Приёмы масляной живописи

Приёмы масляной живописи

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что мас¬ляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно.

Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Произведения масляной живописи этого времени не только в смысле художественных, но и технических достиже¬ний, Образцовы. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи, кото¬рый никогда не был потом превзойден. Во всей истории ма¬сляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материа¬лом и художественными достижениями, является единственным.

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились. Уже в первой академии Каррач-чи прежнее техническо-художественное воспитание живописца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опо¬рою живописцу, представляются уже стеснением художествен¬ной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдает¬ся в эпоху французских импрессионистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, которая последова¬телями их (неоимпрессионистами) была доведена до грандиоз¬ных размеров.

Пуантелизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но он не вытекает из свойств и характера масля¬ной живописи; новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом, с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи, который, к сожа¬лению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.

Работы в области техники живописи как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конечно, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живописи, но техника масляной живописи, каковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера мате¬риалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приёмам

1) Живопись в один прием  «алла прима» (alla prima) —метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2) Живопись в несколько  приемов — метод, в котором  живописец расчленяет свою живописную  задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа расчленяется на первую прописку — подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект, — на вторую, третью и т. д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

          Правила живописи

Необходимо всегда выполнять основные правила:

1) не наносить масляных  красок толстыми слоями вообще  и тем более красок, богатых  маслом;

2) пользоваться в живописи  всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком  и вообще нижележащими слоями  живописи, насыщая их маслом при  недостаточном его содержании  в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем под¬малевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подма¬левок. Старинный принцип наслоения масляных красок — «жирное по тощему» — соблюдается при этом вполне. Не сле-дует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегче¬ния труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полу лессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

Подмалёвок

Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи ее, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выпол¬нять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.

Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и темпера.

Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.

Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.

Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разумеется, лишь темпера высших качеств, т. е. казеиновая или яичная темпера.

Темперный подмалевок дает большую силу крас¬кам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цве-тосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполне¬нии подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.

Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпус¬ными и прозрачными, но обязательно тонким слоем без всякой пасты. Перед пропиской масляными красками он раскрывается 4%-ным раствором желатины, который так или иначе закре¬пляется, после чего следует раскрыть его жидкими даммарно-или мастично-скипидарными лаками.

Выполняемый таким образом подмалевок дает возможность художнику в скором времени по его окончании, т. е. через не¬сколько дней, приступить к дальнейшей работе масляными красками, которые в случае надобности могут быть легко уда¬лены с подмалевка без каких-либо дурных последствий для последнего.

Подмалевок масляными красками как в техни¬ческом, так и в живописном отношениях выполняется ра¬злично.

Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полу¬клеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшает¬ся, что весьма благоприятно отражается на прочности живопи¬си, но может быть применим и безукоризненно приготовленный масляный грунт.

Цвет грунта может быть различным: белым, серым, корич¬невым, красноватым и другим, причем цветные грунты могут быть значительной темноты, так как их легко сделать при жела¬нии просвечивающими и совершенно не просвечивающими через слои красок, что всецело зависит от системы наслоения их.

Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протир¬ку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т. п., как то практикуется и в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ансамбль ее.

Разумеется, подобный подмалевок требует наименее тяну¬щего грунта, так как только при этом условии он может сохра¬нить свою тональность и быть полезным делу.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над карти¬ной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем, ста¬новятся до известной степени вязкими, хорошо принимают на себя новые мазки красок. Это дает возможность художнику легко вводить тон в тон, мешая, таким образом, краски не столько на палитре, сколько на самой картине.

Вследствие частичного поглощения масла грунтом краски темнеют вскоре по нанесении их на него, что заставляет живо¬писца выдерживать живопись в более светлом тоне. Слишком тянущий грунт поэтому даже непригоден для работы и требует какой-либо дополнительной его обработки.

Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грун¬том. Недостатком же является изменение тона красок в процес¬се живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.

Масляный подмалевок на эмульсионном грунте, богатом маслом, тем более на масляном грунте, значительно в этом отно¬шении облегчается, так как нанесенные на них краски не изме¬няют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпочтителен набор быстро сохнущих красок.

