Русский классицизм

Введение 

 От латинского classicus – образцовый. Стиль или  направление в литературе и  искусстве 17 – начала 19 вв., обратившиеся  к античному наследию как к  норме и идеальному образцу.  Классицизм сложился в 17 в.  во Франции. В 18 в. классицизм  был связан с Просвещением; основываясь  на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной  закономерности мира, о прекрасной  облагороженной природе, стремился  к выражению большого общественного  содержания, возвышенных героических  и нравственных идеалов, к строгой  организованности логичных, ясных  и гармоничных образов. 

Соответственно возвышенным  этическим идеям, воспитательной программе  искусства эстетика классицизма  устанавливала иерархию жанров –  «высоких» (трагедия, эпопея, ода; историческая, мифологическая, религиозная картина  и т.д.) и «низких» (комедия, сатира, басня; жанровая картина и т.д.). В  литературе (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма  «Поэтическое искусство» и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза  Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество Веймарского периода  И.В. Гёте и Ф. Шиллера в Германии, оды М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, трагедии А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные  типизированные образы. Для театрального искусства [Мондори (Mondory), Т. Дюпарк (T. Duparc), М. Шанмеле, А.Л. Лекен, Ф.Ж. Тальма, Рашель во Франции, Ф.К. Нейбер в Германии, Ф.Г. Волков, И.А. Дмитревский в России] характерны торжественный, статичный  строй спектаклей, размеренное чтение стихов. В музыкальном театре утвердились  героика, приподнятость стиля, логическая ясность драматургии, доминирование  речитатива (оперы Ж.Б. Люлли во Франции) или вокальная виртуозность в  ариях (итальянская опера-сериа), благородная  простота и возвышенность (реформаторские оперы К.В. Глюка в Австрии). Архитектуре  классицизм (Ж. Ардуэн – мансар, Ж.А. Габриель, К.Н. Леду во Франции, К. Рен  в Англии, В.И. Баженов, М.Ф. Казаков, А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, К.И. Росси  в России) присуще чёткость и геометризм форм, рациональная ясность планировки, сочетания гладкой стены с  ордером и сдержанным декором. Изобразительное  искусство (живописцы Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж.Л. Давид, Ж.О.Д. Энгр, скульпторы Ж.Б. Пигаль, Э.М. Фальконе во Франции, И.Г. Шадов  в Германии, Б. Торвальдсен в Дании, А. Канова в Италии, живописцы А.П. Лосенко, Г.И. Угрюмов, скульпторы М.П. Матрос в России) отличается логическим развертыванием сюжета, строгой уравновешенностью  композиции, пластичной ясностью форм, чёткой гармонией линейных ритмов.

1.Характеристика  классицизма 

Для этого направления  характерны высокая гражданская  тематика, строгое соблюдение определенных творческих норм и правил. Классицизму, как определенному художественному  направлению, свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих к определенной «норме», образцу. Отсюда и культ античности в классицизме: классическая древность выступает  в нем как образец современного и гармонического искусства. По правилам эстетики классицизма, строго придерживающейся так называемой «иерархии жанров», трагедия, ода и эпопея относились к «высоким жанрам», и должны были разрабатывать особенно важные проблемы, прибегая к античным и историческим сюжетам, и отображать только возвышенные, героические стороны жизни. «Высоким жанрам» противостояли «низкие»: комедия, басня, сатира и другие, призванные отражать современную действительность.

Каждому жанру соответствовала  своя тематика (подбор тем), и каждое произведение строилось по правилам, для этого выработанным. Смешивать  в произведении приемы различных  литературных жанров строго запрещалось.

Наиболее разрабатываемыми жанрами в период классицизма  были трагедии, поэмы и оды. Трагедия, в понимании классицистов, — это  такое драматическое произведение, в котором изображается борьба выдающейся по своим душевным силам личности с непреодолимыми препятствиями; такая  борьба обычно кончается гибелью  героя. В основу трагедии писатели-классицисты  ставили столкновение (конфликт) личных чувств и стремлений героя с его  долгом перед государством. Разрешался этот конфликт победой долга. Сюжеты трагедии заимствовались у писателей  древней Греции и Рима, иногда брались  из исторических событий прошлого. Героями были цари, полководцы. Как  и в греко-римской трагедии, действующие  лица изображались или положительными, или отрицательными, при чем каждое лицо представляло собой олицетворение  какой-либо одной душевной черты, одного качества: положительное мужества, справедливости и т.п., отрицательное  — честолюбия, лицемерия. Это были условные характеры. Также условно  изображались и быт, и эпоха. Не было верного изображения исторической действительности, национальности (неизвестно, где и когда происходит действие).

