Русский драматический театр XX века

Новосибирский государственный аграрный университет

Экономический факультет

Кафедра истории, политологии и культурологии

Русский драматический  театр XX в.

Выполнила: Шаркова М.А.

Студентка группы 4238

Шифр: ДБ13067

Проверила: Н.Д. Михайлова

Новосибирск 2013 

Оглавление

Введение………………………………………………………………..3

Исторические этапы в истории  русской драматической сцены……6

Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции……………...7

Театр сегодня………………………………………………………….12

Заключение……………………………………………………………14

Библиографический список………………………………………….15 

Введение

  Искусство сцены родилось в глубокой древности.

В разные времена оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать.

И с этими  задачами театр справлялся – его возможности многообразны, а сила воздействия велика, и потому театральное искусство стремились поставить себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы.

  Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к историческим переменам. Театр был зеркалом, в котором отражались события и человек. Не раз в истории человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия.

  Во времена тирании и цензуры театр становился не только кафедрой, но и трибуной. Со сценических подмостков звучали призывы к свободе и сопротивлению. В годы революций 20-го века появился лозунг «Искусство - оружие» (был популярен в 20-х годах). И театр стал выполнять ещё одну задачу – пропагандистскую.

  Рассуждая о театре, А.С. Пушкин писал, что «дух времени требует перемен на сцене драматической». Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к историческим переменам.

 Театр был зеркалом, в котором отражались события и человек. Не раз в истории человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия.

Этот  вид искусства зародился Древней  Греции около двух с половиной  тысяч лет назад. Как же возник театр?

  Греки верили во многих богов, но более всего почитали Диониса – бога плодородии и вина. В честь Диониса весной устраивались празднества – Великие Дионисии. Во время этих празднеств разыгрывали сценки из мифа о Дионисе – это и были первые театральные представления. Участники их, изображавшие Диониса и его спутников – сатиров, были первыми актёрами.

Затем для  ежегодных представлений стали  отводить специальную площадку, где-нибудь у подножия холма. Актёры выступали  на площадке (рядом обычно стояла палатка, где меняли костюмы и маски), а зрители располагались на склоне холма – всем было хорошо видно, что происходит на площадке. Актёры стали изображать не только мифы о Дионисе и других богах, но и сценки из повседневной жизни. Позднее появились и специальные произведения для театра – пьесы.

  Спектакль (представление) в древнегреческом театре начинался довольно рано – около семи часов утра. В то время не было хорошего искусственного освещения, вот и приходилось актёрам работать только при солнечном свете. Кроме того, представления давались в начале только во время Дионисий, поэтому в течение дня могло идти подряд несколько спектаклей.

  Трагедия, комедия и «драма сатиров» - вот три основных жанра (вида) греческого театрального искусства. Слово «трагедия» буквально означает «козлиная песнь» (ведь первоначально участники представления были одеты в козлиные шкуры) - это пьеса серьёзного содержания, часто заканчивавшаяся гибелью героев. В комедии («песни на гульбище») нашли отражения весёлые стороны празднеств в честь Диониса. А о «драме сатиров» греки говорили, что это «трагедия, которая шутит» - она была, как правило, серьёзно, но с весёлыми эпизодами и счастливым концом.

  Театр, единственный вид искусства, который представляет нам не только результат своего творчества. Приходя в театр, мы становимся зрителями и соучастника спектакля, который творится в нашем присутствии на наших глазах. Именно эта особенность театрального искусства требует той особой атмосферы, которой живёт театр. Именно способность говорить о том, что сегодня волнует людей, умение пережить и переосмыслить увиденное, сопоставив со своим жизненным опытом, взять их за сердце и заставить его учащенно биться, влечёт нас в театр, где мы получаем истинное эстетическое наслаждение. Всё это говорит об актуальности театрально искусства и в наши дни. Вот почему всегда и во все времена люди, думающие и ищущие, устремлялись в театр, считая его школой высоких гражданских чувств и подлинной человечности.

  Целью работы является оценка эстетического искусства в пользу русского драматического театра в начале XX века.