Содержание масла в красках подмалевков, нанесенных на эмульсионном и масляном грунтах, превышает, конечно, содер¬жание его в подмалевке на клеевом грунте. Это, разумеется, не¬обходимо учитывать как при просушивании подмалевков, так и в дальнейшем процессе живописи.

Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было поглощено по¬становкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготов¬лялась лишь необходимая база, опираясь на которую и созда¬вался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.

Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» полу¬чил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.

Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальней¬шие его прописки. Правильно исполненный подмалевок поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой на¬грузкой красок.

Законы оптики

В деле подмалевка и вообще многослойной живописи и со¬временный художник должен иметь практическое знакомство с элементарными законами оптики, которыми в совершенстве пользовались старые мастера живописи.

Например, при нанесении теплых тонов на темные получает¬ся утепление поверх лежащего тона красок; при нанесении же теплых тонов на холодные и обратно — холодных на теплые — получается ослабление цвета каждого из них и т. п.

Вторая прописка начинается лишь после просушки первой, т. е. подмалевка.

Длительность просушки подмалевков зависит от многих ус¬ловий: от того, чем, как и на чем исполнялся подмалевок, от состава его красок и, наконец, от условий температуры и света, при которых выполняется картина.

Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности сле¬дуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастоз¬ные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Эти последние требуют особой заботливости при высушивании, так как простые масляные краски медленно просыхают в толще своих слоев. Что касается масляно-лаковых красок, то благода¬ря составу связующего Их вещества сквозное просыхание их во всех слоях идет интенсивнее, чем в простых масляных красках.

Хорошо просохшая живопись узнается по следующим при¬знакам: 1) она не дает отлипа, 2) при скоблении ногтем и но¬жом обращается в порошок, но не в стружку, 3) при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописы¬ванием может быть хорошо проскоблен и выглажен ножом, спе¬циальным скребком и пр.

Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным (жир¬ным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя короч¬ка засохшего масла, которая при сильном высушивании масля¬ной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.

При непастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании, но необходима иная обработка его, так как верхняя пленка крепко засохшего слоя масляных красок не только непроницаема для масла, но и «не принимает» масла; другими словами, масло, наносимое на поверхность ее, не сма¬чивает ее и не раскладывается на ней равномерно, а собирается в капельки и скатывается. Поэтому и вновь наносимый слой ма¬сляных красок не пристает плотно к поверхности уже засохше¬го слоя и, следовательно, не связывается с ним прочно. Что¬бы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергал¬ся скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в са¬мом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать. После этого уже приступают к делу.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в ски¬пидаре, как то практиковалось в старину, или же жидким раство¬ром скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачи¬вают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.

При несоблюдении этих правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; при¬меров тому имеется немало в произведениях живописи поздней¬шей эпохи.

При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения жи¬вописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нане¬сенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.

Исправления в масляной живописи

Масляные краски с течением времени приобретают всё большую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по про¬шествии большого промежутка времени становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза видно восемь ног, из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, повиди-мюму, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галлерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко. на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голо¬ва была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале боль¬шие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масля¬ной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основательные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, кото¬рые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначен¬ные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлоро¬форма, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочи¬ста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (на¬пример, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могу¬щее произойти вжухание и обычное потемнение под лаком ис¬правленных мест. И потому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, хорошо просушивают, покрывают жид¬ким лаком и производят поправку красками с лаком для жи¬вописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

Лессировка

Лессировками называются тонкие, прозрачные и полу¬прозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на дру¬гие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи по¬следним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для про¬зрачных, другие Для полупрозрачных. К менее пригодным от¬носятся: кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и не¬которые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрач¬ные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подма¬левка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти вся¬кую так или иначе начатую живопись, но еще лучших результа¬тов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким об¬разом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подма¬левка.

Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следующее:

1) для разжижения красок  пользуются: жирными маслами в  обыкновенном и сгущенном виде, масляными лаками и лаками  для живописи;

2) лессируют как цельными  красками, так и смешением их;

3) лессировать можно как  для достижения более яркого  и более сильного тона, так  и для погашения кричащих красок;

4) чем нежнее по тону лессировка и чем она светлее, тем более светлую подготовку она должна иметь. На темной подготовке, на том же основании, можно получить лишь темную и глубокую лессировку;

5) лессировки могут наноситься  одна на другую много раз;

6) ровное наложение негустой  лессировочной краски достигается с помощью кисти, кусочка шелковой материи, ладони руки и пр. Густые лессировки разравниваются с помощью «флейца» — обильной волосом мягкой кисти, специально служащей для названной цели;

7) лессировки также необходимо  просушивать, как масляную живопись  вообще;

8) при слишком большом  числе лессировок живопись темнеет, если введено было много масла:

9) неудавшиеся лессировки  удаляются с поверхности живописи  мякишем хлеба и ватой;

10) лессировки хорошо ложатся  только на подмалевок с гладкой  поверхностью, и потому при желании  лессировать шероховатый подмалевок  его необходимо подвергнуть шлифовке.

Лессировки у старых мастеров имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкез, их современники и другие мастера более раннего времени прекрасно использовали их в своей живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указывает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным запросам художников, пользовавшихся ими.

С течением времени, однакоже, они мало-помалу стали те¬рять былое значение, и в современной живописи если и нахо¬дят еще применение, то, во всяком случае, не играют уже той роли, которая им принадлежала когда-то.

Живопись, исполненная лессировками, приобретает на осно¬вании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, придающих ей особую красоту, недостижимую в живо¬писи корпусными красками, но на основании тех же законов она во многих отношениях и теряет.

Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем поглощают.

На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.

Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пи¬шут.

Лессировки и полулессировки

Живопись, выполненная лессировками, теряет в свете и воздушности. Естественно, что этот прием живописи не вя¬жется с живописными задачами нашего времени. Лессировки для современного художника могут иметь вспомогательное слу¬жебное значение; при надобности облегчают ему возможность быстро и легко изменять тон всей или части картины в жела¬тельном направлении.

Большой интерес для художника нашего времени представля¬ют полулессировки, наносящиеся полупрозрачными тонами.

Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупроз¬рачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой кра¬сок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. Таков синий цвет неба, его же красный цвет при закате солнца и др. На том же оптическом основании светлые полупрозрач¬ные тона красок при нанесении на темную поверхность дадут тона с холодным оттенком; те же тона, будучи нанесенными на белую поверхность, дадут тона с теплым оттенком. Так, старые мастера получали свои серые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневый темный грунт.

Тона, получаемые в живописи с помощью полу лессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яр¬костью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.

Многослойная живопись

Приемы многослойной живописи различны. Она может вестись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало кото¬рому дается водяными красками, а окончание — масляными и масляно-лаковыми.

В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.

Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различ¬ным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсионному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.

При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту свое¬го цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может по¬страдать при поправках и изменениях в рисунке углем, каранда¬шами и т. п.

Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна возможно лучше отвечать его назначению.

Техника масляной живописи

«Техника — это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту». (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)

«Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади». (Роден).

Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.

«Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями», — так категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)

Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: «Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера — дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут фальшиво… Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему». (П.П. Крымов — художник и педагог).

Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.

Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному».

Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.

Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2—3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу «по-сырому», не боясь пожухания.

Другие способы масляной живописи — технику подмалевка, корпусной лепки форм, лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти «от простого к сложному».

_________________________________________________________________________________

Глава 7. Технические приемы при выполнении отдельных процессов масляной живописи

При выполнении художественного произведения живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом социалистического реализма, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность.

Материалы, применяемые в масляной живописи, по составу и свойствам очень сложны и разнообразны, поэтому для наиболее эффективного и правильного его использования художник должен иметь известный комплекс знаний и следовать определенной системе в построении красочного слоя.

Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, это многослойная.

При многослойной системе весь процесс работы разделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности: 1) тонирование грунта; 2) нанесение рисунка; 3) подмалевок; 4) прописки;

5) лессировки; 6) завершение.

Тонирование грунта

Цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок.

Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона.