Реализм и натурализм: творчество Э. Золя

Федеральное агентство образования  и науки

Государственное образовательное  учреждение

Высшего профессионального  образования

«Волгоградский  Государственный  Педагогический Университет» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Факультет социальной и коррекционной педагогики 
 

Кафедра русского языка и литературы 
 

Контрольная работа по литературе на тему:

«Реализм и натурализм:

творчество  Э. Золя» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                                                         Исполнитель:

                                                                     Жиленкова Е.С.

                                                                                 Студентка гр. ЛОГ-561

                                                                                  Проверил: Путило О.О.       

                    

 

Волгоград

2010

ПЛАН:

 
 

1. Введение…………………………………………………………..стр 3

 
 

2. Реализм и  натурализм:  творчество Э. Золя.  ,………………….стр 5

 
 

3. Заключение.  ……………………………………………………..стр 13

 
 

4. Литература.  ………………………………………………………стр 15

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ВВЕДЕНИЕ.

 

     О жизни и творчестве Эмиля Золя написаны сотни книг и статей. Среди  них яркие и проникновенные страницы, оставленные его друзьями и современниками, взволнованные и глубокие очерки его поклонников и последователей.

     Эмиль Золя является одним из крупнейших писателей XIX века, автором более  двадцати романов, создателем нового направления  в литературе - натурализма. Кроме  того Золя был известен своими резкими  выступлениями против антинародных социальных реформ и преследований  человека. И тем не менее этот перечень заслуг писателя не может  в полной мере отразить его богатую  событиями жизнь.

     "Самый  большой лирик нашего времени", - сказал об Эмиле Золя Анатоль  Франс. Творчество Эмиля Золя  поражает нас своей грациозностью  и целеустремленностью. Золя - художник  больших, необозримых полотен.  Ему тесны были масштабы одной  книги, одного романа, и поэтому  он объединял свои произведения  в огромные циклы и серии. "Ругон-Маккары", "Три города", "Четыре евангелия", пять романов, написанных в  молодости, сборники рассказов,  очерков и статей - все это легко  перечислить несколькими словами,  но за всем этим годы упорного  труда, десятки увесистых томов.

     Как уже не раз было замечено, обновление искусства происходит с возникновением нового термина. Таким ключевым понятием для Эмиля Золя стал "натурализм", образованный от слова Natura - Природа.

     Реализм, это — верность жизни, это —  такая манера творчества, при которой  оно возможно меньше отходит от действительности (действительность и реальность —  одно и то же). Но ведь действительность можно понимать по разному, и в  известном смысле ничего, кроме нее, и не существует и от действительности уйти некуда, так что все искусство  и всякое искусство непременно реалистично  и все его направления —  один сплошной реализм. Такой взгляд едва ли и не будет самым правильным. Надо лишь реализм не мыслить, как  нечто внешнее, как простое копирование  всего окружающего.

     Но  если понимать под реализмом некий  сознательный отбор наиболее типичных и примечательных содержаний жизни, то именно он, реализм, и окажется незыблемым основанием художества. Ведь понятие  реальности обнимает собою как внешний, так и внутренний мир, как предметы, так и психику, т.-е. обнимает собою  те два начала, объективное и субъективное, из которых и слагается художественное произведение. Оттого реалистом будет  и тот писатель, который правдиво изображает самый повседневный быт, и тот писатель, который воспроизводит  самые тонкие линии души, ее бесконечно-малые  величины, ее едва заметные и нежнейшие  нервы.