  Цель позволила сформулировать задачи, которые решались в данной работе:

1. Рассмотреть исторические этапы в истории русской драматической сцены;
2. Советский театр 30-80-х годов;
3. Театр сегодня. 
   

Исторические этапы в истории  русской драматической сцены

  В истории развития драматического театра начала 20-го века можно выделить несколько основных этапов:

1900-1910 года. С основанием в 1898 году К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко Московского Художественно-Общедоступного театра (с1901 года – Московский Художественный театр, МХТ) начался новый этап в истории русской драматической сцены.

Оба они  ощущали кризисное состояние  русского театра, связанное с общественными  процессами, характерными для России на рубеже 19-20-го веков. Утрата театром  передовых общественных позиций, ориентированность  на обеспеченного буржуазного зрителя, утверждение на сцене посредственной, развлекательной драматургии, снижение художественного уровня спектаклей – всё это требовало коренных перемен.

1910-1917 года. В эти года получил развитие театр «малых форм». В 1912 году только в Москве и Санкт - Петербурге одновременно работали около 125 кабаре и театров миниатюр. Появление их отчасти можно объяснить кризисом общенациональных институтов и нараставшем дроблением русского общества на социокультурные группы. Артистические кабаре и театры миниатюр в своих пародиях, травестиях, бурлесках расшатывали эстетические каноны и в тоже время служили лабораториями, где опробовались новые театральные формы.

1917-1930-е года. Февральская революция 1917 года выдвинула лозунг независимости, нейтральности и автономии театра. Была отменена цензура. Встал вопрос об изменении системы управления государственными театрами. После октября 1917 года театры были отнесены к ведению Народного комиссариата просвещения. Утверждённый в 1919 году декрет «Об объединении театрального дела» упорядочил структуру государственного руководства театром. Был образован Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса. В деятельности возглавившего ТЕО Мейерхольда художественный радикализм был подкреплён радикализмом политическим. Однако бывшие императорские театры, Художественный театр, Камерный театр и другие были выведены из-под его руководства и объединены в Управление государственных академических театров (УГАТ).

Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции

  Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, на сцене российского театра начиная с середины 1930-х ставились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина («Человек с ружьем» в Театре им. Вахтангова, в роли Ленина – Борис Васильевич Щукин; «Правда» в Театре Революции, в роли Ленина – Максим Максимвич Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.

  Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Андрей Попов, Юрий Александрович Завадский, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Охлопков, Мария Кнебель, Василий Сахновский, Борис Сушкевич и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны.

  Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, Василий Иванович Качалов, Леонид Максимович Леонидов, Иван Иванович Москвин, Михаил Михайлович Тарханов, уверенно работают Николай Павлович Хмелев, Борис Георгиевич Добронравов, Ольга Николаевна Андровская и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы – Иван Николаевич Берсенев, Серафим Бирман, Софья Гиацинтова. В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения Александрой Александровной Яблочкиной, Варварой Осиповной Массалитиновой, Александром Алексеевичем Остужевым, Провом Михайловичем Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: Вера Николаевна Пашенная, Елена Николаевна Гоголева, Николай Александрович Анненков, Михаил Иванович Жаров, Михаил Иванович Царев, Игорь Владимирович Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера – Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, Вара Аркадьевна Мичурина-Самойлова, Юрий Михайлович Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами –Николаем Константиновичем Симоновым, Борисом Андреевичем Бабочкиным, Николаем Константиновичем Черкасовым и др. В театре им. Вахтангова успешно работают Борис Васильевич Щукин, Анна Алексеевна Орочко, Цецилия Мансурова и др. В Театре им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского – Вера Петровна Марецкая, Ростислав Янович Плятт, Осип Абдулов и др.

  Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период («Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Парень из нашего города» и «Русские люди» К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики («Петр I» А.Н. Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат».

  Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом.

  Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным. Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».

