На правах рукописи

          Кузнецова Галина Николаевна 
 
 
 

Принципы  взаимодействия структурного формообразования

                и визуальной экологии в средовом дизайне 
 
 
 

Специальность 17.00.06 – Техническая  эстетика и дизайн 
 
 
 

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени 

кандидата искусствоведения 
 
 
 
 
 
 

Москва 2011 

Работа  выполнена в Московской государственной художественно-промышленной    Академии   им. С.Г. Строганова 
 
 

Научный руководитель:         доктор технических наук,

                                                      кандидат архитектуры,  профессор

                                                    Э.П. ГРИГОРЬЕВ 
 

Официальные оппоненты:    доктор искусствоведения,

                                                     профессор

                                                     Ю.В. НАЗАРОВ 

                                                   кандидат искусствоведения,

                                                  профессор

                                                   Е.А. ЗАЕВА-БУРДОНСКАЯ 

Ведущая организация:          Московский архитектурный институт

                                                     (Государственная академия) - МАРХИ  

          Защита диссертации состоится   «____» _______________   2011 г.

в______часов на заседании Диссертационного совета Д-212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной Академии им. С.Г. Строганова по адресу: 125 080 Москва, Волоколамское ш., д. 9. 
 

С диссертацией можно  ознакомиться в библиотеке МГХПА.

Просим  принять участие  в защите диссертации  и направить отзыв  в двух экземплярах  по указанному адресу. 
 

  Автореферат разослан   «____»  ________________  2011 г. 

Учёный  секретарь Диссертационного совета

кандидат  философских наук                                                 Н.Н. Ганцева 
 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность  темы  исследования.             

Генетически общие истоки визуальной экологии и эстетики позволяют современной искусствоведческой науке рассматривать их взаимодействие в качестве фундаментальных основ дизайнерского средообразования. Сегодня поиск приёмов художественного формообразования среды, основанный на единстве даже суперсложных технических объектов с природой, стал общемировой эстетической нормой. Дизайнеры и архитекторы с наиболее авторитетными именами творят средовую искусственную природу для человека так, чтобы обеспечить: типологическое разнообразие композиционных решений, отсутствие агрессивных и гомогенных зон, гармоничность, ритмичность, пропорциональность пространственных членений в создаваемых ими композициях. Рациональность и жёсткость технологического периода сменились критериями эколого-эстетического формообразования.

     Создание  новых принципов художественного  формообразования, начавшееся с конца 1950-ых годов и обусловленное острой необходимостью расширить горизонты композиционного мышления в области средового дизайна и архитектуры, сопровождалось первым серьёзным изучением всего структурного разнообразия пространственных форм. Возник широкий интерес к объектам «нелинейной» пластики, как к округлым сферическим формам, так и к объектам складчатой геометрии. На волне этого интереса начали возникать принципиально новые концепции пространственного формообразования, подчас полностью исключающие использование прямых углов и параллельных плоскостей. Черты нелинейного подхода к формообразованию стали характерными для творческого почерка таких мастеров, как Пьетро-Луиджи Нерви, Ээро Сааринен, Оскар Нимейер.

     Очередной «виток» обострённого интереса к  экологическому мироощущению был обозначен  на рубеже ХХ и XXI веков, когда ряд крупных мастеров средового дизайна и архитектуры, вслед за природными стилизациями эпохи модерн, вновь обратился к поиску органических истоков формообразования. Одним из ориентиров нового периода служил стиль А. Гауди, поражающий оригинальностью пластики и разнообразием использования ритмических основ природного формообразования. 

     В эпоху постмодернизма тяга к преобладанию нелинейной пластики нашла своё воплощение в создании подчёркнуто деконструктивистских пространственных форм Ф. Гери, Захи Хадид, Ф. Хундертвассера и других современных авторов. Экспрессия и эмоциональность свойственных их творчеству пространственных решений свидетельствовали о том, что оригинальность пластики стала играть ведущую роль по отношению к принципам былой симметрии и регулярности. Весьма важным стало экологическое видение.

