Русский символизм в творчестве А. Блока

Реферат по литературе на тему:

«Русский  символизм в творчестве А. Блока» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Выполнила:

ученица 11А класса

МОУ СОШ №35

Балдина Анастасия

Проверила:

Гарифулина  Л.М. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

г. Иркутск, 2011

Содержание 

Введение.

1. Общая характеристика  русского символизма.

2. Символизм в поэзии А. Блока.

3. Символизм  в философских идеях А. Блока.

Заключение.

Список литературы.  
 
 

Введение 

    Конец XIX - начало XX вв. - это сложный, противоречивый взлет и одновременно упадок отечественной  культуры, получивший название «серебряного века». Именно в это время произошел отход от канонов классического искусства и поиск утонченных, элитарных форм выражения мысли и чувства в художественном произведении. В истории русской культуры не было периода, аналогичному западноевропейскому Ренессансу, и складывавшиеся несколько раз благоприятные условия для его формирования (накануне и в процессе петровских реформ; в 1830-1840 гг.) обусловили появление лишь нескольких фигур в русской культуре ренессансного типа. Настоящим Ренессансом для России стал Серебряный век. 

    В литературе рассматриваемого периода  можно выделить три основных направления: символизм, акмеизм и футуризм. Русский  символизм воспринял от западного  ряд эстетических и философских  установок, преломив их через учение В.Л. Соловьева о «душе мира». Для символистов был характерен отход от реальности и обращение к миру нереальному, идеальному. Материальный мир для символистов - только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символизма. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.  

    Символизм проявился в живописи, театре, поэзии. К символизму можно отнести творчество таких поэтов как Д.С. Мережковский, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок. Рассмотрим же далее творчество А. Блока в связи с русским символизмом. 
 
 
 
 
 

    1. Общая характеристика  русского символизма 

    Символизм - одно из самых сложных и противоречивых направлений в русской литературе рубежа XIX-XX веков. Истоки символизма были довольно многообразны, различные писатели приходили к нему глубоко индивидуальными путями, придавая этому течению крайнюю пестроту, когда даже признанные «лидеры» его решительно расходились порой друг с другом в определении «метода чистого символизма». 

    С одной стороны, символисты опирались  на идеалистические идеи Платона  и любили выражать их гетевскими словами: «Все преходящее только символ». Для  них все становилось мистическим, волнующе неясным. На каждый предмет ложится «отблеск, косой преломившийся луч божеского». Каждое событие земной жизни лишь обозначает, символизирует нечто, совершающееся в ином, идеальном, потустороннем мире. Сама жизнь, по меткому определению современного исследователя Л. К. Долгополова, представлялась символистам «в виде некоего внешнего покрова, таящего в глубине своей нечто более важное, грозное и хаотическое, но невидимое «простым глазом».  

    Все это, казалось, должно было далеко увести их - а некоторую часть и действительно  уводило - от «низменной» действительности с ее злободневными тревогами, нуждами и заботами. Но, с другой стороны, при всем своем отталкивании от окружающей жизни символисты на самом деле были порождением определенной эпохи, ее «детьми». У дверей стояла эпоха гигантских социальных потрясений, войн и революций, и символисты ощущали уже некие «подземные толчки», хотя и истолковывали их в религиозно-мистическом духе. Удивительным образом символизм и реализм будут сочетаться в творчестве А. Блока. 

    Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, но пересмотрели их через учение В.Л. Соловьева «о душе мира». Русские поэты-символисты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории, их «таинственную связь» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир человека для них - показатель общего трагического состояния «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель. Символизм включал два поколения поэтов. В первое входили Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов. К. Д. Бальмонт. Во второе - А. А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов. 

    В качестве доминантной особенности  русского символизма можно выделить его «панэстетизм», достаточно ярко проявляющийся и в имплицитной (художественное творчество), и в  эксплицитной (критико-теоретическая программа) эстетике направления, и в его тематике, и в его отношении к традиции, современной действительности и культуре.  

    Термин  «панэстетизм» (как доминантная  примета «картины мира» и поэтики  символизма) никоим образом не синоним «эстетства» и апологии Красоты. Речь идет восприятии и художественном воссоздании мира как, в основе своей, «эстетического феномена» и в свете тех или иных эстетических представлений, например в художественных или критико-теоретических оппозициях: красота -- безобразие; гармония -- дисгармония; космос --хаос; искусство («мечта») -- «проза жизни»; творчество -- внетворческий мир «мещанства» и т. д.  