Трагедия должна была иметь пять действий.

Драматург должен был  строго соблюдать правила «трех  единств»: времени, места и действия. Единство времени требовало, чтобы  все события трагедии укладывались в срок, не превышающий одних суток. Единство места выражалось в том, что все действие пьесы происходило  в одном месте — во дворце или  на площади. Единство действия предполагало внутреннюю связь событий; в трагедии не разрешалось ничего лишнего, необязательного  для развития сюжета. Трагедию нужно  было писать стихами торжественно-величавыми.

Поэма представляла собой эпическое (повествовательное) произведение, излагавшее стихотворным языком важное историческое событие  или воспевавшее подвиги героев и царей.

Ода — торжественная  хвалебная песнь в честь царей, полководцев или победы, одержанной над врагами. Ода должна была выразить восторг, воодушевление автора (пафос). Поэтому ей были присущи приподнятый, торжественный язык, риторические вопросы, восклицания, обращения, олицетворение  отвлеченных понятий (науки, победы), образы богов и богинь и сознательные преувеличения. В плане оды допускался «лирический беспорядок», который  выражался в отступлении от стройности изложения основной темы. Но это  было сознательное, строго обдуманное отступление («правильный беспорядок»). 

2.Основы классицизма  и его значение

классицизм литература стиль 

В основе доктрины классицизма  лежало представление о дуализме природы человека. В борьбе материального  и духовного раскрывалось величие  человека. Личность утверждалась в  борьбе со «страстями», освобождалась  от эгоистических материальных интересов. Разумное, духовное начало в человеке рассматривалось как важнейшее  качество личности. Идея величия разума, объединяющего людей, нашла выражение  и в создании классицистами теории искусства. В эстетике классицизма  оно рассматривается как способ подражания сущности вещей. «Добродетелью, — писал Сумароков, — должны мы не естеству нашему. Мораль и политика делают нас по размеру просвещения, разума и очищения сердец полезными  общему благу. А без того бы человеки давно уже друг друга без остатка  истребили».

Классицизм —  поэзия городская, столичная. Изображения  природы в ней почти нет, а  если и даются пейзажи, то городские, рисуются картины искусственной  природы: скверы, гроты, фонтаны, подстриженные  деревья.

Это направление  формируется, испытывая воздействие  других непосредственно соприкасающихся  с ним общеевропейских направлений  в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения  и противоборствует активно сосуществующему  с ним искусству барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая  некоторые традиции Возрождения (преклонение  перед древними, вера в разум, идеал  гармонии и меры), классицизм являлся  своеобразной антитезой ему; за внешней  гармонией в нем скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая  его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и  чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве  Ренессанса как единое гармоничное  целое, в классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и  частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную  для человека силу.

Для своего времени  классицизм имел положительное значение. Писатели провозглашали важность исполнения человеком своих гражданских обязанностей, стремились воспитать человека-гражданина; разработали вопрос о жанрах, их композиции, упорядочили язык. Классицизм нанес сокрушительный удар по средневековой литературе, полной веры в чудесное, в привидения, подчинявшей сознание человека учению церкви. Ранее других в зарубежной литературе формировался просветительский классицизм. В трудах, посвященных XVIII веку, то направление нередко оценивается как пришедший в упадок «высокий» классицизм XVII века. Это не совсем так. Конечно, между просветительским и «высоким» классицизмом существует преемственная связь, но просветительский классицизм — это цельное художественное направление, раскрывающее не использованные до того художественные потенции классицистского искусства и обладающее просветительскими чертами. Литературная доктрина классицизма была связана с передовыми философскими системами, представлявшими реакцию на средневековую мистику и схоластику. Этими философическими системами были, в частности, рационалистическая теория Декарта и материалистическое учение Гассенди. Особенно большое влияние на формирование эстетических принципов классицизма оказала философия Декарта, объявившего разум единственным критерием истины. В теории Декарта материалистические начала, опиравшиеся на данные точных наук, своеобразно сочетались с началами идеалистическими, с утверждением решительного превосходства духа, мышления над материей, бытием, с теорией так называемых «врожденных» идей. Культ разума лежит в основе эстетики классицизма. Поскольку всякое чувство в представлении приверженцев теории классицизма было случайным и произвольным, то мерилом ценности человека служило для них соответствие его поступков законам разума. Выше всего в человеке классицизм ставил «разумную» способность подавить в себе личные чувства и страсти во имя своего долга перед государством. Человек в произведениях последователей классицизма — это, прежде всего слуга государства, человек вообще, ибо отказ от внутренней жизни личности закономерно вытекал из провозглашенного классицизмом принципа подчинения частного общему. Классицизм изображал не столько людей, сколько характеры, образы-понятия. Типизация осуществлялась в силу этого в виде образов-масок, которые являлись воплощением человеческих пороков и добродетелей. Столь же абстрактной была обстановка вне времени и пространства, в которой действовали эти образы. Классицизм был внеисторичен даже в тех случаях, когда он обращался к изображению исторических событий и исторических деятелей, ибо писателей интересовала не историческая достоверность, а возможность устами псевдоисторических героев вечные и общие истины, вечные и общие свойства характеров, якобы присущие людям всех времен и народов. 