         Постройки Ф. Хундертвассера начали  буквально сращиваться с землёй, кровли зданий превратились в газоны, а фасады обрели дадаистически-непосредственную выразительность. Много внимания начало уделяться колористике городской среды, частью красочной картины визуального окружения стали световое иллюминирование и реклама.

        Однако чтобы лучше осветить  специфику визуальной экологии, автор вынужден был обратиться  не столько к изучению индивидуальных  творческих манер, сколько к  объединяющей их концепции «тотального  дизайна». Именно она позволяла выявить общую типологию структурного формообразования, служащую основой для изучения особенностей восприятия. Автор видел задачу исследования в том, чтобы через научное изучение вопросов взаимодействия технического и эстетического в структурном формообразовании отразить природу взаимоотношений с экологией современных модульных технологий. Внимание автора было сосредоточено на взаимосвязи морфологической типологии с визуально-экологическими и эстетическими свойствами структурных объектов. За основу диссертационной работы была принята искусствоведческая методология анализа структур, различающихся по стилистическим и морфологическим свойствам.       

 В  центре внимания проблемы взаимодействия  технического и эстетического  аспектов в средовом дизайне находится человек: не только субъект деятельности, активно участвующий в создании и функционировании гармонически организованной среды, но и объект, испытывающий постоянное воздействие со стороны средового окружения. Физиологические системы человека чутко реагируют на характер визуального и тактильного восприятия среды. Воздействие визуальных свойств среды на физическое состояние, дееспособность, социальное поведение человека позволяет автору: 1) представить гармонию средового окружения с новых философско-эстетических позиций "глубинной экологии", 2) охарактеризовать предназначение дизайна, как деятельность по созданию жизненно необходимого человеку гармонического средового окружения, органически сочетающего традиционные требования функциональности и технического совершенства с представлениями о визуально-психологическом комфорте и эстетической составляющей окружающей человека среды.

     Зрительный  комфорт, как считает автор, является результатом структурно-композиционного, масштабного и колористического соответствия внешнего вида объектов физиологическим нормативам зрения. Традиционно в рассмотрение композиционных средств не включался фактор  визуального воздействия средовых объектов на физиологическое состояние человека. Считалось, что этот фактор уже изначально включён в процесс эстетического восприятия человеком объектов среды. Однако создание представления о визуальной экологии обнаружило информационную неполноту теории композиционного мышления, что поставило автора диссертации перед необходимостью – вначале раздельно рассмотреть и углублённо изучить сущность обоих механизмов: 1) зрительного восприятия среды (в контексте визуальной экологии) и 2) приёмов достижения функционального комфорта и эстетической значимости создаваемых структур (в контексте искусствоведческой науки), а затем исследовать возможность достижения определённого синтеза между ними, что фактически вылилось в методологию междисциплинарного синтеза знаний.

     Автор поставил вопрос о воздействии на психологическое состояние человека предъявляемого ему искусственного визуального окружения, обосновал необходимость произвести анализ психофизиологических реакций человека, вызываемых восприятием структурно-композиционных объектов. Предпринятый анализ был использован для выявления наиболее оптимальных эколого-эстетических свойств средового окружения.

          Проблема состояла в том, чтобы определить: (1) в чём заключаются условия визуального комфорта современного человека, живущего среди объектов средового дизайна XXI века, (2) и каким образом можно адаптировать материальные структуры среды к психологическим, физиологическим и эстетическим потребностям человека?

     Существом проблемы являлось решение вопроса: можно ли придать структурам искусственного окружения, которые человеку каждодневно  приходится наблюдать, эстетически выразительную форму и как наделить её соответствующими стилистическими чертами? Как сделать так, чтобы не свести среду технологического формообразования к бесхарактерности или хаосу нагромождения случайных артефактов? Возможно ли создать некий инструментарий, способный гармонически соединить оба феномена – технологический и эстетический в объектах искусственно преобразуемой среды? Актуальность разрешения этих задач была мотивирована необходимостью обеспечения визуального комфорта современного человека в его повседневной среде.

Принципы, положенные в основу исследования.

