Раннехристианская архитектура

РАННЕХРИСТИАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА

В 313 император Константин объявил христианство государственной религией, и перед архитекторами встала задача создания церковного здания.

Базилики.

Из всех типов сооружений римской архитектуры христиане выбрали базиликальное здание. Обычно в состав раннехристианской базилики входил атрий, в центре которого помещалась купель для крещения. Портик, расположенный на противоположной от входа стороне атрия, вел в нартекс, или вестибюль, предварявший внутреннее пространство самой церкви – наос. В нартексе во время службы находились оглашенные – люди, готовившиеся принять крещение. Наос был разделен продольными рядами колонн на нечетное число нефов – чаще всего 3 или 5. Центральный неф был, как правило, выше и просторнее боковых. В пространстве нефов собиралась паства. В восточном конце главного нефа на возвышении размещалась священническая кафедра, с которой произносились проповеди. Позади солеи находилась полукруглая апсида, в центре которой устанавливался алтарь – святое святых христианского храма.

Базилика отличалась предельной простотой формы. Первые церковные здания имели деревянные стропильные перекрытия. Раннехристианские общины были бедны, и в церковном строительстве им приходилось довольствоваться самыми дешевыми материалами. Часто при возведении храмов использовали фрагменты старых построек, поэтому колоннада могла быть составлена из колонн, увенчанных разными капителями. Мраморные плиты пола образовывали орнаментальный рисунок. В апсиде и на стенах церкви сверкали мозаики. Когда на мозаичную декорацию не хватало средств, храм расписывали фресками. По контрасту с богато украшенным интерьером внешний облик церковных зданий был очень скромным, что отличало их от языческих храмов.

В ранних базиликах 4–5 вв. вход находился с восточной стороны здания, а апсида с западной. Во время богослужения священник, пребывая перед алтарем, смотрел на восток, стоя лицом к пастве. Позднее характер службы изменился, священник и паства вместе обращали свой взор к востоку, и пастырь оказался стоящим спиной к собравшимся. В римской церкви Сан Лоренцо фуори ле Мура первоначальная апсида находилась с западной стороны, позже построили новую церковь, апсида которой была расположена по касательной по отношению к старой; впоследствии обе апсиды были разобраны, и старая церковь, оказавшаяся с восточной стороны стала приделом новой. В Средние века вошло в традицию устраивать вход с запада, а святая святых – алтарь – с востока.

Помимо базиликальных христиане возводили и центрические постройки. В этом случае алтарь помещался в центральной части крестообразного или круглого в плане зала, окруженного галереей. Примером такого здания может служить римская церковь Сан Стефано Ротонда. Как и первые базилики, она перекрыта простой деревянной кровлей. Однако более органичным для центрической композиции является купольное перекрытие, которое было реализовано в мавзолее Санта Костанца в Риме; галерея этого здания перекрыта цилиндрическим сводом.

Оба архитектурных типа распространены в восточном Средиземноморье, Сирии и Палестине. Храм Симеона Столпника в Калаат-Семане представлял собой комплекс, состоявший из четырех базилик, располагавшихся вокруг восьмиугольного в плане центрального двора, где стоял знаменитый столп. В Турманине фасад базилики был фланкирован башнями. Нехватка дерева в этих местах заставляла строителей сооружать перекрытия из каменных плит, положенных поверх конструкции из поставленных поперек главного нефа арок.

Позднеантичное и раннехристианское искусство.

Понятие “раннехристианский период”, его хронологические границы.  Как уже было сказано Раннехристианское искусство мы разделим на два периода: 1) до принятия Миланского эдикта (II в. – 313 год); 2) после принятия миланского эдикта и до начала эпохи Юстиниана (313 г – V в. включительно). Как вы знаете из истории церкви, Миланский эдикт признал христианство наравне с другими религиями, а последующие указы Константина повысили статус христиан в античном обществе. Не малую роль в развитии христианского искусства сыграло  основание Константинополя, как новой столицы восточной части империи. Основание Константинополя  произошло в 330 году, а в 395 году  Римская империя была разделена на Западную и Восточную. Это событие тоже повлияло на развитие христианского искусства.