     Одной из разновидностей реализма является натурализм, т.е. приверженность уже не ко всей жизни, не к действительности вообще, а преимущественно к ее наиболее стихийным, низшим проявлениям, к той стороне человеческой природы, которая роднит нас с животными. Натуралист в литературе хочет приблизиться к натуралисту в науке: как и последний, он посвящает себя бесстрастному исследованию и изображению фактов; он стремится отожествить искусство с наукой, литературу — с естествознанием. И сама теория натурализма возникла, несомненно, под влиянием успехов науки, — так сказать, осененная и защищенная принципом эволюции. Натурализм не преображает, а протоколирует реальность. В этот свой точный, сухой и строгий отчет о ней он вносит идею механической причинной зависимости. У героя он отнимает свободу. Больше того: натурализм вообще — противник героического начала и поэтому обнаруживает стремление все и всех уравнивать. Рисуя жизнь как логическое, предопределенное сцепление событий, автор-натуралист запрещает себе испытывать по отношению к ней какие бы то ни было чувства, — не говоря уже о чувствительности. Он уподобляет себя наблюдателю или экспериментатору в лаборатории; он производит опыты над человеческим материалом. Он воздерживается, как и естествоиспытатель, от всякой моральной оценки, он добру и злу внимает равнодушно, не ведая ни жалости, ни гнева... Один из виднейших представителей натурализма, французский романист Эмиль Золя.

     И под пером Золя натурализм явно показал, как легко переходит он в грубейший  материализм и цинизм, как вырождается  в нем тот здоровый реализм, который  лежит в его основе.

     Золя  развивал теорию экранов, которая помогает ему различать три главные  литературные школы: «… всякое произведение искусства подобно окну, открытому  в мир; в раму окна вставлен своего рода прозрачный экран, сквозь который  можно видеть более или менее  искажённое изображение предметов  …». Классический экран, романтический, реалистический…

Реалистический  экран, позже всех «возникший в современном  искусстве… - это ровное, очень прозрачное стекло, не слишком чистое, дающее такие  точные изображения, какие только могут  быть воспроизведены на экране».

         Вывод Золя: «… признаюсь, что  все мои симпатии на стороне  реалистического; он удовлетворяет  моё разум, и в нём я ощущаю  безграничную красоту, прочную  и правдивую».

 

     РЕАЛИЗМ И НАТУРАЛИЗМ: ТВОРЧЕСТВО Э. ЗОЛЯ.

 
 

     Во  время завершения промышленного  переворота, когда бурно развивались  техника, естественные науки, и это, казалось, открывало неожиданную  перспективу перед искусством: опираясь на науку, глубже проникнуть в жизнь.  Исходя из философии позитивизма  новое искусство стало смотреть на человека как на часть биологического мира, стремилось объяснить его поступки и душевные движения физиологической  организацией, влиянием внешней среды, раздражающей нервы, инстинктами, передающимися  из поколения в поколение.

     Именно  в это время стала складываться литературная теория Золя, получившая наименование «натурализм», которая поставила его во главе школы и во многом определила характер его зрелого творчества. Пропаганду натурализма Золя считал своей высокой миссией и выполнял её с большим упорством и темпераментом на протяжении многих лет. Его статьи по этому вопросу были объединены в сборники «Что мне ненавистно», «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты», «Натурализм в театре» и другие, опубликованные в разные года. Формированию теории Золя способствовало также личное его общение с выдающимися писателями реалистического направления – Флобером, Гонкурами, И.С. Тургеневым, подолгу жившим тогда в Париже, и близость к молодым художникам-импрессионистам – Полю Сезанну (который был другом детства Золя), Э. Мане, К. Моне, Дега и другим.

     Натурализм  для Золя – это искусство, отражающее объективную действительность, искусство жизненной правды, которую он отстаивал от всякого рода нереалистических течений, начиная с классицизма и романтизма и кончая декадентством, укреплявшимся в последней четверти ХIX века ( когда у импрессионистов стали проявляться декадентские черты, Золя порвал с ними). Искусство – по мысли Золя – должно быть поставлено на твёрдую научную основу; подобно науке, оно должно изучать только факты – ведь реальная действительность даёт художнику неисчерпаемый материал и служит неиссякаемым источником вдохновения.

     Для художника нет запретных сфер, он имеет право вторгаться в любые  стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся « неэстетическими».