               В соответствии  с  темой,  обозначенной  в  заглавии  данной работы,   автором было выдвинуто пять основных принципов средового дизайна, определивших концептуальные ориентиры научно-теоретического поиска ответов на поставленные выше вопросы.

         Первый принцип: преодоление всё увеличивающего хаотического разнообразия продуцируемых дизайном форм  должно быть основано не на стремлении к внешней «типизации», сведению их к шаблону, - а на постижении возможностей «непроявленных» потенций природы и расширении типологии структурного формообразования, что должно стать частью решения вопросов проектного синтеза и прогнозирования ожидаемых эффектов  от зрительного  восприятия  создаваемых структур в их непосредственном средовом окружении.

         Второй принцип:  средовой подход к проектированию должен исходить из понимания «среды» как совокупного места сосредоточения  всепроникающих полей: световых, акустических, гравитационных, информационных, а также биополей, образующих ультраструктуры, реагирующие на любые «встраиваемые в них» материальные объекты.

          Третий принцип: дизайнерское средообразование сводится не только к заполнению пространства коммуникаций комплексами вещей и средовых объектов различного масштаба, но и обладает способностью создавать собственный эмоциональный фон, воздействующий на формирование поведенческих ситуаций. Поэтому дизайнер, проектируя среду, должен предусматривать её участие в процессах визуальных, институциональных  и  социальных коммуникаций.

          Четвёртый  принцип:  для решения вопросов гармонизации  средового проектирования необходимо иметь особый инструментарий структурно-стилистического формообразования, включающий в себя обобщение теоретических положений визуальной экологии и находящийся во взаимодействии  с концепцией средового подхода, наиболее важные позиции которого были изложены во втором и третьем принципах.        

         Пятый принцип:  для обучения дизайнеров средовому подходу к проектированию и преподавания методов дизайнерского формообразования среды необходимо обновить образовательную парадигму, переориентируя её с разобщённых предметов технической и эстетической грамотности на  дисциплины, развивающие способности дизайнера продуктивно и творчески мыслить. Необходимо опираться на методологию, направленную на активное использование дизайнерской интуиции и рефлексии, благодаря которым дизайнер сможет инициировать внедрение в дизайнерскую среду инновационных процессов формообразования. Заделом для создания такой проектной методологии вполне может служить объединение методик сценарного моделирования (В.Ф. Сидоренко), средового подхода и экологического проектирования.

         Для дизайнера важно создать  предметно-пространственную среду полифонического звучания, уподобленную природной, обладающую возможностью её развития во времени и пространстве. Основой организации пространства являются внутренние, ассоциативно-образные ориентиры, позволяющие уподобить творческую практику режиссуре, развивающие сценарное мышление будущих дизайнеров через стилевые интерпретации образов среды и построение специфических сценографических ситуаций. 

          Ряд дизайнеров, как, например, А.П.  Ермолаев и Е.В. Асс, используют  в средовом дизайне опыт конструктивизма и минимализма, но протестуют против типизации, стремясь приспособить каждый интерьер под характер и запросы пользователей. Руководитель кафедры архитектурной среды МАРХИ А.В. Ефимов продолжает разрабатывать колористику города, позволяющую решать вопросы экологического проектирования экстерьерной среды через цветовую гармонизацию облика архитектурного ансамбля. И.В. Смекалов и Л.С. Ахмедова в своих кандидатских диссертациях пропагандируют опыт экспериментального моделирования средовых объектов на колористической основе, заимствованной из произведений живописи.

        Студенческие работы кафедры  дизайна среды МГХПА им. С.Г.  Строганова (преподаватели: С.В. Курасов и Е.А. Заева-Бурдонская) отражают оригинальную авторскую методику создания структурно-эмоциональных театрализованных импровизаций на темы исторических стилей. Преподаватели учат студентов создавать вариативные "среды", в которых "схвачен" и используется какой-либо стилистический приём, исполняющий роль «структурного кода», «паттерна» или инварианта данного стиля. Обнаружение структурного ключа становится исходной «точкой генерирования» необходимых производных – непрерывно варьируемых форм творческого воображения.   Стилистические интерпретации дополняются формами, атрибутикой, костюмами персонажей, довершающими реализацию общей картины сценарного моделирования.     