    Символистский «панэстетизм» в русской литературе проявился в трех основных вариантах:  

    · «панэстетическое» начало резко противопоставлено любой внеэстетической реальности и является ее «антиподом», «бунтом» против нее. Единственное его воплощение -- внутренний мир «я»;  

    · мир «панэстетического» мыслится утопически -- как сила, преобразующая внеэстетическую реальность (в последней, как правило, в этом случае подчеркивается ее потенциальная причастность высоким началам бытия). Красота формирует новый мир, куда войдет и Добро; объективная истина безусловно принимается как «истина о Красоте» -- основе мироздания;  

    · «панэстетическое» в формах красоты  и гармонии предстоит как высшая ценность, но ее противопоставление «реальности» заметно ослаблено, так как «прекрасное» либо отгорожено от внеэстетической  реальности, избегает ее, живя по собственным  законам, либо в самой «милой жизни» обнаруживаются черты эстетического; вопросы соотношения Красоты с Добром и с «онтологической» истиной, как правило, не ставятся.  

    Нетрудно  заметить, что первая из этих подсистем («бунтарский панэстетизм») реализуется  «декадентством», вторая («утопический панэстетизм») -- творчеством «младших символистов», третья («самоценный эстетизм») -- той «модернистской» периферией символизма, которая связана с представлениями о «чистой» Красоте. 

    Д. С. Мережковский (1866-1941) один из первых обосновал необходимость выбора между искусством «художественного материализма», и искусством «страстных идеальных порывов духа», свой выбор он сделал безусловно в пользу последнего. Причиной упадка литературы он считал господство реалистического метода, провозгласил «чистое» искусство, его содержанием - мистический сюжет и мессианскую роль культуры, гротескное восприятие действительности. Мережковский считает, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов 

    В таком же духе рассматривает искусство  К. Д. Бальмонт. Символизм в поэзии он определяет как поэзию, в которой  органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота. Поэзия - это то, где есть порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности. Для поэзии Бальмонта характерны самоутверждение сильной личности, восторженное отражение природы, смутность мысли, эгоистический кодекс избранничества. 

    В. Я. Брюсов является одной из центральных  фигур русского символизма. В его  поэзии и теоретических работах  данное течение предстает в наиболее полном, развернутом и обоснованном виде. Он убежден, что подлинное искусство является элитарным. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Понять художника по-настоящему может только мудрец. В. Брюсов ставил акцент на автономность искусства, на его независимость как от науки и рационального познания, так и от религии и мистики, рассматривает символизм только как искусство, видя в нем особый метод. Содержанием его поэзии становится тема ухода из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, неземному миру, прозрения и предчувствия 

    Второе  поколение символистов, опираясь на учение Вл. Соловьева о «положительном Всеединстве», внесло заметные изменения  в концепцию символизма, который  перестает быть чисто эстетическим явлением и только искусством. Он приобретает  религиозно-философское измерение, теснее сближается с мистикой и оккультизмом. 

    Революция отразилась не только в резком изменении  тематики символизма, в появлении  социально-бытовой, социально-исторической и национальной темы. Вот как пишет  о влиянии революции на символизм  З. Г. Минц: «Существенно то, что в эти годы заметно трансформируются не только какие-то пласты символистской «картины мира», но и создается новый тип «панэстетического» мировосприятия, кардинально изменяется как эксплицитная, так и имплицитная поэтика, в том числе и характер символизации, возникают специфические формы «жизнетворчества» и т. д.». Однако механизм эволюции при переходе от символизма начала века к символизму эпохи революции несколько иной, чем в описанных выше случаях. Здесь не происходит смены доминирующей подсистемы символизма: эволюция принимает форму глубокой перестройки «эстетической утопии».  

    Переход от предчувствий «неслыханных перемен» и «невиданных мятежей» к погружению в эти «перемены» и «мятежи» как  в сегодняшнюю реальность ставит перед выбором - нужно: 

    · либо отождествить происходящее с воплощением  «гармонии в мире», с уже сегодня  осуществляемым «синтезом»,  

    · либо отойти от революционной действительности, не опознав в ней становящуюся Красоту, 

    · либо, наконец, как-то изменить содержание своего «панэстетического» идеала, сблизив его с реально происходящим в России.  