Кризис античной культуры, его проявления, и раннехристианское искусство.

Со второй половины 2 века Римская империя переживает экономический и социальный кризис. Время поздней империи –  время нравственного падения и обнищания нравов. Прежние ценности – патриотизм, доблесть, героизм - меркнут. Римляне этого времени – люди привыкшие к роскоши и изнеженности. Все покупается и продается. К этому добавляется  кризис отечественной  религии. Прежняя языческая вера в античный пантеон богов уже не отвечает духу времени. К социальной нестабильности добавляются природные катастрофы и эпидемии. Варвары совершают свои бесконечные набеги. Это эпоха переоценки ценностей, усилившихся восточных влияний, зреющего мистицизма, предвещающая кризис римской великодержавной гордыни.

Классическое искусство, как и весь древний античный мир, было проникнуто элементами язычества и связано с его религиозными представлениями. С упадком древней религии и с разложением римского общества наступила пора общего нравственного падения, вследствие чего искусство приняло ложное направление. Оно  разрабатывало мотивы, потакающие тогдашней распущенности нравов. Живопись времен империи отдает предпочтение не тем сюжетам, которые  заключали в себе что-либо  серьезное и важное, какую-нибудь философскую мысль, религиозную или моральную истину. Но, угождая изверившемуся и развращенному обществу, изображает в мифологии то, что было в них грациозного и пикантного. В Италии, в секретных отделениях музеев и откопанных домах Помпеи и Геркуланума можно видеть  эти рассчитанные на возбуждение низкой страсти произведения живописи и ваяния и наблюдать на месте бесконечный ряд уже совсем непристойных по своим сюжетам картин. В древнем классическом искусстве присутствовал  строгий эстетический вкус, и форма была выражением идеи в лучшем смысле этого слова. В эпоху же упадка искусства форму поставили превыше всего, и   формы древней живописи и пластики погрязли в чувственности[2].

В таком положении христианство застало античный мир. Понятно само собою, что христианство в виду грубо-чувственного направления греко-римского искусства не могло с ним примириться и в лице некоторых своих представителей стало к нему в решительную оппозицию.

В первые века существования церкви  в среде христианства образовалась партия, в принципе отрицавшая применение искусства  в христианстве. Наиболее ярким выразителем таких убеждений был Тертуллиан. Художники из христиан еще не успели выработать самостоятельной формы для выражения сюжетов. Переменив религиозные верования, они оказались бессильными изменить художественный стиль. Например, изображения доброго пастыря походили на жанровые картинки, изображавших пастухов, окруженных стадами и с овечками на плечах; а апостолы и пророки походили на почтенных римских чиновников. Но на отрицательном отношении к религиозному искусству христианство не остановилось.   Христианству предстояло дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству[2]. Эта задача решалась византийскими богословами и художниками, так как именно Византия, в особенности ее столица Константинополь были центром христианского мира в первом тысячелетии по Р. Х..  В основу всей византийской культуры легло античное художественное наследие. Но кроме основного греческого населения в состав Византийской империи входили различные эллинизированные народности Малой Азии и различные группы восточных и семитских народов, сохранявших свои культурные традиции. И таким образом, кроме переработки античного наследия Византия ассимилировала разнообразные национальные стили и создала единый стиль, санкционированный государством и церковью.

1.Позднеантичное искусство.

Особым явлением в позднем античном искусстве, повлиявшим, как на христианское искусство, так и на мировое искусство в целом является фаюмский портрет. Поздний фаюмский портрет  (1) надо рассматривать как феномен слияния римской и древнеегипетской культур. Он же явился  предвестником иконописных изображений.

