Российский театр на рубеже 19–20 вв

Московский Государственный  Технический Университет

Гражданской Авиации

Факультет менеджмента и  общественных коммуникаций

Кафедра связей с общественностью

Реферат

по дисциплине «Эстетика и искусство»

на тему:

«Российский театр на рубеже 19–20 вв.»

Подготовил:

студентка СО 2-1 Зоткина Д.Е

Проверил:

доцент Пименова Ж.В

Москва – 2012

Российский театр  на рубеже 19–20 вв.

Для того, чтобы считать Россию рубежа 19–20 вв. средоточием мировых театральных достижений, было бы достаточно одного К.Станиславского с его ошеломляющими новаторскими идеями и созданным им вместе с В.Немировичем-Данченко Московским Художественным театром (1898). Несмотря на то, что МХТ открылся спектаклем Царь Федор Иоаннович А.К.Толстого, знаменем нового театра стала драматургия А.Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Недаром на занавесе МХТ – чайка, отсылающая к названию одной из лучших пьес Чехова и ставшая символом театра. Но одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром – это воспитание талантливых учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и развивающих ее дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях.

Этот период отмечен целым  созвездием театральных имен – актерских  и режиссерских. Театральная жизнь  бурлила в обеих столицах, куда стягивались и лучшие силы российской театральной провинции.

В Санкт-Петербурге «ключевой  фигурой» этого времени была В.Комиссаржевская. Дебютировавшая на сцене Александринского театра в 1896 (до того она играла в  любительских спектаклях Станиславского), актриса практически сразу завоевала  горячую любовь зрителей. Созданный  ею в 1904 собственный театр сыграл огромную роль в формировании блистательной  плеяды русской режиссуры. В театре Комиссаржевской в 1906–1907 впервые  на столичной сцене утверждал  принципы условного театра Мейерхольд (позже он продолжил свои эксперименты в императорских театрах –  Александринском и Мариинском, а  также в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице). В сезон 1906–1907 в театре Комиссаржевской играл на сцене А.Таиров (в 1907 он перешел в не менее известный Первый Передвижной общедоступный драматический театр при Лиговском Народном доме, созданный П.Гайдебуровым). В 1908–1909 в ее театре ставил спектакли Н.Евреинов, создавший в Петербурге Старинный театр, где в стилизованной форме реконструировались спектакли французского средневековья и испанского Возрождения. К 1910-м в Петербурге активно развивались и т.н. малые театральные формы, в т.ч. кабаретное искусство. Бродячая собака, Привал комедиантов и Кривое зеркало дали много громких имен режиссеров, актеров, художников, литераторов и вошли в историю российского театра. Петербург стал и родиной российского театрального авангарда – в 1913 Союз молодежи открыл новый футуристический театр (опера А.Крученых, В.Хлебникова, М.Матюшина и К.Малевича Победа над солнцем и трагедии В.Маяковского В.В.Маяковский).

В Москве центром театральной  жизни был МХТ. Там собралось  блестящее созвездие актеров, игравших в спектаклях, привлекавших огромное число зрителей: О.Книппер, И.Москвин, М.Лилина, М.Андреева, А.Артем, В.Качалов, М.Чехов и др. Здесь же формировались многие направления современной режиссуры: помимо Станиславского и Немировича-Данченко, это были работы Л.Сулержицкого, К.Марджанова, Вахтангова; на постановку приезжал и всемирно известный Г.Крэг. В МХТ закладываются основы и современной сценографии: к работе над его спектаклями привлекаются М.Добужинский, Н.Рерих, А.Бенуа, Б.Кустодиев и др. МХТ в то время фактически определяет всю художественную жизнь Москвы, в т.ч. – и развитие малых театральных форм; самый популярный московский театр-кабаре «Летучая мышь» создается на базе капустников МХТ. На этом фоне остальные театры Москвы выглядят довольно бледно. Пожалуй, единственным коллективом, работающим на иных художественных принципах и при этом имеющим свою зрительскую аудиторию был созданный в 1914 Таировым Камерный театр.

Режиссура.

Сама профессия Режиссер появилась на рубеже 19 – 20 вв.

Режиссёр (фр. régisseur, от лат. rego — управляю) — творческий работник зрелищных видов искусства: театра, кинематографа, телевидения, цирка, эстрады.

Назначение режиссуры  — создание на основе пьесы, музыкально-драматического произведения или сценария театрального спектакля, эстрадного или циркового представления, фильма.

Театра́льный режиссёр — творческий работник театра, осуществляющий постановку драматического или музыкально-драматического (оперы, оперетты, мюзикла) произведения.

Режиссёр драматического театра, на основе собственной интерпретации  литературного первоисточника руководящий  работой коллектива, определяющий ту общую задачу, ради которой произведение ставится на сцене, объединяющий усилия актёров, художника-декоратора, композитора  и других участников спектакля, является режиссёром-постановщиком (иногда именуется просто постановщиком).

Режиссёром называется ближайший  творческий помощник режиссёра-постановщика, который в пределах разработанного им плана постановки ведёт повседневную репетиционную работу.

