко противопоставляет новое направление всем  предыдущим этапам развития модернистского искусства. Она считает, что на протяжении XX века шел процесс разрушения всех старых гуманистических ценностей — концепций религии, морали, красоты и пр. Художники, будучи не в силах противостоять атому процессу, лишь фиксировали его. «Теперь, когда ряд участников контркультуры  отказывается тратить время на охаивание и пародирование истеблишмента, некоторые члены артистического содружества не могут больше удовлетворяться растратой своей творческой энергии на сопротивление старому и его разрушение ,новые художники-фигуративисты представляют, я полагаю, часть общего движения художественного мира в направлении воссоздания более гуманистических ценностей».

 Реалистическая волна, неожиданно  поднявшаяся в США и Западной  Европе во второй половине 60-х  — начале 70-х годов, очень неоднородна по своему составу. В нее включается, с одной стороны, группа художников, никогда не порывавших с реализмом, оставшихся ему верными и в период господства абстрактного экспрессионизма (50-е годы), и в период поп-арта. С другой стороны, в конце 60-х годов в Западной Германии возникло связанное с движением «новых левых» направление так называемого «капиталистического (или критического) реализма», которое по сути своей ближе всего стоит к немецкому экспрессионизму и обращается к изобразительным формам с целью критики буржуазного общества (художники Ганс Платчек, Вольфганг Петрик, Ганс Юрген Днль, Петер Зорге и другие). В той же Западной Германии «новый реализм» был представлен также гамбургской группой «Зебра» (полосатая окраска зебры — символ соединения природных и искусственных форм). Творчество этих художников — Дитера Асмуса, Петера Нагеля, Николауса Штертенбекера, Дитмара Ульриха — характеризуется сочетанием тщательно детализированного изображения реальных объектов (для них в качестве эскизов часто используется фотография) с введенными в картину элементами фантастики, часто бредовой. Это направление можно рассматривать скорее как оживление сюрреалистической традиции.

Но действительно новым в  этом потоке фигуративной живописи стало  направление, развившееся преимущественно в США и получившее различные, но вполне характерные наименования — «фотореализм», «резкофокусный реализм», «гиперреализм».

Глава 2. Представители гиперреализма

2.1

Наиболее видным представителем является художник Чак Клоуз. Чак Клоуз родился 5 июля 1940 года в Монро, штат Вашингтон (США). Еще в детстве у Чака выявили психическое расстройство и болезнь почек. Интерес к живописи появился очень рано. С 8 лет начинает заниматься с частным преподавателем, изучая анатомию и школу классического рисунка. Серьёзным потрясением стали для Клоуза работы Джексона Поллока, увиденные им в 1953 году в Музее Сиэтла. Тогда абстрактный экспрессионизм сделался его манией. Клоуз досконально изучил технику своего кумира. Потом были «тоби», «хоффманы», «гастоны»... С абстрактным экспрессионизмом, как исчерпавшим себя, Клоуз покончил. Художник сжёг почти все свои абстрактные работы.

Теперь его волновал поп-арт  — Уорхолл, Лихтенштейн, Розенкиист и особенно Джаспер Джонс. По впечатлениям от звёзд и флагов последнего, Клоуз создал свой «Флаг». Разрезал американскую святыню на мелкие кусочки, затем вручную сшил их (что примечательно — белыми нитками) в форме ядерного «гриба», а сверху красками вывел: «Е Pluribus Unum».

В 1960 году закончил университет Вашингтона, а через четыре года — Йельский университет (школу искусств и архитектуры). Получил поощрительный грант и поехал на стажировку а Вену. Но каково же было удивление Клоуза, когда о музеях он увидел работы «праотцов» современной абстракции — Оскара Кокошки и Этана Шиле. Художник остался под большим впечатлением. Вероятно, там же Клоуз познакомился с творчеством ещё одного наследника Шиле — Люсьена Фрейда. Фрейд, как и Клоуз, является чуть ли не главным фотореалистом (или гиперреалистом). Он предпочитает большие объёмы и большие холсты. Моделей ищет (как и Клоуз) среди своих знакомых и лишь изредка пишет сильных мира сего. Он никогда не льстит. Тела на его холстах скорее голые, чем обнажённые — притом непременно с выставленной  на всеобщее обозрение неприглядной анатомией — ороговевшей кожей, покраснениями, морщинами. Даже знаменитости получаются без прикрас. В интерпретации Фрейда и Клоуза культовая модель Кейт Мос получилась одинаково некрасивой.

 После возвращения в Америку  Клоуз переехал в Нью-Йорк. Он ещё писал в духе Гастона и Аршила Горки, затем увлёкся чёрно-белой фотографией и только в 1966 году взвалил на свои плечи фотореализм. Этот вид искусства был абсолютно противоположен тому, чем художник занимался уже пятнадцать лет.

Первым удачным опытом стали так называемые «Головы» - восемь двухметровых чёрно-белых портретов друзей и знакомых Клоуза, созданные с ноября 1967 по апрель 1970. На каждый холст тратилось в среднем три - четыре месяца. Художник писал «Головы» по чёрно-белым паспортным фотографиям, расчерченным на мелкие клеточки. И в принципе должны были получиться холодные, формальные, отстранённые изображения — классический американский фотореализм. А вышли дружеские, интимные, живые портреты — даже несмотря на их «паспортный» формат и «мёртвую» чёрно-белую гамму. Дело в том, что Клоуз никогда не пишет портретов тех людей, которых плохо знает. Ему, как и Фрейду, необходим личный контакт с моделью, сопереживание, эмоциональное соучастие. Уже тогда, в 1970-е, появился каламбур «Close friends are close friends'» — «Друзья Клоуза — близкие друзья». Именно они становятся моделями художника. Думается, такие интимные, эмоциональные изображения, противоречащие принципам фотореализма, возникли отчасти под влиянием абстрактного экспрессионизма с его взвинченными эмоциями, выплеснутыми переживаниями и предельно интимной связью художника с холстом. Однако первопричина, конечно же, сам Клоуз, — человек, как говорят, несветский, простой, искренний, предпочитающий вернисажам и шумным вечеринкам дружеские застолья в студии. Таким он представил себя на портрете, завершающем серию «Головы». Художник с помятым лицом, взъерошенными волосами, сигаретой в зубах и видавшей виды майке пялится на зрителя сквозь очки. Этот отъявленный хиппи из Сохо вызвал фурор в среде чистенького нью-йоркского арт-истеблищмента. Говорили, что от автопортрета «несёт перегаром».

Художник любил повторять: «Я хочу, чтобы зритель внимательно рассматривал мои портреты, подходил к ним вплотную, видел все детали лица»С этой целью  Клоуз снял фильм в 1970 г. «Slow Pan/ Bob» («Медленная съемка/ Боб»). В течение 10 минут камера в режиме close-up снимает лицо Боба. Видна каждая пора, каждый прыщик и волосок, но лица целиком не показывают. Оно, по мнению художника, должно сложиться в голове зрителя.

 С начала 1970 х он начал  работать с тремя основными  цветами- красным, желтым, синим.  Процесс сводится к следующему: готовятся 3 монохромных изображения-  в одном из цветов , полученные  отпечатки расчерчиваются на  квадратики и наносятся один  за другим на холст. Чтобы не запутаться в красках, Клоуз использует специальный фильтр, позволяющий ему видеть только один цвет. В результате этой сложной, кропотливой и долгой процедуры получается полихромный портрет — от opигинала почти не отличающийся. Но и здесь художник не остановился, В середине 1970-х оп начал профессионально осваивать акварель, а так же изучать технику печати. Наконец, всерьёз увлёкся фотографией. В середине-конце 1970-х художник написал несколько черно-белых портретов и создал так называемый «Fingerprinted Fill» («Филл в отпечатках пальцев»)- изображение Ф.Гласса, составленное из множества отпечатков пальцев художника, нанесенных на бумагу.

 В 1979 году компания «Polaroid»  пригласила Клоуза в Кембридж - поэкспериментировать с камерой  и, одновременно, стать приманкой для покупателей. Результатом благотворного для обеих сторон сотрудничества стала большая серия полароидных портретов — отрешённых, достаточно формальных,. а также коллажные автопортреты художника, составленные из снимков частей его лица. В 1980-х Клоуз создал серию «Обнажённые», используя в качестве моделей тела знакомых. Огромные фотоотпечатки лучилась совсем в духе «обнажённых» Фрейда.

В 1988 году во время торжественной  церемонии он потерял сознание и  попал в реанимацию. Доктора поставили неутешительный диагноз — закупорка сосудов. К счастью, Клоуза удалось спасти, но ею парализовало. Через полгода после реабилитации он мог уже двигать головой и шевелить пальцами. Клоуз впервые сумел соединить на одном полотне два несовместимых, противоположных стиля- абстракцию 1960-х и фотореализм 1970-х.

Клоуз работает, как и прежде, с  фотографиями. Расчерчивает поле снимка на квадраты и с помощью ассистентов  переносит эту сетку на холст. Затем художник намечает переход  от одного оттенка к другому, и начинается творчество. Кистью, прижатой специальным приспособлением к правой руке, Клоуз выводит в каждой клеточке ромбик или кружочек определённого оттенка. Получается огромный» пёстрый ковёр, который вблизи можно принять за оп-арт. Но на расстоянии двух-трёх метров кружочки сливаются в фотографический, слегка размытый портрет. Он принял участие в Вене¬цианской биеннале, в 1998 был избран членом Американской Академии Наук и Искусств. Чак Клоуз является обладателем всевозможных престижных премий и медалей в области искусства. В его честь учреждены премии и награды.

Основных представителей очень  много и их количество постоянно  растет, но вот основные из них: Герхард Рихтер , Скотт Прайор, Джон де Андреа, Д. де Эндреа, Р. Коттин-гэм, Бернардо Торренс, Хило Чен, Гай Джонсон, Рафаэлла Спенс, Уилл Коттон, Рон Мьюек, Демиан Лоеб и т.д.

2.2 Герхард Рихтер

Рассматривается эволюция творческого  метода Герхарда Рихтера на основе анализа его живописных работ  разных направлений (фотореализм, абстрактный  экспрессионизм, минимализм). Особый акцент сделан на многообразии художественного языка Г. Рихтера.

Его работы включены в собрания крупнейших музеев Европы. Это первый художник в мире, которому был выделен 1972 году отдельный павильон на Венецианской биеннале, а в 2002 г. — несколько залов в Музее современного искусава МоМА в Нью-Йорке, где было представлено беспрецедентное количество работ мастера — около двухсот.

Отпечаток раздвоенности лежит  на искусстве и на биографии этого  художника, который, идя против течения, посвятил себя живописи, отрасли искусства, чье право на существование было оспорено и практикой, и теорией авангарда за несколько лет до появления Рихтера на свет. Рихтер родился в 1932 году в Дрездене, который во время Второй мировой войны авиация союзников практически сравняла с землей. В 1950 году, работая художником в театре, Рихтер пытался поступить в Дрезденскую академию художеств, однако приемная комиссия сочла, что он недостаточно талантлив. Учиться ремеслу художника он начал уже в разделенной Германии. В [ДР обучение искусству налаживали советские специалисты, которых сами немцы ценили за почитание старой немецкой культуры, за любовь к Дюреру и Кранаху. Особое значение имел политический аспект, так как на востоке Германии чувствовалось подавление художественной свободы масштабами соцреализма, тогда как на Западе господствовала явная свобода самовыражения.

Актуальную живопись Рихтер впервые  увидел только в 1958 году на «Документе — 2» в Касселе. Это были абстракции Джексона Поллока и перфорированные холсты Лючио Фонтана, которые произвели на него сильнейшее впечатление своим «бесстыдством» ( вероятно, откровенностью формализма в сравнении с той классической позицией художника, которой Рихтера обучали).

Новые модификации абстрактного искусства заставили его задуматься о фундаментальной неправильности способа мыслить, привитого ему в юности. Рихтер понял, что голова его занята ложными компромиссными представлениями о возможности некоего «"третьего пути" в искусстве, а именно между капитализмом как индивидуалистической формой искусства и социализмом — большим стилем, общественное "звучание" которого в Восточной Германии рубежа 1950—1960-х годов резонировало бюрократическими интонациями: советских ценителей прекрасного европейского прошлого сменили новые гэ- дээровские чиновники, режим ужесточался» [1, S. 31].

Под влиянием американской абстрактной  живописи, которая, по мнению Рихтера, «ничего не хотела знать о прошлом» [2, с. 227], в 1961 году за два месяца до возведения Берлинской стены, художник перебирается в Западную Германию в поисках большей свободы. Отправившись из Дрездена в Дюссельдорф, Герхард Рихтер сменил не только социальную и политическую, но и художественную среду. В Дюссельдорфе он отбрасывает восточно-немецкие художественные традиции социалистического реализма и вступает в диалог с зарождающимся поп-артом, который приводит его к иронической идее создания некоего творческого направления «капиталистический реализм» — немецкого варианта поп-арта. Оригинальный пример практического воплощения идей «капреализма» художник продемонстрировал в 1963 году, когда вместе с Зигмаром

Польке провел акцию в здании Дюссельдорфского мебельного центра, назвав его комплексным произведением искусства, включавшим в себя людей, мебель, бытовые приборы, в том числе телевизор, уподобленный домашнему алтарю.