Греки и римляне, жившие в Египте во времена династии Птолемеев (305-30 гг. до н.э.) и римской империи (30 г. до н.э. - 395 г. н.э.), оказались под сильным воздействием египетской культуры. Они заимствовали древней религиозной традиции бальзамирования тел, которую практиковали египтяне. В египетском погребальном ритуале лицо мумии покрывали маской, представлявшей собой идеализированные черты лица усопшего.
Однако греки и римляне внесли в эту  традицию новые элементы. Египетская погребальная маски была замещена портретами, написанными красками на дощечках. Надо отметить, что портреты, написанные красками, возникли лишь в римский период истории страны.
Сам термин «фаюмский портрет» происходит от места обнаружения первых экземпляров в селении Эр-Рубайят близ Фаюма (Средний Египет), 80-е годы XIX в..         Изображения представляют собой портреты жителей римского Египта I-IV веков.

Женщины и мужчины, запечатленные на портретах, изображены в одеждах по римской моде того времени. Туника украшена двумя вертикальными полосами (clavi). Портреты преимущественно выполнялись на дощечках из кедрового или кипарисового дерева, менее всего подверженного гниению.

Существовало две техники исполнения фаюмских портретов - темперой и восковыми расплавленными красками (в технике энкаустики). Самые ранние и лучшие портреты были выполнены в технике энкаустики в I-II вв. н.э.  (2) Краска, являвшаяся смесью пигмента и пчелиного воска, нагревалась для облегчения ее нанесения на доску. При создании портрета использовали кисть и металлический инструмент вроде тонкого ножа. В отличие от энкаустики портреты, написанные темперой, выполнялись только кистью и были дешевле; краска замешивалась на яичной основе и сохла быстрее, однако уже нанесенные штрихи нельзя было исправить. Это и объясняет графический характер  большинства поздних «фаюмских портретов».
В III в. портреты выполняются в более условной манере (3). Объем меняется на контурную линию, краски становятся однотонными, в лицах подчеркивается аскетизм. Предпочтение, которое художник III века отдает духовному началу перед телесным, свидетельствует о переменах в восприятии. В IV в. с утверждением в Египте христианства и прекращением практики бальзамирования тел фаюмские портреты постепенно исчезают.

Мозаичные полы на вилле Максимина Геркулия (конец III - середина IV вв.), в Северной Африке, Сирии.  Отход от классических основ.  Изменения образа и стиля.  

Богатый материал о позднеантичной живописи дают нам напольные мозаики поздней Римской империи. Большинство мозаик воспроизводило картины известных живописцев. 

Мозаика была широко распространена во всей Римской империи. В Антиохии, Селевкии Пиерее, Апамее открыты археологами более полусотни руин домов с мозаиками, созданными в период с конца I века и до начала V века. В Северной Африке сохранилось тысячи мозаичных композиций, большей часть относящиеся ко II-III векам н. э., немалое количество дошло и от IV века.  Лучшие мозаичисты при помощи уменьшения тессер и разнообразия цветовой палитры стремились достичь впечатления картины, написанной кистью. Примером может служить композиция «Нептун и Ветры» из Маскулы (Северная Африка) (4).

В IV веке сказывается упадок античной культуры. Мозаики складываются из крупных тессер. Фигуры становятся плоскими, малоподвижными, происходит отход  от античной натуралистичной формы. Не светотень, не цветовые нюансы, а красочные пятна с резким контуром становятся главным изобразительным средством. В этих мозаиках превалирует декоративное начало (5).

Интересно проследить изменения в выборе сюжетов на мозаиках II-IV веков. Во II веке преобладают мозаики с персонажами из греческой мифологии. В III веке наряду с мифологической тематикой все большее место занимают жанровые сцены, такие, как сельские работы, охота, рыбная ловля.  Эти темы в IV веке становятся главными.  В этом отношении показательны   мозаики на вилле Максимиана Геркулия.   (6).