Станиславский Константин Сергеевич

СТАНИСЛАВСКИЙ, КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ (наст. фамилия Алексеев) (1863–1938), русский актер и режиссер, теоретик сценического искусства. Родился 5 (17) января 1863 в Москве. Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И.Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке – театральный флигель.

Сценические опыты начал с 1877 в  домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом  с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: Графиня де ла Фронтьер Лекока (атаман разбойников), Нитуш Эрве (Флоридор), МикадоСюлливана (Нанки-Пу). В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П.Комиссаржевским и художником Ф.Л.Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А.Ф.Федотовым: в его спектакле Игроки Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в Горькой судьбине Писемского (1888), Платона Имшина в Самоуправцах Писемского (1889); Паратова в Бесприданнице Островского (1890); Звездинцева вПлодах просвещения Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – Горящие письма Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли Уриэль Акоста Гуцкова (1895),Отелло (1896), Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896), Много шума из ничего (1897), Двенадцатая ночь (1897), Потонувший колокол (1898) (сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку Села Степанчикова Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).

Неудовлетворенность состоянием сцены  в конце 19 в., желание сценических  реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, Южина в московском Малом театре иНемировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной  беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное вето принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино  началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции Царя Федора начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца(1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902),Юлия Цезаря (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, – куда относил Горе от ума (1906), Месяц в деревне (1909), Братья Карамазовы (1910), Николай Ставрогин (1913), Село Степанчиково(1917) и др.

Значительнейшие спектакли Художественного  театра, такие, как Царь Федор Иоаннович А.К.Толстого, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад А.П.Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой Горького На дне (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял. Афиша На дне не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», – ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в Жизни Человека Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В Синей птице М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский  поверил Немировичу-Данченко, что  роли трагического склада – не его  репертуар. На сцене МХТ доигрывал  только несколько прежних своих  трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и  литературы (Генрих из Потонувшего колокола, Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина (Чайка) и Левборга (Эдда Габлер). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров (Дядя Ваня), Штокман (Доктор Штокман), Вершинин (Три сестры), Сатин (На дне), Гаев (Вишневый сад), Шабельский (Иванов, 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить  перед собой все новые и  новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту  возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается  гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной  теории и педагогики Станиславский  перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).

Вслед за циклом ролей в современной  драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин вМесяце в деревне 1909; Крутицкий На всякого мудреца довольно простоты, 1910; Арган в Мнимом больном, 1913; Фамусов в Горе от ума, 1906; граф Любин в Провинциалке; Кавалер в Хозяйке гостиницыГольдони, 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские  работы: Сальери в трагедии Моцарт и Сальери Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке Села Степанчикова. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле Царь Федор Иоаннович).

Первой постановкой Станиславского после революции стал Каин Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановкаРевизора (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены  театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов,М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана – 1-я и 3-я студии, Корделия – 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920–1930-е  годы определялась, прежде всего, его  желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее  звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную  действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия  «академического и буржуазного  театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка Горячего сердца(1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр – мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия  и выпускал на сцену их работы, выполненные  с молодыми режиссерами. В числе  этих работ, далеко не всегда подписанных  Станиславским, – Битва жизни по Диккенсу (1924), Дни Турбиных (1926), Сестры Жерар (пьеса В.Масса по мелодраме Деннери и Кормона Две сиротки) и Бронепоезд 14-69 (1927);Растратчики Катаева и Унтиловск Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер  в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили  Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К.С.Станиславского).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я.Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку  вернувшегося в СССР Горького, обратился  в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного  театра. Ему пошли навстречу. В  январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено  имя Горького, в 1937 он был награжден  орденом Ленина, в 1938 – орденом  Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой – быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет – Страх Афиногенова (1931), Мертвые душипо Гоголю (1932), Таланты и поклонники Островского (1933), МольерБулгакова (1936), Тартюф Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н.Кедровым). В 1935 открылась последняя – Оперно-драматическая – студия Станиславского (среди работ – Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

МХТ им. Чехова

Продолжая разработку «системы», вслед  за Моей жизнью в искусстве(американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том Работы актера над собой (1938, посмертно).

Умер Станиславский в Москве 7 августа 1938.

СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО, условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С.Станиславским.

Наверное, нет ни одной другой театральной  системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства  театра (в том числе – на театральную  педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения – от истовой, почти кликушеской апологетики  до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время.

Довольно распространено мнение, что  основным результатом спектакля, поставленного  «по системе», является достижение полной психологической достоверности  актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно  отделяющая зрительный зал от сцены  и как бы изолирующая актеров  от публики). Общим местом стал и  термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством.

Однако учеником Станиславского был  В.Э.Мейерхольд – чей яркий театральный  метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности  – той самой «четвертой стене».

Или: единомышленником и последователем Станиславского был великий актер М.А.Чехов, работы которого всегда отличала острая внешняя характерность. Так, в фильме Я.Протазанова Человек из ресторана (1927) М.Чехов ярко демонстрирует весьма экспрессивный и отнюдь не реалистический стиль игры, используя эксцентрические, фарсовые приемы, – казалось бы, на грани грубого «наигрыша», при этом непостижимым образом добиваясь полного зрительского сопереживания.

Эти примеры могли бы показаться противоречивыми – если рассматривать  систему Станиславского в рамках стилистических либо жанровых течений театрального искусства. Однако представляется, что адекватное восприятие системы Станиславского возможно лишь в том случае, если рассматривать ее в первую очередь как инструментарий, позволяющий раскрыть законы актерского творчества и практически овладеть ими – вне зависимости от жанра и стиля спектакля.

Законы творчества вообще и театрального в частности давно находятся  в зоне пристального внимания исследователей – психологов, философов, деятелей искусства. В применении к актерскому творчеству, несколько упрощая, можно  сказать, что дискуссии преимущественно  разворачивались в аспекте противостояния рационального и подсознательного, творческого озарения и скрупулезно  выстроенной роли. Так, например, именно по этим принципам воплощения сценического персонажа В.Г.Белинский противопоставлял актеров В.А.Каратыгина иП.С.Мочалова. Было весьма распространено мнение, что рациональный актерский контроль губит эмоциональное наполнение сыгранной роли, снижает воздействие на зрителя. Истинное же творчество неподконтрольно разуму; поэтому вполне закономерно, что актер играет лишь в зависимости от вдохновения. Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами  творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия – зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).

Ключевыми понятиями в работе над  ролью и спектаклем стали определения  «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи».

Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие – логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. Сверхзадача – общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучанияспектакля. Так, анализируя Гамлета, Станиславский приводит в пример смысловые метаморфозы трагедии в зависимости от изменения сверхзадачи: «хочу чтить память отца» – семейная драма; «хочу познать тайны бытия» – мистическая трагедия постижения смысла жизни; «хочу спасать человечество» – трагедия Мессии, призванного очистить землю от скверны.

Огромное место в системе  Станиславского занимает артистическая  этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном  этическом воспитании, но о необходимом  условии коллективного творчества. Постановочный коллектив каждого  спектакля насчитывает не один десяток  человек как творческих, так и  технических профессий. При этих условиях сбой в работе одного из них (или преследование личных целей, противоречащих общей сверхзадаче  – на внутритеатральном языке «тянуть одеяло на себя») ставит под угрозу весь спектакль, работу всего остального коллектива.

Сегодня ключевые положения системы  воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся – их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных – Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. И система Станиславского – это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе – и в т.н. «театре представления».

Система Станиславского сегодня лежит  и в основе практического обучения актеров и режиссеров – на профилирующем  курсе, так и называемом «мастерство  актера» или «мастерство режиссера». Упражнения, описанные Станиславским  в главах Тренинг и муштра, Упражнения и этюдыиспользуются при обучении на актерских и режиссерских курсов.

УСЛОВНЫЙ ТЕАТР, термин, обозначающий художественное направление в театральном творчестве, возникшее на рубеже 19–20 вв. – в противовес реалистическому и особенно – натуралистическому театру.

Рубеж 19–20 вв. – время  особенно бурного развития театрального искусства – как его практики, так и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности: появилась и проходила этап своего становления новая театральная профессия – режиссер. Театр как вид искусства, приобретал нового автора своих произведений; автора, в 20 в. занявшего место лидера, объединяющего и формирующего все многочисленные компоненты спектакля. Это было время самых разнообразных и энергичных режиссерских экспериментов, исканий, резкой полемики, крайних высказываний и постановочных решений.

Полемическим запалом  во многом обусловлено возникновение  и самого термина «условный театр». Ведь театральное искусство условно  по своей природе; каким бы реалистичным ни был спектакль, и актеры, и зрители не верят безоговорочно в полную реальность происходящего на сцене. Отелло не душит Дездемону в действительности; Медея не убивает на подмостках своих детей; актер, исполняющий роль Сирано де Бержерака, «умерев» на сцене, в финале выходит на поклон; исполнитель роли Треплева после спектакля снимает грим и уходит домой. Но это обстоятельство ничуть не мешает зрителю сопереживать сценическим героям в полной мере: постановочный коллектив и его аудитория изначально как бы договариваются между собой об условиях игры – так было всегда, на всем протяжении исторического развития театрального искусства. Условность является видовым признаком любого театра:античного, с его котурнами, масками и другими приспособлениями; средневекового религиозного; народного площадного; ритуально-обрядового восточного (Но, Кабуки, Топенг, Ваянг и т.д.); театра Ренессанса; театра драматического, музыкального, кукольного; театра трагического и комического; мистерии, буффонады и мелодрамы; и т.д.

Более того, крайне редкая, исключительная вера зрителей в безусловную реальность сценического действия убивает театр. Так, директор Санкт-Петербургского театра кукол «Сказка» рассказывал о  реальном случае, произошедшем во время  гастролей в африканской деревне  в 1980-е: зрителей охватил панический страх при виде неживых существ, оживающих на глазах. Дети, не имеющие  зрительского театрального опыта, опыта  восприятия условности, сочли сценическое  действо колдовством.