3.Особенности классицизма  в России и его сторонники

В России становление  классицизма происходит почти на три четверти века позже того, как  он сложился во Франции. Для русских  писателей Вольтер, представитель  современного им французского классицизма, являлся ничуть не меньшим авторитетом, чем такие основоположники этого  литературного направления, как  Корнель или Расин.

Русский классицизм имел много общих черт с западным, в частности с французским  классицизмом, поскольку он тоже возник в период абсолютизма, однако он не был простым подражанием. Русский  классицизм зародился и развился на самобытной почве, с учетом опыта, который накопил раньше его сложившийся  и развившийся западноевропейский классицизм. Своеобразные черты русского классицизма следующие: во-первых, с  самого начала в русском классицизме  сильно сказывается связь с современной  действительностью, которая в лучших произведениях освещается с точки  зрения передовых идей. Второй особенностью русского классицизма является обусловленная  передовыми общественными идеями писателей  обличительно-сатирическая струя в  их творчестве. Наличие сатиры в  творчестве русских писателей классицистов придает их произведение жизненно правдивый  характер. Живая современность, русская  действительность, русские люди и  русская природа в известной  степени отражаются в их произведениях. Третей особенностью русского классицизма, обусловленной горячим патриотизмом русских писателей, является их интерес  к истории своей родины. Все  они изучают русскую историю, пишут произведения на национальные, исторические темы. Они стремятся  создать художественную литературу и ее язык на национальных основах, придать ей свое, русское лицо, проявляют  внимание к народной поэзии и народному  языку. Наряду с общими особенностями, присущими как французскому, так  и русскому классицизму, в последнем  наблюдаются и такие черты, которые  придают ему характер национального  своеобразия. Например, это повышенный гражданско-патриотический пафос, значительно  более резко выраженная обличительно-реалистическая тенденция, меньшая отчужденность  от устного народного творчества. Бытовые и торжественные канты  первых десятилетий XVIII века во многом подготовили развитие разнообразных  жанров лирики середины и второй половины XVIII столетия. 

Главное в идеологии  классицизма — государственный  пафос. Государство, созданное в  первые десятилетия XVIII в., было объявлено  высшей ценностью. Классицисты, воодушевленные Петровскими реформами, верили в  возможность его дальнейшего  совершенствования. Оно представлялось им разумно устроенным общественным организмом, где каждое сословие выполняет  возложенные на него обязанности. «Крестьяне пашут, купцы торгуют, воины защищают отечество, судии судят, ученые взращивают науки», — писал А.П. Сумароков. Государственный  пафос русских классицистов —  явление глубоко противоречивое. В нем отразились и прогрессивные  тенденции, связанные с окончательной  централизацией России, и вместе с  тем — утопические представления, идущие от явной переоценки общественных возможностей просвещенного абсолютизма. 

Утверждению классицизма  способствовали четыре крупнейших литературных деятеля: А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков. 

3.1 Кантемиров А.Д. 
 