Позднеантичная скульптура. Традиции римского скульптурного портрета.  Портреты III - V вв.  из Рима, Афин, Константинополя, Малой Азии, Египта.  

Говоря об античном искусстве нельзя не упомянуть античную скульптуру. Всем известна классическая скульптура Греции с ее идеалом красоты. И если греки изображали своих богов и героев идеальными, черты лица и пропорции тела  у них приближались к канону красоты. То римляне, напротив, большое внимание уделяют характерным чертам конкретного человека (7).  В римских скульптурных портретах главное –  это точное воспроизведение внешности, а в образах монументальной скульптуры – официальное и холодно-риторическое восхваление.

Римский портрет имеет сложную предысторию. Первые римские портретные изображения в мраморе или бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего. Хотя очевидна связь римского портрета с этрусским, равно как и с эллинистическим, все равно  можно без преувеличения сказать, что искусство ярко индивидуализированного портрета, обнажающего внутренний мир данного человека, - это чисто  римское достижение. Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Документальная правдивость и парадность, доходящая до обожествления; самый острый реализм и глубина психологического проникновения поочерёдно преобладали в нём, а то и дополняли друг друга. Скульптурные портреты III века переживают  кратковременный подъем. Бюст императора Каракаллы в неаполитанском Национальном музее — вершина римского портретного реализма (8). Новыми чертами являются сильная драматизация образа и психологический анализ. Налицо тенденция к беспощадной правдивости, стремление найти и передать самую сущность портретируемого, обнажить ее, не останавливаясь перед отрицательными и даже отталкивающими чертами.

Наряду с так называемым римским портретом, который  можно считать официальным, большую роль играет греческий портрет. Возрастает значение портретной скульптуры восточных провинций Римской империи. [5.]

Погребальные портреты из Пальмиры.   Среди произведений скульптуры, созданных на периферии античного мира, особый интерес представляют портреты Пальмиры. Искусство Пальмиры было своего рода синтезом искусства восточного и греко-эллинистического. Пальмира была некогда самостоятельным государством, затем присоединенным к Сирии. Она стала римской колонией, возвысившейся и разбогатевшей благодаря своему положению одного из центров караванной торговли. Во II—III веках Пальмира достигает вершины экономического расцвета, она становится форпостом Рима на Востоке. В это время искусство портрета здесь находится на высшей точке своего развития.

Преобладающая форма пальмирских портретов — надгробный рельеф с поясным изображением умершего. Форма надгробия была связана с характером захоронения. Тела умерших хоронили в нишах, в стене, в несколько ярусов. Отверстие ниши закладывалось рельефной плитой (9).

Сочетание малорасчлененной скульптурной массы с графическим изображением деталей — глаз, волос, бровей, украшений — присуще пальмирской скульптуре. Для портретов Пальмиры характерны очень обобщенные образы. Пальмирские портреты неподвижны, плоскостны, в них очень силен элемент декоративности, узорчатости, выраженной графическими средствами (10). В III веке в Пальмире наблюдается стремление к идеализации портретируемых; оно выражается в нарастании элемента одухотворенности, в усилении экспрессии образа при помощи увеличения размера глаз, придания правильности чертам лица. Кроме того, важный признак поздних портретов в Пальмире — усиление орнаментальности и узорчатости в передаче украшений и одежды.(11).

Гибель Пальмиры в 273 году положила конец развитию ее искусства.

Ценность искусства Пальмиры в общем развитии античного искусства заключается в том, что в нем сложились черты, предвосхитившие стиль позднеримского и ранневизантийского искусства.

Статуи тетрархов из собора Сан-Марко в Венеции и Ватикана (кон  III в).  Для понимания развития портретного искусства позднеримской Империи важны произведения, созданные в эпоху тетрархии на востоке государства. Представление о них дают два интересных и очень близких между собой групповых портрета, находящиеся в Сан Марко в Венеции и в Ватикане. Первый — группа, объединяющая попарно четыре фигуры императоров-тетрархов (12). С одной стороны плиты, образующей ее основание, помещены фигуры обнимающих друг друга августов, с другой — цезарей в совершенно аналогичной позе. Странные на первый взгляд позы знаменуют идею единства Римского государства, возглавляемого тетрархами. Группа в Ватикане аналогична первой, за исключением того, что изображены не четыре, а только два императора (13). Неправильные, укороченные пропорции фигур, почти квадратные головы, увенчанные венками, и характерные подчеркнуто большие, орнаментальные глаза, — черты, прежде всего обращающие на себя внимание. Схематизм и абстрактность исполнения сочетаются в этих изображениях с торжественностью поз и жестов. Материал — твердый красный порфир, так широко распространенный в искусстве Древнего Египта, — и происхождение ряда памятников этого круга (найдены в различных центрах Египта) позволяют считать их произведениями восточной школы римского искусства. Здесь нет реализма римского портретного искусства, изображение превращено в отвлеченную схему. Художник стремится выразить ощущение душевной взволнованности, мистической экзальтации, владевшее людьми этой эпохи. Особенно заметны эти черты в портретном бюсте в Каире, который предположительно считается изображением Максимина Дазы, цезаря Сирии и Египта в 305—314 гг.(14). Восточноримские портреты несомненно оказали воздействие на искусство Рима.

Рельфы триумфальной арки Константина (315).  Колос Константина (320-е гг.).   Свойственное концу III — началу IV века стремление к возрождению величия Римской империи внешне проявляется в особой любви к грандиозности. Любовь к большим масштабам заметна и в скульптуре, лучшими образцами которой являются скульптурные портреты. Если в предшествующее время наиболее распространены были портреты натуральной величины или лишь немного — в полтора-два раза больше натуры, то с конца III века они все чаще превышают в несколько раз человеческий рост.

Новый этап в развитии римского скульптурного портрета начинается со времени правления императора Константина. В произведениях, относящихся к раннеконстантиновскому периоду, ясно различаются два направления: одно, являющееся непосредственным продолжением портретного искусства предшествующей эпохи, и другое, отражающее поиски и находки нового времени. Превосходный образец этого — рельефы арки Константина в Риме (15). Среди относящихся ко времени создания арки (312—316 гг.) рельефов есть изображения самого Константина и его соправителя Лициния.  Голова Лициния  повторяет тип, сложившийся в эпоху тетрархии: то же построение головы, изображение волос, исполненное мелкой насечкой,  и короткая, обозначенная точками борода (16). Морщины на лбу и переносице сообщают лицу налет страдания. Совсем иным дан образ самого императора Константина, несколько раз повторенный в рельефах арки. Молодое безбородое лицо увенчано шапкой волнистых волос, они геометрически правильной дугой обрамляют лоб. Взгляд имеет характерное для портретов IV века выражение напряженности, сосредоточенности. Индивидуальные черты Константина, несомненно, идеализированы, что проявляется в подчеркнуто правильных пропорциях и симметричном строении лица; это знаменует начало классицизирующего константиновского портрета.

Новые верования, охватившие почти все слои общества, акцентируют значение духовного, божественного начала. Передача портретного сходства человека отступает на второй план. Подобный подход к задачам портрета, прежде всего портрета императорского, с большой силой проявляется в колоссальной голове императора Константина (17), датирующейся около 325 года и находящейся во дворце Консерваторов в Риме.

Голова эта, высота которой достигает двух с половиной метров, принадлежала гигантской статуе, изображавшей императора сидящим. Колосс Константина — был выполнен в акролитовой технике, то есть с использованием мрамора для тела и расписного или позолоченного дерева для одежд; сверху, возможно, был покрыт бронзой. Сохранились и другие части, сделанные из мрамора, — руки, ступни ног. Примерный размер памятника равнялся 12 метрам в высоту.