Рихтер, получивший в Дрезденской  академии художеств классическое живописное образование (1961— 1963), не отказывается от живописи, но пытается переосмыслить ее роль в современном искусстве. Он начинает с того, что постмодернисты, а среди них первыми художники поп-арта, предложили в качестве спасения живописи в новейшей индустриальной культуре: с перерисовки маслом или акрилом фотографий и репродукций. Рихтер поставил глобальную задачу — «реконструировать» живопись с помощью фотографии, решить проблему — как остаться живописцем, не делая живописи в традиционном смысле слова. По словам самого художника, он не использовал фото как вспомогательное средство для живописи, а наоборот — использовал живопись в помощь фотографии, как если бы она была живой натурой. «Я считаю, что многие любительские фотографии гораздо лучше картин Сезанна. В общем, это не просто вопрос о живописи и хороших картинах, потому что живопись — это моральный акт» [3, S. 43], — утверждает Рихтер.

Следующие пятнадцать лет Рихтер работал  на самой границе репрезентативного  — между живописью и фотографией, причем возникало ощущение, что самому ему не хочется быть ни там, ни здесь. Параллельно с этим он работает над гигантским концептуалистским проектом «Атлас». Проект представлял собой коллаж газетных вырезок, изображений из иллюстрированных журналов, рекламных проспектов и книг, позже к ним добавились любительские фотографии, портреты и семейные сцены, в иконографии которых причудливо сплетаются идеология социализма в ГДР, мир западных ценностей и личные воспоминания автора. «Атлас» (включающий около шести тысяч работ и пополняемый автором и по сей день) стал своего рода энциклопедией не только событий, запечатленных на фотографиях, но и сюжетов произведений самого Рихтера.

В 1962 году появились первые картины  Рихтера, основанные на фотографии, знаменитый фотореализм. В ранних фотореалистических работах художник следует «правде  снимка». Рихтер начал с поп-арта, но если американский поп-арт был увлечен тиражируемыми образами рекламы и тем, как можно эту тиражность преобразить, то Рихтера увлекла другая тиражность — фотографическая. Художник ваял большие картины, которые очень точно повторяли то, откуда они были срисованы. Сначала он сделал серию полотен с обычных фотографий, от которых веяло духом западного поп-арта, хотя сам Рихтер интерпретировал это иначе: — он «хотел сделать что-то, что не имело ничего общего с искусством, композицией, цветом, творчеством и Т. д.».

Рихтер работал в духе поп-арта с рекламными объявлениями и дорожными знаками, изображал планы городов, в частности аэрофотосъемки европейских городов после бомбардировок 1940-х годов, которые уже были использованы поп-культурой: так, ужасающие руины Берлина к этому времени вмонтировали в американскую комедию о приключениях конгрессменов в завоеванной столице Третьего рейха. Кроме того, Рихтер написал серые гризайли — «портреты» банальных предметов, такие как «Стол» (1962), иллюстрации итальянского журнала дизайна и интерьеров «Domus», «Кухонный стул» (1965), «Туалетная бумага» (1965). Формалистический подход к отражению действительности наложил отпечаток на эти произведения, картины бездушны и безличны. Несмотря на точность воспроизведения предметов, тщательное выписывание деталей, картины Лишены свойственной произведениям истинного искусства неповторимости. Как неоднократно признавался сам художник: «Я просто копировал предметы»[4, S. 34].

Его, как и поп-артистов, привлекали антихудожественные сюжеты, противостоящие живописи как peinture, как «чистому искусству», которое критиковали все авангардисты начала 1960-х, последовательно продолжавшие разрушение живописи. Обращая фотографические рэди- мэйдные образы, ставшие «ничейными», в тонкие живописные лессировки, Рихтер словно бы магнифицировал фантомность былой жизни.