     В теории Золя содержится страстный призыв служить истине, вера в творческие силы человека. Но, увлёкшись философией позитивизма, он уподоблял человеческое общество неорганическому и животному  миру и не различал особых закономерностей  общественной жизни. « Те же законы управляют камнем на дороге и мозгом человека», - утверждал он.

     В теории человек сводился для него к «общему механизму природы», становился рабом своей биологической  сущности; например, наследственности и воздействующей на него «внешней среды»; в этом позитивистском понятии  не расчленялись природная среда  и среда социальная, чьё решающее влияние на формирование человеческой личности с такой глубиною исследовал Бальзак.

     Научный пафос, пронизывающий литературную теорию Золя, терял свою научность  при попытках объяснить жизнь  общества биологическими законами в  эпоху, когда уже были сделаны  великие открытия марксизма. Но знаменательно, что лучшее из созданного Золя как  художником прорывало его собственную  натуралистическую схему и поднималось  над ней.

     Первое  выступление Золя на новом поприще  натурализма было шумным. В 1867 году вышел его роман « Тереза Ракен», представляющий собой дерзкий физиологический  эксперимент  средствами литературы. Поле наблюдений здесь сознательно  сужено до крайности, приметы времени  почти отсутствуют, социальные и  политические вопросы отметены. Автор  как бы расчищает себе место для  проведения опыта, «эксперимента»: поместив своих персонажей в определённые обстоятельства, он хочет составить  бесстрастный отчёт об их « реакциях».  Как гласит предисловие ко второму  изданию. Романа, Золя видел «весь  смысл книги» в том, чтобы «изучить не характеры, а темпераменты», и  радовался, что читатели не обнаружили у его героев ничего похожего на душу. «Я просто-напросто исследовал два  живых тела, как хирург исследует  два трупа», - вызывающе заявляет он.  Поэтому Золя отказывается от нравственных оценок и, дразня буржуазных моралистов, ставит эпиграфом к отдельному изданию романа изречение:  « Порок  и добродетель такие же продукты, как купорос или сахар».

     Воспользовавшись  распространённым сюжетом буржуазной драмы и романа своего времени  – семейный «треугольник», супружеская  измена и преступление ради любви,  - Золя построил на его основе историю  «индивидов, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять  свою волю и каждый поступок которых  обусловлен роковой властью их плоти». Тёмная плотская страсть  с роковой  неотвратимостью бросает Терезу в объятия Лорана и столь же неотвратимо ведёт к убийству мужа, мешающего к утолению этой страсти. В центре романа проблемы физиологии: неосознанные инстинкты и влечения, неврозы, истерия, внезапные вспышки  ненависти и страха. Золя всячески  подчёркивает животное начало в своих  героях – тупость Лорана, нравственную невменяемость Терезы; тень убитого  Камилла встала между ними и погасила их страсть, сделала вчерашних любовников врагами-сообщниками, боящимися взаимного  разоблачения, но никакой нравственной драмы они не переживают, у них  «никогда не хватило бы мужества на признание и искупление в возмездии».

     Золя  рисует в «Терезе Ракен» тёмный сырой  пассаж Нового моста с его жалкими  лавчонками, чердачную каморку Лорана с окном, пробитым в крыше, морг с  холодными плитами и струйками  воды, стекающей на мёртвые тела, подробно описывает полуразложившийся  труп  утопленника, - это «среда», с которой взаимодействуют  его  герои.

     Но, несмотря на то, что «Тереза Ракен» явилась своего рода манифестом «экспериментального»  натуралистического метода, уже в этом первом романе Золя не смог избежать социальных мотивировок. Больше того,  противореча  своей программе «бесстрастности», он написал, по сути, антибуржуазный роман. Драма Терезы и Лорана прямо  вытекает из отношений и морали собственнического общества, в котором царят своекорыстие, эгоизм и ложь.

 

     Замысел большой серии романов, которые  должны были составить панораму современной  эпохи  в духе «Человеческой комедии», окончательно сложился к 1868 году. Золя подошёл к этой задаче как новатор. Он не собирался повторять Бальзака, он брался за изображение жизни во всеоружии своего « научного»  метода и твёрдо верил, что откроет  неизведанные её глубины. Как истинный сын нового времени, зачарованный его  динамикой и размахом, бурным развитием  промышленности, техники, стремительной  сменой жизненных укладов, Золя хочет  построить мост между искусством и наукой, предоставить в распоряжение учёных ценные факты, подсказать им путь к освоению ещё не изученных сторон действительности. В этом, как и  во многом другом, он предвосхитил некоторые  тенденции литературы ХХ века.  Трудность  состояла в том, чтобы, глядя на жизнь  сквозь призму натурализма, найти приём, который позволил бы объединить отдельные  части задуманной эпопеи сквозной мыслью и действием. Золя выбрал оригинальный ход: построил будущий цикл романов  как   «Естественную и социальную историю одной семьи во время  Второй империи», решая таким образом  двойную задачу – изучить «физиологического  человека» и исследовать современное  общество. Семья была в его понимании  одновременно и первоначальной ячейкой  буржуазного общества и ареной действия биологического закона; и , прослеживая  изменение наследственных признаков  на протяжении нескольких поколений, а  также судьбы членов этой семьи, которых  жизнь бросает вверх или вниз по ступеням общественной лестницы, Золя получал  возможность описать  все слои общества и общественные состояния, все профессии, Париж  и провинцию, город и деревню  на широком отрезке времени.

     Однако  его замысел с самого начала был  построен на противоречии. Скованный  натуралистической теорией, он противопоставлял социальное научному, отказывался от суждений и выводов, но вместе с тем вынужден был сразу же определить свою идейную позицию. Думая сосредоточиться на коллизиях наследственности, он оказался захваченным развернувшейся перед его глазами исторической драмой и , замышляя «историю одной семьи», одновременно замыслил «заклеймить калёным железом» ненавистный режим Второй империи, « нелепую эпоху безумия и позора», которую переживала Франция. Уже первый роман, «Карьера Ругонов» (1871), преисполнен высокого гражданского и обличительного пафоса; голоса автора, республиканца и демократа, слышится за каждой строчкой этого романа и не смолкает на протяжении всего громадного цикла даже там, где больше всего сказался натурализм Золя. «Ругон Маккары» - это столько же серия «научных» романов, сколько социальная эпопея.

     Золя  строго придерживался принципа фактографии  и с необычайным  упорством  и добросовестностью  собирал  материал для «Ругон Маккаров». Он накапливает  «человеческие документы», изучает  целые горы книг, справочников, исследований по истории, физиологии, психологии, медицине, составляет конспекты, делает выписки, создаёт предварительные наброски, планы, проспекты будущих романов. Прежде чем взяться за перо, он выезжал  на место действия и скрупулёзно  его описывал; он начертил подробный  план вымышленного города Плассана и  некоторых кварталов Парижа, где  развёртывается ряд эпизодов; знакомился с организацией торговли на Центральном  рынке и в больших магазинах  с оплатой продавцов и условиями  их жизни, изучал подробности различных  ремёсел и профессий, быт столичных  окраин и богатство особняков. Он сам спускался в шахту, беседовал  с бастующими рабочими, совершил поездку  из Парижа в Версаль в  неслыханном  экипаже с бензиновым двигателем. Из романов Золя можно узнать, как  накладывается грим на лицо актрисы  и как происходила в его  время биржевая игра; в них содержится громадный познавательный материал.

 
 

     Издание «Западни» окрестили «библией натурализма». Тяжёлые условия труда и быта порождают нездоровую среду, ведут к пьянству и половой распущенности; алкоголизм, в свою очередь, передаётся по наследству и фатальным образом сказывается на последующих поколениях. Получается заколдованный круг, который невозможно разорвать. Рабочий «Западни» пассивен, безразличен к политике, ко всему, что происходит за пределами его бытовых интересов. Это уязвимая сторона романа. Она-то и вызывала гневные отклики у таких людей, как Ранк, которые наблюдали парижских  рабочих в действии, в борьбе за свои классовые произведения, в которых, как говорят, «рабочий класс фигурирует как пассивная масса, неспособная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к тому, чтобы помочь себе». Но даже при всех  её недостатках, при всей её ограниченности « Западне» принадлежит особое место в истории реализма. Впервые во  французской литературе появился роман, в котором обездоленность низших классов была показана с суровой прямотой.

     С самого начала Золя выдвигает на первый план социальные причины, обрекающие жителей  рабочих предместий на неизбежные страдания. Купо и Жервеза полны решимости  бороться за своё скромное счастье, они  трудолюбивы и расчётливы. Кажется, ничто не должно омрачить их жизнь. Но уже в эти безоблачные дни  обстоятельства и люди постоянно  напоминают им о  бесправии бедняка, о тщетности надежд на счастливую жизнь.

     Первое  унижение Купо и Жервеза испытывают в квартире Лорилле, у которых  они хотят занять десять франков  для своей свадьбы. Хозяин ресторанчика, куда Купо пригласил гостей, безбожно его надувает. Свадебный день заканчивается  встречей Жервезы с факельщиком  Безужем. Этот пьяница говорит её ( о чём она и сама невольно думает) об ожидающих её неприятностях.

     Все эти детали нужны Золя, чтобы подготовить  читателя к последующей драме. Купо и Жервезе удаётся скопить  немного денег, снять дешёвую  квартиру, обставить её старой мебелью. Всего этого они достигают  ценой  изнуряющего, отупляющего  труда. И стоит только Купо выйти  из строя и остаться на несколько  месяцев безработным, чтобы благосостояние трудолюбивой рабочей  семьи пошатнулось. Случаю падения Купо Золя придаёт  исключительное значение. Праздность привела мужа Жервезы  в кабачок  дяди  Коломба, в «Западню». С этого  начинается моральная и физическая деградация Купо, а затем и Жервезы.

     Легко заметить надуманность подобного объяснения причины центральной драмы романа. Почему же тогда на грани катастрофы находятся другие рабочие, изображённые в «Западне»? Вот, например, старый маляр  Брю. Ему  удалось даже избегнуть  «Западни», но и он после пятидесяти лет честной трудовой жизни оказался выброшенным на улицу и вынужден просить подаяние.  И вопреки  замыслу Золя читатель приходит к  выводу, что не случай, а бесправие  и униженное положение бедняка  обрекают его порою на гибель. Случай может лишь ускорить или усугубить  неизбежную развязку.

     Вопреки первоначальным намерениям – объяснить  пристрастие к алкоголю дурной наследственностью  – Золя показал алкоголизм и как  социальное  явление. Спаивание народа является частью эксплуататорской  политики господствующих классов. Кабачок  вроде «Западни» не только даёт хорошие  барыши, но и выполняет определённую социальную функцию – отвлекает  рабочего от его насущных интересов. Нищета приводит к алкоголизму, алкоголизм усугубляет нищету – вот какой  вывод сделает читатель «Западни»

     В романе Золя можно найти много  эпизодов и сцен, в которых отразились глубокие размышления писателя над  реальной жизнью рабочего человека. Поразительна и в этом смысле сцена посещения Лувра Купо и его друзьями. С огромной силой показал Золя в этом эпизоде духовную трагедию народа, его насильственную отчуждённость от величайших завоеваний человеческой культуры.

 

     «Нана»  принадлежит к числу значительных произведений писателя. «Нана» появилась  отдельным изданием 15 февраля1880 года, сразу же выдержав пятнадцать изданий. Но ещё ранее пресса подняла вокруг романа страшный шум. Первые главы, печатавшиеся в газете «Вольтер», обсуждались  повсюду. Золя сидел на даче в Медане и читал статьи критиков и заметки  хроникёров. Его по привычке ругали, сомневались в успехе у публики. Но общий тон критики отличался  от того, который сопровождал появление  «Западни». «Нана» щекотала падких до сальностей буржуа. Глубинный смысл  романа отступал перед пикантными подробностями. Может быть, это все же было ошибкой  Золя – подчёркивание физиологического начала в человеке, нагромождение  грубо-сексуальных сцен. Именно эта  натуралистическая особенность произведения вызвала в России резкий критический отзыв со стороны Салтыкова-Щедрина. Но время всё ставит на место. Теперь мы знаем, какие высокие и благородные намерения руководили Золя, и мы прощаем ему натуралистические излишества, которые он позволил себе в романе.

 
 

     В 1880-1881 годах Золя издаёт несколько  сборников своих работ по вопросам искусства, литературы, театра. Первым появился «Экспериментальный роман» (1880),  затем последовали сборники «Романисты-натуралисты», «Натурализм в театре», «Наши  драматурги», «Литературные документы». Золя ничего не писал заново, он лишь собрал и распределил по книгам свои статьи, печатавшиеся  в русском  журнале «Вестник Европы» и французской  прессе («Вольтер», «Бьен пюблик», «Фигаро» и др.). Это был своеобразный отчёт  автора, отстаивающего  принципы новой  школы в искусстве начиная  с 1876 года.

     Борьбу  за утверждение  натуралистической теории Золя рассматривал как дело не менее важное, чем создание художественных произведений. Надо иметь в виду, что для него понятия « натурализм» и «реализм» совпадали. К натуралистам он причислял и Бальзака, и Стендаля, и Флобера.  Он не раз оговаривался, что слово «натурализм» не его изобретение: «Я ничего не придумал, даже слово «натурализм», которое есть у Монтеня, с тем же смыслом, какой мы приписываем ему и теперь.  В России его употребляют уже тридцать лет.»

     В основе натурализма (реализма) , по мнению Золя, лежит стремление художника к правдивому изображению жизни. Это и заставляет его защищать творческие принципы великих писателей-реалистов.  Но Золя кажется, что реализм школы Бальзака – это реализм стихийный. Свой вклад в литературу он видит в том, что обогащает реализм теорией, что ставит его на «научную основу». Однако «научная основа», на которую хотел бы опереться Золя, порою наносила вред его правильным исходным позициям. Усаоив философские положения позитивистов (Огюст Конт), новейшие теории в области естественных наук (Ч. Дарвин, К. Бернар). Золя механически пытается перенести законы биологии на общество и искусство. Он приходит к мысли, что творчество художника-натуралиста можно уподобить эксперименту учёного.

     Всё это придавало литературно-критическим  статьям Золя противоречивый характер. Наряду с верными характеристиками, которые и сейчас могут быть взяты  нами на вооружение, мы встречаем в  работах Золя положения неверные, уводящие его в сторону от подлинно реалистического искусства.

     Тем не менее появление названных  сборников явилось большим событием во французской литературе. Современникам  Золя открылась целостная система  взглядов художника, глубоко связанная  с его творчеством. Золя стал признанным вождём новой школы.

     Чем дальше мы уходим от Золя, тем в более  истинном свете вырисовывается его  фигура. Для современников был  ошеломителен его натурализм, который затмевал другие грани его огромного дарования, и Золя, хоть и сам немало способствовал этому, огорчался, что критики «не замечают в нём поэта». Но историческая дистанция помогает освободится от предвзятости, от гипноза натуралистических формул, и сегодня Золя предстаёт как великий художник, вобравший в своё творчество традиции идейного, правдивого, гуманистического искусства своих предшественников и сделавший шаг навстречу искусству нового столетия. Один из «бородатых  могикан ХIХ века», обличитель и поэт своего времени, он утратил многое из философского богатства классического реализма; но он смотрит на мир под своим собственным углом зрения, открывающим искусству новые грани действительности, и предвосхищает черты реализма ХХ века.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     ЗАКЛЮЧЕНИЕ.