Голова Константина является наиболее ярким образцом того иконообразного официального портрета, который окончательно складывается в эту эпоху (18). О портретном сходстве здесь нет уже и речи. Это лицо является отвлеченным образом императора — земного божества. Строгая симметрия, моделировка большими нерасчлененными плоскостями, четко очерченные губы красивого рисунка, традиционная прическа в виде ровного валика полукруглых локонов над лбом и правильные дуги бровей характерны для подобных изображений. Огромные глаза с большими зрачками придают лицу выражение величия, недоступного для простых смертных. Голова императора Константина представляет такое направление в развитии портрета, которое можно назвать официальным. Очень близка ей колоссальная бронзовая голова, хранящаяся в том же дворце, также изображающая императора Константина (19). Появление подобных произведений соответствует новому характеру императорской власти (20) (21).

2. Раннехристианское искусство до официального признания христианства.

Достаточно полным источником раннехристианского искусства  служат для нас росписи римских катакомб, где находятся захоронения ранних христиан. Сюда надо добавить недавно обнаруженные росписи храма в Дура-Европос и близкие им по тематике и стилю  росписи синагоги. Но это, по-видимому, лишь одна из существовавших в то время разновидностей христианского искусства.

Христианское искусство этого времени является  столько  же  народным, сколько и неофициальным. В ту эпоху еще было сильно и  неприятие  образов,  в  чем  чувствуется иудейская традиция, но вскоре христианский  изобразительный  язык  и  сама система  образов  приобрели во всех римских   провинциях    достаточное единство.

Изменения в содержании образов по сравнению с позднеантичным искусством.  Что же представляла собой  эта  система образов? Христиане нашли в современных им античных композициях символы,  которые они могли использовать,  не подвергая их христианизации.  Это  символы  времен  года, последовательная смена которых  уже язычниками воспринималась как возможность жизни после смерти; феникс - символ возрождения;  пасторальные сады, напоминающие рай, а также корабль,  пальма,  рыбак, голубь, агнец. В других случаях образы, заимствованные  из  римского искусства, стали объектом христианской переинтерпретации.  Так,  Добрый  Пастырь изображался в виде Гермеса,  несущего барашка.   Задремавший Иона напоминал спящего  Эндимиона.  Образ  Моисея  восходит к изображению Гермеса,  завязывающего сандалию, к мифологическому изображению восходит  и  сцена  истечения воды из скалы.  В раннем христианском искусстве можно также предположить  иудейское  влияние,  особенно учитывая найденные росписи в синагоге в Дура-Европос, иконографические мотивы которых  очень  необычны  для этого времени. Тип христианских изображений  Даниила  со львами или Ноя был заимствован из иудейской  иконографии.  А вот некоторые другие  заимствования  ветхозаветных  сцен:  изображение  Адама и Евы у  райского  дерева,  сцены  из жизни  Сусанны,  реже – изображение Иова или пророка Валаама. Вместе с тем христианские художники создали  собственный иконографический язык.  Так, появились изображения евангельских сцен - сцен чудес: <Умножение хлебов>, <Исцеление кровоточивой> и,  особенно, <Воскрешение Лазаря>. Появляются также изображения <Крещения> и <Поклонения волхвов>.

Новые психологические и стилистические черты  под влиянием христианского мировоззрения.  В произведениях раннехристианского искусства античные принципы постоянно соединяются с поисками новой художественной выразительности, которая соответствовала бы духовности христианского мировоззрения. Во всех произведениях ранних веков заметен этот сплав старого и нового, хотя и в разных пропорциях.