В 1962 году Рихтер начал создавать  портреты. Героями его произведений становились не только узнаваемые персонажи, но и неизвестные. В этом отразилось нетрадиционное отношение к портретной живописи: «Я думаю, что художнику не нужно ни видеть, ни знать свою модель. Портрет не должен выражать ее душу, сущность или характер, и художник не должен показывать в нем какое-то особое восприятие модели...» [5, S. 50]. Таким образом, в портретах воплотилась одна из главных идей Рихтера: реальность нельзя увидеть или познать, она остается скрытой под внешней оболочкой, которую и показывает автор.

К гиперреалистической работе Рихтера  принадлежит холст «Семья в снегу» (1966), в процессе работы над которым формируется живописная манера художника. В этой картине фигуры детей расположены под таким углом к поверхности, что по законам физики они должны были бы упасть. Ощущение зыбкости и нереальности усиливается странными вибрирующими тенями, которые отбрасывает стоящая группа. Падая по диагонали вправо, тени вдруг резко изменяют направление и поднимаются вверх, как испарения, сливающиеся с дымом труб, стоящих на втором плане домов. Параллельно этому вектору, слева от группы проходит вторая, более насыщенная по тону, линия дороги, идущая от нижнего левого угла и упирающаяся в центральную часть таким образом, что вся композиция обретает очертание буквы «S». Тем не менее основные нормативы реалистического искусства здесь соблюдены: на картине изображены современная семья в простой и непосредственной форме в бытовом пространстве, и все же создается двоякое впечатление от картины, как правдоподобной, так и иллюзорной. Говоря о формальных нормативах, цветовое решение этой картины соответствует черно-белой фотографии, с которой Рихтер и писал эту работу; художник прорабатывает светотень. Скрытое правдоподобие данного полотна достигается за счет центральной перспективы, а также естественной расстановки человеческих фигур. Несмотря на зыбкость созданных образов, чувствуется изначальная законченность и непрерывность построения в картине.

С середины 1960-х центральными образами работ Рихтера стали эротические  фото обнаженных натур. Несколько менее  фотоиллюзорное начало выражено в «Эмме» (1966, Музей Людвига, Кельн), его первой картине на основе цветного фото, где он изобразил призрачную обнаженную женщину, спускающуюся по ступенькам. Она как будто состоит из тумана, сновидений или воспоминаний почти забытых и легких, как облачко.

В конце 1960-х Рихтер разработал на основе своих фотокартин две концепции ландшафтной живописи. В основу группы черно-белых работ «Городские виды» и «Горные ландшафты» легли модели планирования из архитектурных журналов, снимки городских кварталов и улиц, а также горных и ледниковых массивов с высоты птичьего полета. Фотографически заданные структуры Рихтер писал в жестких черно-белых тонах, нанося краски на полотно как пасту. На основе цветных снимков, сделанных им во время путешествия на Корсику, в 1968 г. появились первые «Ландшафты», «Морские зарисовки» и «Картины небес». Работа «Морской пейзаж» (1969, частная коллекция) с бескрайним океанским горизонтом — одна из выдающихся романтических работ Рихтера. Она проникнута простым, естественным величием, особенно ясно ощущаемым при ограниченной цветовой гамме. Автор использовал синий, серый и белый цвета, придающие картине ощущение ясности и спокойствия. Ее простота усиливает чувство безмятежного покоя, господствующего в природе. Но горизонт затенен угрозой бури, присутствующей в природе. Рихтер освободил морской пейзаж от любых мелких деталей, которые могли бы отвлечь зрителя от созерцания. Работая над картиной, Рихтер взял фотографию ослепительно освещенного неба, еще одну — столь же ярко освещенного моря, а затем сделал фотомонтаж и расписал красками. Художник чувствовал, что фотографии присуща внутренняя объективность, которой невозможно достичь, создавая картины с натуры. Имитируя масляными красками фотографическое изображение, он избежал ассоциаций с традиционной пейзажной живописью и в то же время дал возможность оценить достоинства новой художественной техники.

В течение всего творческого  пути художник непрерывно меняется: это одна из его особенностей. В результате у него возникло сомнение во всем сформировавшемся и определенном в искусстве: «У меня нет намерений, какой-либо системы или направления. У меня нет программы, стиля, задачи», — говорил Рихтер в 1966 году. Он рассматривает живопись как занятие, как поиск момента истины здесь и сейчас: «Поэтому все, что я зачастую считал своими недостатками, когда я был не в состоянии "создать картину", является не моей немощью, а инстинктивной попыткой постичь истину данного момента, в котором мы живем (жизнь — это не сказанное, а сама речь; не изображенное, но изображение)» [6, с. 68].