           Степень научной разработанности темы взаимодействия визуальной экологии и структурного формообразования в средовом дизайне автором охарактеризована с точки зрения двух её составляющих: визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования.

          1. Экология изначально развивалась  как междисциплинарная область  знания, но ей никогда в прошлом  не приходилось изучать воздействие  на физиологию со стороны искусственных структур, воспринимаемых человеком визуально. Экологическую науку не затрагивала проблематика двуединства физиологического и эмоционально-образного восприятия. Необходимость более глубокого изучения сферы психолого-эмоциональных и эстетически-средовых потребностей человека была осознана  только в конце ХХ века в связи с выдвинутой психологами задачей определить составляющие максимально высокого качества жизни. Большой вклад в развитие теории мотивации внёс академик П.К. Анохин, составивший научное представление об «акцепторе действия».

     Успешный  цикл исследований в области моделирования информационных процессов, осуществляющихся в функциональных системах человека, был проведён академиком НИИ нормальной физиологии им. П.К. Анохина РАМН К.В. Судаковым. В содружестве с Московской медицинской академией им. И.М. Сеченова и Теоретической школой системотехники проектирования под руководством академика А.А. Гусакова Судаковым была разносторонне изучена картина энерго-информационного обмена, осуществляемого нервной системой, сформирована теория «системоквантов» функциональных процессов, а также показано весьма важное значение для физиологии человека «антимонопольной функции» саккад.

     Биолог  В.Д. Глезер, руководивший Лабораторией физиологии зрения ленинградского Института физиологии им. И.П. Павлова, и учёные МГУ А.Л. Ярбус и В.А. Филин совершили настоящий прорыв в изучении механизмов опознания зрительных образов человеком. Сформировалось более точное представление о механике зрения и последовательности происходящих процессов. В центре внимания оказались саккадические движения глаз: было составлено представление о «пути обхода» (А.Л. Ярбус) и «автоматии саккад» как основополагающем инструменте зрения (В.А. Филин). Важное значение для формирования экологической концепции проектирования имело развитие психологии искусства (Р. Арнхейм), смыкающееся с дизайном и эргономикой. Значительный вклад русской школы инженерной психологии был сформирован такими выдающимися учёными, как В.П. Зинченко (МГУ), Б.Ф. Ломов (ЛГУ), В.Ф. Венда (ВНИИТЭ), В.М. Мунипов (МИРЭА). Однако из всех работ по психологии наибольшую ценность для автора диссертации представили рекомендации для творческой практики, содержащиеся в фундаментальных работах Арнхейма и Венды. Интерес автора вызвали также новаторские изыскания доктора психологических наук Г.М. Зараковского в области операционального компонента деятельности, входящей в состав системы: «человек – средства и предмет деятельности – окружающая среда». Вопросы человекоориентированного проектирования изучались также по другим изданиям, имеющим отношение к направлению эргодизайна. Это работы В.Ф. Рунге и Ю.П. Манусевич, М.М. Калиничевой, Е.В. Жердева, А.И. Новикова, Л.Д. Чайновой.

      2. Второй момент в исследовании автора был связан с изучением и отбором наиболее характерных приёмов структурного формообразования, вызванных к жизни развитием индустриализации и бурным всплеском машинного производства, что внесло резкий диссонанс в физиологически необходимое человеку гармоническое состояние визуальной среды. Преодоление негативных явлений было  связано с созданием новых структурных концепций¹, раскрывающих возможности эстетического преобразования среды в условиях современных технологических процессов, основанных на приёмах модульного формообразования. Выявленное разнообразие этих концепций было использовано автором для создания одного из первых вариантов Структурно-стилистического инструментария (ССИ), позволяющего достигать не только наилучшей функциональности, но и художественной значимости объекта.