Он жил в эпоху, когда только закладывались первые основы современного русского литературного  языка; его сатиры написаны по доживавшей уже в то время свой век силлабической  системе стихосложения, и тем  не менее имя Кантемира, выражаясь  словами Белинского, «уже пережило много эфемерных знаменитостей, и классических и романтических, и еще переживет их многие тысячи», так как Кантемир «первый на Руси свел поэзию с жизнью». «Симфония  на Псалтырь» — первое печатное произведение А. Кантемира, но не первый литературный труд его вообще, что  подтверждается авторизованной рукописью  мало известного перевода Антиоха Кантемира  под названием «Господина философа Константина Манассиса Синопсис историческая», датированного 1725 годом. 

В «Переводе некоего  итальянского письма», сделанном А. Кантемиром только на один год позднее (1726), просторечие присутствует уже  не в виде случайных элементов, а  в качестве господствующей нормы, хотя язык и этого перевода был назван Кантемиром, по привычке, «славено-российским». 

Быстро совершившийся  переход от церковнославянской лексики, морфологии и синтаксиса к просторечию, как норме литературной речи, который  прослеживается в наиболее ранних произведениях  А. Кантемира, отразил эволюцию не только его инди-иидуального языка и  стиля, но также и развитие языкового  сознания эпохи и становление  русского литературного языка в  целом. К 1726—1728 годам следует отнести  работу А. Кантемира над не дошедшими  до нас стихотворениями на любовную тему, о которых с чувством некоторого сожаления он писал потом во второй редакции IV сатиры. В этот период Антиох Кантемир проявляет усиленный интepeс  к французской литературе, что  подтверждается как названным выше «Переводом некоего итальянского письма», так и заметками Кантемира в его календаре 1728 года, из которых мы узнаем о знакомстве молодого писателя с французскими сатирическими журналами английского образца вроде «Le Mentor moderne», равно как и с творчеством Мольера («Мизантроп») и комедиями Мариво. К этому же периоду следует отнести и работу А. Кантемира над переводом на русский язык четырех сатир Буало и написание оригинальных стихотворений «О жизни спокойной» и «На Зоила». 

Ранние переводы А. Кантемира и его любовная лирика были лишь подготовительным этапом в  творчестве поэта, первой пробой сил, выработкой языка и стиля, манеры изложения, собственного способа видения мира. 

Стихи из философских  писем 
 

Почитаю здесь закон, повинуясь правам; 

Впрочем, волен я  живу по своим уставам: 

Дух спокоен, ныне жизнь  идет без напасти, 

Всякий день искоренять учась мои страсти 

И взирая на предел, так жизнь учреждаю, 

Безмятежно свои дни к концу направляю. 

Не скучаю никому, нужды нет взысканий, 

Счастлив тем, что  сократил дней моих желаний. 

Тленность века моего  ныне познаваю, 

Не желаю, не боюсь, смерти ожидаю. 

Когда вы милость  свою ко мне неотменно 

Явите, то я счастлив буду совершенно. 
 

С 1729 года начинается период творческой зрелости поэта, когда  он вполне сознательно сосредоточивает  свое внимание почти исключительно  на сатире: 
 

Одним словом, в сатирах  хочу состарети, 

А не писать мне нельзя: не могу стерпети. 

(IV сатира, I ред.) 
 

Первая сатира Кантемира, «На хулящих учение» («К уму своему»), явилась произведением огромного  политического звучания, так как  она была направлена против невежества как определенной социальной и политической силы, а не абстрактного порока; против невежества «в шитом платье», выступающего против преобразований Петра I и просвещения, против учения Коперника и книгопечатания; невежества воинствующего и торжествующего; облеченного авторитетом государственной  и церковной власти. 
 

Гордость, леность, богатство  — мудрость одолело,Невежество знание уж местом посело;То под митрой гордится, в шитом платье ходит,Оно за красным  сукном судит, полки водит.Наука  ободрана, в лоскутах обшита,Из всех знатнейших домов с ругательством  сбита. 
 

Вопреки предисловию  к сатире, в котором автор пытался  уверить читателя, что все в  ней «в забаву написано» и что  он, автор, «никого партикулярно себе не представлял», — первая сатира Кантемира  была направлена против вполне определенных и «партикулярных» лиц, — это  были враги дела Петра и «ученой  дружины». «Характер епископа, —  писал в одном из примечаний к  сатире Кантемир, — хотя с неизвестного лица автором описан, однако много  сходства имеет с Д***, который  в наружных церемониях поставлял  всю первосвященства должность». Высмеивая в сатире церковника, вся  образованность которого ограничивается усвоением «Камня веры» Стефана  Яворского, Кантемир недвусмысленно указывал на собственную идейную позицию  — сторонника «ученой дружины». Созданным Кантемиром образам церковников  соответствовали вполне реальные прототипы, и тем не менее это были образы-обобщения, они волновали умы, в них продолжали узнавать себя реакционные церковники новых поколений, когда имя Антиоха  Кантемира стало достоянием истории  и когда имена Георгия Дашкова  и его соратников были преданы  полному забвению. 

3.2 Тредиаковский  В.К. 

Если Кантемир дал  образцы русской сатиры, то Тредиаковскому принадлежит первая русская ода, которая вышла отдельной брошюрой в 1734 г. под названием «Ода торжественная  о сдаче города Гданска» (Данцига). В ней воспевалось русское  воинство и императрица Анна Иоанновна. В 1752 г., в связи с пятидесятилетием со дня основания Петербурга, было написано стихотворение «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу». Это одно из первых произведений, воспевающих  северную столицу России. 

Кроме победных и  похвальных, Тредиаковский писал  также «духовные» оды, т. е. стихотворные переложения («парафразисы») библейских псалмов. Самая удачная из них  — парафразис «Вторые песни Моисеевы», начинавшийся стихами: 

Вонми о! Небо, и реку, 

Земля да слышит уст  глаголы: 

Как дождь я словом потеку; 

И снидут, как роса к цветку, 

Мои вещания на долы. 

Очень проникновенными  стихами являются «Стихи похвальные России», в которых Тредиаковский  находит ясные и точные слова, чтобы передать и свое безмерное  восхищение Отчизной, и тоску по родной земле. 
 

Начну на флейте стихи  печальны, 

Зря на Россию чрез страны дальны: 

Ибо все днесь  мне ее доброты 

Мыслить умом есть немного  охоты. 

Россия мати! свет мой безмерный! 

Позволь то, чадо прошу  твой верный, 

Ах, как сидишь та на троне красно! 

Небо Российску  ты Солнце ясно 

Красят иных всех златые скиптры, 

И драгоценна порфира, митр; 

Ты собой скипетр  свой украсила, 

И лицеем светлым  венец почтила… 

К 1735 г. относится  «Эпистола от российския поэзия к  Аполлину» (к Аполлону), в которой  автор дает обзор европейской  литературы, особое внимание уделяя античной и французской. Последняя представлена именами Малерба, Корнеля, Расина, Мольера, Буало, Вольтера. Торжественное приглашение  «Аполлина» в Россию символизировало  приобщение русской поэзии к многовековому  европейскому искусству. 

Следующим шагом  в ознакомлении русского читателя с  европейским классицизмом был перевод  трактата Буало «Поэтическое искусство» (у Тредиаковского «Наука о стихотворстве») и «Послания к Пизонам» Горация. Здесь представлены не только «образцовые» писатели, но и поэтические «правила», которым, по твердому убеждению переводчика, обязаны следовать и русские  авторы. Тредиаковский высоко оценил трактат Буало, считая его самым  совершенным руководством в области  художественного творчества. «Наука его пиитическая, — писал он, —  кажется пред всем находится превосходная, как в рассуждении состава  стихов и чистоты языка, так и  в рассуждении... правил, в ней  предлагаемых». 

В 1751 г. Тредиаковский  издал свой перевод романа английского  писателя Джона Баркли «Аргенида». Роман был написан на латинском  языке и принадлежал к числу  нравственнополитических произведений. Выбор Тредиаковского не случаен, поскольку  проблематика «Аргениды» перекликалась  с политическими задачами, стоявшими  перед Россией в начале XVIII в. В  романе прославлялся «просвещенный» абсолютизм и сурово осуждалась любая оппозиция  верховной власти, начиная с религиозных  сект и кончая политическими движениями. Эти идеи соответствовали идеологии  раннего русского классицизма. В  предисловии к книге Тредиаковский  указывал на то, что государственные  «правила», изложенные в ней, полезны  для русского общества. 

В 1766 г. Тредиаковский  издал книгу под названием  «Тилемахида, или Странствование Тилемаха, сына Одиссеева, описанное в составе  ироической пиимы» — вольный перевод  романа раннего французского просветителя Фенелона «Похождения Телемака». Фенелон  написал свое произведение в последние  годы царствования Людовика XIV, когда  Франция страдала от разорительных  войн, следствием которых был упадок земледелия и ремесел. 

Историко-литературное значение «Тилемахиды», однако, заключается  не только в ее критическом содержании, но и в более сложных задачах, которые ставил перед собой Тредиаковский  как переводчик. В сущности, речь шла не о переводе в обычном  смысле этого слова, а о радикальной  переработке самого жанра книги. Тредиаковский создал на основе романа Фенелона героическую поэму по образцу  гомеровского эпоса и соответственно своей задаче назвал книгу не «Похождения  Телемака», а «Тилемахида». 

Переделывая роман  в поэму, Тредиаковский вводит много  того, чего не было в книге Фенелона. Так, начало поэмы воспроизводит  зачин, характерный для древнегреческого эпоса. Здесь и знаменитое «пою», и обращение за помощью к музе, и краткое изложение содержания произведения. Роман Фенелона написан  прозой, поэма Тредиаковского —  гекзаметром. Столь же радикально обновлен и стиль фенелоновского романа. По словам А.Н. Соколова, «сжатая, строгая, скупая на прозаические украшения проза  Фенелона, не отвечала стилистическим принципам стихотворной эпопеи, как  высокого жанра... Тредиаковский поэтизирует  прозаический стиль Фенелона» . С  этой целью он вводит в «Тилемахиду» сложные эпитеты, столь характерные  для гомеровского эпоса и полностью  отсутствующие в романе Фенелона: медоточивый, многоструйный, остро-суровый, благоразумный, кровоточащий. Таких  сложных прилагательных в поэме  Тредиаковского насчитывается более  ста. По образцу сложных эпитетов создаются сложные существительные: светозрачие, ратоборство, добрососедство, благолепность. 

Тредиаковский бережно  сохранил просветительский пафос романа Фенелона. Если в «Аргениде» речь шла  об оправдании абсолютизма, подавляющего всякого рода непокорство, то в «Тилемахиде» предметом осуждения становится верховная власть. Говорится о  деспотизме правителей, о пристрастии  их к роскоши и неге, о неумении царей отличать добродетельных людей  от корыстолюбцев и стяжателей, о  льстецах, которые окружают престол  и мешают монархам видеть истину. 

Осуждая как деспотизм, так и анархию, автор приходит к чисто просветительской мысли  о необходимости издания в  государстве законов, обязательных как для монарха, так и для  подданных: 

Я спросил у него, состоит в чем царска державность? 

Он отвещал: царь властен есть во всем над народом, 

Но законы над  ним во всем же властны, конечно. 
 

«Тилемахида» вызвала  различное отношение к себе как  у современников, так и у потомков. В «Тилемахиде» Тредиаковский наглядно продемонстрировал многообразие возможностей гекзаметра как эпического стиха. Опытом Тредиаковского воспользовались впоследствии Н.И. Гнедич при переводе «Илиады» и  В.А. Жуковский в работе над «Одиссеей». 

3.3 Ломоносов М.В. 
 

Первым сочинением Ломоносова, касавшимся проблем языка, было написанное еще в Германии Письмо о правилах российского стихотворства (1739, опубликовано в 1778), где он обосновывает применимость к русскому языку силлабо-тонического  стихосложения. Согласно Ломоносову, каждый литературный жанр должен писаться в  определенном «штиле»: «высокий штиль» «потребен» для героических поэм, од, «прозаичных речей о важных материях»; средний – для стихотворных посланий, элегий, сатир, описательной прозы и др.; низкий – для комедий, эпиграмм, песен, «писаний обыкновенных дел». «Штили» упорядочивались, прежде всего, в области лексики, в зависимости  от соотношения нейтральных (общих  для русского и церковнославянского  языков), церковнославянских и русских  просторечных слов. «Высокий штиль» характеризуется  сочетанием славянизмов с нейтральными словами, «средний штиль» строится на основе нейтральной лексики с  добавлением некоторого количество славянизмов и просторечных слов, «низкий штиль» комбинирует нейтральные  и просторечные слова. Такая программа  давала возможность преодолеть русско-церковнославянскую диглоссию, еще заметную в первой половине 18 в., создать единый стилистически  дифференцированный литературный язык. Теория «трех штилей» оказала  значительное влияние на развитие русского литературного языка во второй половине 18 в. вплоть до деятельности школы Н.М. Карамзина (с 1790-х годов), взявшей  курс на сближение русского литературного  языка с разговорным.