Роспись синагоги и христианской церкви в Дура Европос (ок.  232). Дура-Европос (Врата Европы или крепость Европы) — античный город в Сирии, существовавший с 300 до н. э. до 256 г. н. э..  Здесь сохранились руины довольно скромной по размерам, но самой старой из известных христианских церквей. Церковь  была устроена в здании, первоначально являвшемся чьим-то домом. Это здание построено в 232-233 гг. Одна из комнат, являвшаяся церковью, впоследствии была расширена путем присоединения к ней двух смежных комнат, благодаря чему в ней могло одновременно находиться до 100 человек. В небольшой соседней комнатке была устроена крестильня, в которой находилась и емкость для воды (22). На стене прямо над нею имелось изображение Христа в образе Доброго Пастыря. На другой стене изображены отдельные сцены из Писания: Давид и Голиаф, самаритянка, Петр, пытающийся идти по водам, и исцеление расслабленного.

Как показывают росписи Дура-Европос, здесь уже с ранних времен ведущую роль играют местные, восточные традиции. Условный стиль росписей этого сирийского города, плоскостной и линейный, в дальнейшем успешно используется в христианской живописи. Сирийцы в искусстве более всего ценили догматическое начало, облекавшееся в неизменные, но понятные для всех формы. Они выделяли лишь его наиболее существенные черты, чтобы вознести его во вневременную и вне пространственную сферу. Таким образом, арамейцы выработали свой собственный художественный язык, часто грубоватый и примитивный, но всегда выразительный и сильный, в котором эллинизм совершенно отступает на второй план.

Кроме росписей христианского храма нам интересны росписи синагоги (23). Если раньше считалось, что евреи были враждебны изобразительному искусству и не использовали его при украшении своих храмов, то теперь, после ряда открытий (особенно в синагоге в Дура-Европос), эта проблема предстает в несколько ином свете. Запрет, налагаемый у евреев на изображение живых существ (Книга Исход, XX, 4), хотя и задерживал развитие изобразительного искусства, был все же не в силах целиком изгнать из храмов человеческий образ. В результате стали возможными росписи синагоги в Дура-Европос, иудейской катакомбы в Риме и мозаические полы V–VI веков с изображениями библейских сцен (24). Есть  предположение, что самые ранние иллюстрации к книгам Библии возникли в среде евреев диаспоры, когда в III веке до н. э. был переведен на греческий язык Ветхий Завет (Септуагинта). Эти греко-еврейские иллюстрации являлись посредствующим звеном между иллюстрированными античными свитками, содержавшими творения греческих классиков, и иллюстрированными христианскими Библиями. Богато иллюстрированные книги Библии были тем источником, откуда черпали свои композиции раннехристианские мозаичисты и фрескисты. Как теперь выясняется, евреи вплоть до VI века относились терпимо к изображениям в синагогах. После же наметился перелом, который привел к их массовому уничтожению, что не могло не содействовать усилению и без того сильных на Востоке иконоборческих настроений.

Живопись катакомб (II - IV вв.).  Катакомбы Рима.  Античные и христианские мотивы.  Символика и аллегория.  Особенности стиля: традиционные черты и новые, неантичные принципы. Как уже было сказано, христианское искусство в наиболее развернутом виде предстает для нас в фресках римских катакомб. Когда XVI в. были случайно обнаружены  подземные христианские кладбища II—IV вв, которые также служили убежищем и местом сбора христианской общины, их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб. Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения — кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные  населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей —со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,—с христианином, стойким перед мирскими соблазнами (25). Так слагалась роспись понятная посвященным. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики — пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече — добрый пастырь (26). Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души (27). Душа усопшего изображалась в виде оранты — женщины в молитвенной позе с воздетыми руками (28). Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир требовал иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов наивных, искренних,  робких по исполнению,  раннехристианское искусство переходит к образам, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала.

3. Раннехристианское искусство после официального признания христианства.

Перелом в религиозной политике Римской империи в начале IV в. Официальное признание христианства (313). Как уже говорилось, признание христианства императором Константином в 313 году стало переломным моментом в религиозной политике Римской империи. Одним из своих постановлений император возвращал церкви отобранную у нее собственность.