     Причина, по которой никем из исследователей ранее не предпринималось специального исследования взаимодействия визуальной экологии и структурного формообразования в средовом дизайне, состояла в необходимости комплексного подхода. Отдельно взятый искусствоведческий анализ был бы не в состоянии раскрыть это взаимодействие без опоры на психофизиологию зрения и теорию «глубинной экологии». Проблематика экологии визуальной среды всегда смыкалась с рассмотрением проблематики средового подхода, её элементы неизменно сопрягались с освещением таких разделов проектирования, как: а) «Человек – архитектурно-дизайнерская среда» (Г.Б. Борисовский, М.Г. Бархин, В.Л. Глазычев, О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко, Г.Б. Забельшанский, Г.Б. Минервин, А.Г. Раппопорт, Г.Ю. Сомов, Г.Г. Курьерова, К. Дей), б) «Недальновидность «рациональной эстетики» (А.В. Рябушин, В.Л. Глазычев, А.Н. Шукурова, В.Л. Хайт, С.П. Батракова, философия), в) «Структуры. Разновидности модульных решёток и мозаик сплошного заполнения» (Ж. Зейтун, Г.Д. Коуэн, М. Веннинжер, К.А. Роджерс, Д.Ж. Эммерих, К. Зигель, А.А. Грашин, О.Я. Боднар, С.Ф. Бойцов, П.П. Кувырков, Ф.Е. Темников, В.В. Сёмкин), г) «Архитектурная бионика» (Ю.С. Лебедев, В.Г. Темнов, Т.М. Самохина, Ю.А. Смоляров, В.А. Сомов, Е.Н. Лазарев, Ф. Отто), д) «Инновационные методики формообразования второй половины ХХ века» (Р.Б. Фуллер, Р. Ле Риколе,  Г. Колоннетти,  Г.Д. Коуэн, Э.П. Пиньеро, А.В. Рябушин, А.Д. Ярмоленко, М.С. Туполев, А.В. Ефимов, В.Ф. Колейчук, А.Н. Лаврентьев, С.О. Хан-Магомедов, В.Н. Гамаюнов, Э.П. Григорьев, Д.Ю. Козлов). Много фактического материала было заимствовано из работ по истории дизайна и архитектуры (книг и статей А.В. Иконникова, Н.К. Соловьёва,  В.Ф. Рунге, Н.В. Воронова, С.О. Хан-Магомедова, А.Н. Лаврентьева, Ю.В. Назарова).

          Исторические предпосылки.  Развитие средового мышления сковывало то, что проектирование во многом было ориентировано на опыт архитекторов классических школ. Следуя многовековой традиции, архитекторы и дизайнеры конца 1950-ых – 1960-ых годов приняли на вооружение «индустриальный стиль», наиболее отвечающий возможностям средообразования того времени. Их выбор был обусловлен многими факторами, связанными со спецификой строительной базы, экономики и политики того времени. В основу стиля были положены навязанные экономистами идеи упрощения и «рациональности», несвойственные средовому дизайну.

       Известно, что в первоисточниках функционализма, в школах П. Беренса и Баухауза, лаконизм форм отражал новаторский характер поиска нового стиля, но в проектировании средовых объектов 1950-ых - начала 1960-ых годов использование примитивных геометрических форм оправдывалось лишь соображениями экономичности. Доктрина «рациональности» определяла все виды деятельности, причастные к процессу средообразования, что вынуждало архитекторов и дизайнеров  заполнять пространство жизнедеятельности оскуднёнными типовыми объектами «стерильной» пластики, пренебрегая такими, казалось бы, очевидными требованиями эстетики, как функционально-стилистическое разнообразие, продуманность пропорций и выразительность стыковочных узлов сопрягаемых конструкций. Положение резко усугублялось за счёт массового тиражирования наиболее упрощённых геометрических объектов типового проектирования.

     Эколого-эстетическое неблагополучие визуальной среды конца 50-ых – начала 1970-ых годов вошло в историю как период «кризиса рациональной эстетики». Социально-экономическая сторона кризиса, как правило, находила «оправдание» в «хозяйственных трудностях» послевоенных лет и неразвитости индустриальной базы, но с художественной стороной этого явления мириться было нельзя, требовался решительный поворот к новым методам и принципам формирования среды.

           Суть эколого-философского обоснования  новой парадигмы состояла в  переходе от экзистенциальной созерцательности и попыток постижения загадочной реальности мира средствами позитивной науки, к активному, деятельностному оперированию с конкретными условиями существования. Научно-техническая революция середины ХХ века, совершенная открытиями пионеров квантовой физики, а затем – корифеями кибернетики,  информатики, биологии и психологии открыла возможности нового мышления, основанного на «неклассических» представлениях об изменяющемся мире. Это заставило дизайнеров, архитекторов, инженеров, работающих над созданием средовых структур, радикально пересмотреть свои творческие взгляды.

         К началу XXI века теоретическая мысль обнаружила аналогии между конструкциями, используемыми инженерами, архитекторами и дизайнерами,  с одной стороны, и формами, которые всегда творила природа. Природные структуры на макро- и на микро-уровнях демонстрировали удивительные примеры структурного разнообразия при сохранении максимальной экономичности в отношении использования «расходных» материалов и энергетики. Это усилило внимание учёных и дизайнеров к морфологии природных структур, их начали использовать в творческой практике.

          Постепенно начал меняться характер  пластики: вместо монументальных, «плотно-материальных»  конструкций (из камня и монолитного  бетона) появились более лёгкие структуры (из дерева, металла и пластмасс). Они  обеспечивали удобство монтажа, большое разнообразие типов и видов, отвечали новым эколого-стилистическим требованиям. Развитие экономики и инженерной базы проектирования, наблюдаемое в период постмодернизма, было неотделимо от изучения экологических основ формообразования. Одной из методологических основ становится концепция средового подхода к проектированию, средовой дизайн начинает соответствовать экологическим нормативам не только в отношении использованных материалов и технологий, но и в осмыслении внешнего вида и стилистической составляющей средовых объектов.

           Цель исследования: создать условия гармоничного взаимодействия структурного формообразования и визуальной экологии  в  средовом дизайне. Для этого потребуется: 1) обобщить теоретические положения визуальной экологии и 2) разработать средства гармонического преобразования предметно-пространственной среды.  Создать научно-теоретическую и методологическую базы для формирования основ Структурно-стилистического инструментария (ССИ) – исходной элементной базы построения средовых дизайнерских композиций. В итоге, целью исследования явится соединение теоретических положений визуальной экологии с разработкой практической методологии Структурно-стилистического инструментария (ССИ), объединяющего в себе возможности «базисного языка» инвариантного алфавита форм.

          Задачи исследования. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• сформулировать представление о визуальной экологии как о новой междисциплинарной области знаний, объединяющей в себе данные биологической науки, философии, эстетики, психологии восприятия;
• разработать методологию создания универсального инструментария гармонического преобразования предметно-пространственной среды;
• расширить представление о механике выбора эстетических предпочтений, используя в качестве прототипа маршрут саккадических движений глаз, более известный как «путь обхода»;
• разъяснить механизмы негативного воздействия на психику агрессивных и гомогенных структур;
• исследовать возможности синтеза структурных форм разных типов. На основании изученного материала разработать наиболее общую классификационную схему Структурно-стилистического инструментария (ССИ) гармонического преобразования предметно-пространственной среды.

           Объект исследования – эмпирическая действительность, включающая в себя широкие пласты дизайнерской практики структурного формообразования: от признанных образцов дизайна до структур негативного воздействия, появление которых стало своеобразной «точкой отсчёта», поставившей дизайнеров перед необходимостью поиска новых возможностей средового проектирования.

         Предмет исследования – взаимосвязи структурно-стилистических приёмов формообразования и закономерностей восприятия, приведшие к трансформации во 2-ой половине ХХ-го века структурно-композиционного мышления: от принятия укоренившихся в сознании стилевых шаблонов  – к новым формам, диктуемым развитием технологий, отвечающим требованиям  художественного формообразования и воспринимаемым в единстве с вновь созданной концепцией средового подхода к проектированию.