  Обновление российского театра в 1950–1980 годы началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде. В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г. Товстоногова, с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им. Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Евгений Алексеевич Лебедев, Кирилл Юрьевич Лавров, Сергей Юрьевич Юрский, Олег Валерианович Басилашвили, Татьяна Васильевна Доронина, и др.), блестящие спектакли, отличные организаторские способности режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Остальные театры Ленинграда в 1950–1980-е выглядели на его фоне более бледно, хотя и в них велись активные поиски новых выразительных средств (режиссеры Игорь Петрович Владимиров, Геннадий Михайлович Опорков, Ефим Михайлович Падве, Зиновий Корогодский и др.). В то же время удивительно парадоксальной стала судьба многих ленинградских режиссеров следующего поколения – Льва Абрамовича Додина, Камы Мироновича Гинкаса и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.

  В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь прежде всего следует назвать имя Анатолия Васильевича Эфроса, не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи – Олега Николаевича Ефремова, Олега Павловича Табакова, Льва Константиновича Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 к открытию театра «Современник». Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа – Олег Ефремов, Олег Табаков, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Галина Волчек и др. с азартом работали над спектаклями. Зрительское признание нового театра было огромным, очереди за билетами выстраивались с ночи – как за билетами в МХТ первых лет его существования.

Однако, в отличие от ленинградской ситуации, в Москве появился ряд интересных режиссерских эстетик с ярко выраженной индивидуальностью. Николай Павлович Охлопков в театре им. Маяковского  разрабатывал героико-романтическую  тему. После его кончины режиссерскую эстафету принял Андрей Александрович  Гончаров, мастер броских театральных  решений. Вахтанговские традиции яркой  театральной условности разрабатывал Рубен Николаевич Симонов. В Центральном  театре Красной армии (сегодня –  Центральный академический театр  Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли Андрей Алексеевич Попов и Борис Александрович  Львов-Анохин (позже возглавлявший  театр им.Станиславского и много  ставивший в Малом театре). Работая  в разных театрах, высочайший художественный авторитет на протяжении нескольких десятилетий сохранял Эфрос. В театре Сатиры проходил свое становление Марк Захаров, позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола. В 1970-х успех сопутствовал дебютам  режиссеров Анатолия Васильева и  Бориса Морозова. Но, пожалуй, самым  громким российским театром 1970–1980-х  был Московский театр на Таганке  и его режиссер Юрий Любимов.

  С одной стороны, театральные успехи российских театров 1960–1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом, а то и запрещались из-за идеологических соображений, а награды и премии получали спектакли средние, но идеологически выдержанные. С другой стороны, полуофициальный статус театра-«оппозиционера» практически всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал»: они изначально получали больший шанс прокатного успеха и причисления к творческим победам (часто невзирая на реальный художественный уровень). Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: любой спектакль первого «любимовского» периода в либеральной среде считался гениальным, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как штрейкбрехерство. На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью – это было залогом зрительского успеха.   При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные – как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие. 

Театр сегодня

  Смена политической формации в начале 1990-х и длительный период экономической разрухи кардинально изменили жизнь российского театра. Первый период ослабления (и после – и отмены) идеологического контроля сопровождался эйфорией: теперь можно ставить и показывать зрителям что угодно. После отмены централизации театров во множестве организовывались новые коллективы — театры-студии, антрепризы и т.д. Однако выжили в новых условиях немногие из них – выяснилось, что, кроме идеологического диктата, существует диктат зрительский: публика будет смотреть только то, что она хочет. И если в условиях государственного финансирования театра заполнение зрительного зала не слишком важно, то при самоокупаемости аншлаг в зале – важнейшее условие выживания. В этих условиях особенно востребованной в театре могли бы стать профессии менеджера и продюсера, которые, кроме изучения зрительского спроса, занимались бы поиском спонсоров и инвесторов. Однако на сегодняшний день самыми талантливыми и успешными театральными продюсерами становятся режиссеры и актеры (один из примеров – Олег Табаков). По-настоящему талантливые режиссеры (особенно сочетающие творческую одаренность с умением вписаться в ситуацию рыночной экономики) смогли «уцелеть» и получили возможность полного раскрытия своих идей.  Сегодняшний день российского театра по количеству и разнообразию эстетических направлений ассоциируется с Серебряным веком. Режиссеры традиционных театральных направлений соседствуют с экспериментаторами. Наряду с признанными мастерами – Петром Фоменко, Валерием Фокиным, Олегом Табаковым, Романом Виктюком, Александром Калягиным, Галиной Волчек успешно работают Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Иосиф Райхельгауз, Константин Райкин, Сергей Арцибашев, а также еще более молодые и радикальные авангардисты: Борис Юхананов, Анатолий Праудин, и др. Активно развивается смежное с театром направление хепенинга и инсталляции. И.Эппельбаум, отталкиваясь от эстетики театра кукол, экспериментирует со всеми компонентами зрелища в своем театре «Тень». Евгений Гришковец изобретает свою театральную эстетику. С 2002 открылся проект Театр.doc, построенный на отказе от литературной основы спектаклей: материалом для них служат расшифровки реальных интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат и герои будущих постановок. И это далеко не все сегодняшние театральные эксперименты. Новому витку развития российского театра во многом способствовал доступ к мировой культуре и ее театральному опыту, что помогает осмыслению собственной работы и переходу на следующую ступень.

 Сегодня широко обсуждается необходимость театральной реформы. Впервые вопрос о насущной потребности театральной реформы был поднят в начале 1980-х. Правда, тогда она была связана преимущественно с потребностью изменения трудового законодательства работы актеров. Дело в том, что в труппах государственных театров, наряду с востребованными актерами, существовало немало тех, кто годами не получал ролей. Однако уволить их было невозможно, а значит, и наем новых членов труппы был невозможным. Министерство культуры РСФСР, в качестве эксперимента, в начале 1980-х в отдельных театрах ввело т.н. систему переизбрания, когда контракт с актерами заключался лишь на несколько лет. Эта система тогда вызвала множество дебатов и недовольств: главным аргументом против нее был упрек в социальной незащищенности. Однако смена политической формации России уничтожила актуальность такой реформы: рыночная экономика сама начала регулировать численность театральных трупп.  

Заключение

  Жизнь театра непрерывна - всё время рождаются новые интересные пьесы и спектакли. В этом непрестанном развитии, обновлении, движении вперёд – одна из характерных особенностей нашего искусства. В нём художественно отразилась жизнь и борьба нашего народа, перемены в сознании, духовном мире, социальной психологии людей, запечатлелся драгоценный творческий опыт К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда и других.

  Современность – душа театрального драматического искусства.

  Актёр не может творить без контакта со зрителями, его смотрят и оценивают сегодня, следовательно, его искусство должно отвечать мыслям, чувствам, вкусам сегодняшних зрителей. Театр, который не желает пустовать, который хочет волновать, потрясать и воспитывать, обязан чётко слушать пульс своего времени, чтобы иметь возможность и право вести зрителей за собой.

  Путь, пройденный нашим драматическим театром, свидетельствует о том, что искусство драматического театра только тогда отвечает своим целям, когда оно связано с жизнью и борьбой народа, когда спектакли его пронизаны большой правды жизни. Сила нашего театра – в его стремлении быть на переднем крае борьбы за лучшее будущее, в богатстве и многообразии творческих поисков, которые ведут непохожие и разные, но идущие к одной цели мастера советского театра.

  Очень хорошо сказал К.С. Станиславский: «Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побеждёнными. Борьба создаёт победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве всё спокойно, всё налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед». Нашему театру это не угрожает. Он спорит, бурлит, борется, он добивается новых творческих побед. 

Библиографический список

1. Большая российская энциклопедия, М., 2004, с. 1005
2. Вырыпаев И. Русский репертуарный театр давно мертв. Нужна ли России реформа театра? «Известия», 2005
3. Театральная энциклопедия - Автор неизвестен, с. 182;
4. Руднев В. Словарь культуры ХХ в. М.: Аграф, 2003. - 384 с.
5. Свешников Духовная культура России. М., 2004.