    Первое  характерно, например, для некоторых  попыток Блока 1904 - начала 1905 г. осмыслить  революцию, в духе его лирики 1901-1902 гг., как сошествие на землю Прекрасной Дамы (поэма «Ее прибытие»); однако эти попытки, ввиду их очевидной наивности и несоответствия происходящему, большого распространения не получили.  
 

    2. Символизм в поэзии  А. Блока 

    В среде символистов начался также  творческий путь А.А. Блока (1880-1921). Раннюю поэзию Блока определяли оторванность от реальной действительности, анализ личных душевных переживаний, мистические элементы. В сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) он выступил как лирик - символист, находящийся под сильным влиянием философии В.Л. Соловьева.  

    Как уже говорилось, символизм отличает интерес к миру потустороннему, к  миру идеальному. Уже в «Ante lucem» (1898--1900) и «Стихах о Прекрасной Даме»  Блока поражает многообразие оттенков восприятия инобытия. Не менее богато восприятиями инобытия и всё его дальнейшее творчество. Явления Вечно Юной осветили для Блока все проявления Мироздания. Образ Её он рыцарски пронёс через всю жизнь, через всё творчество.  

    В стихотворении «Вступление» в каждом зримом образе заключен символ. Мы видим  высокий терем, необыкновенно красивый, с узорной резьбой. Купол этого терема устремлен ввысь. Терем окружён воротами, к нему ведёт крутая дорога. Высокий терем, окружённый воротами, - символ недосягаемого и чего - то романтического, сказочного. Купол устремлен в лазурную высь - это мечта лирического героя о необычном, вечном, нетленном. 

    Свою  символику несет и цвет. В стихотворении  преобладает цветовая доминанта - огонь. Она выражена и в существительных (заря), и в прилагательных (красная  тайна), и в глаголах (поджигал). Здесь и «румянец», и «зажглись». Это огненная мечта героя, это огонь в его душе, огонь любви к неземной, таинственной и недосягаемой Царевне. Лирический герой стремится к этому терему, достигает его и стучится в ворота. Он близок к воплощению своей мечты. Та, к которой он стремится, напоминает сказочную героиню, Царевну Несмеяну. Мы не видим её, но терем, в котором она живет, помогает нам создать образ таинственной, загадочной, неземной женщины.

    В стихотворении «Предчувствую Тебя»  цветовой доминантой так же является свет, огонь: «горизонт в огне», «ясен нестерпимо», «лучезарность близко». Мечта героя чиста, ясна и прекрасна, она близка. Герой живет ожиданием, предчувствием появления Её. У неё даже нет имени, нет каких-то определённых черт, лишь поток света окружает Её, льётся над Ней, исходит от Неё, словно от святой, словно нимб над головой Матери Божией. Она соединяется с этим образом в «облике одном». Для лирического героя любимая - носительница Вечной Женственности, духовности, красоты. Это идеал. Он ожидает Её пришествия, «тоскуя и любя». Даже не любя, а боготворя. Тоска, страх охватывают героя, когда он чувствует близкое появление её. С образом Её связан такой семантический ряд, как «огонь», «лучезарность». А с символом крушения - «подозрение», падение горестное и «смертельная мечта».

    В стихотворении «Ты горишь над  высокой горою» перед нами вновь  высокая гора, терем, вечер. И те же самые цвета, среди которых доминирует яркий, цвет огня, горения: «горишь», «костер  разводишь», «огневая игра», «Искры», «огневые круги». Лирический герой упоен своей мечтой, верен судьбе, полностью ей подвластен, желает постичь тайну, слиться со своей мечтой и «настигнуть её в терему». Он уверен в том, что его мечта воплотится, он сможет слиться с вечностью, стать частицей вечного огня и достичь идеала. Она, его мечта, недоступна, как Царевна, но всё - таки ждёт его, готовит ему встречу. 

    В стихотворении «Вхожу я в тёмные храмы» реальное растворяется в мистическом, символическом. Церковь, образ Божьей Матери, полумрак, освещенные иконы, тишина, благоговение - и мечта об идеальной Жене, и неземное счастье. 

    В строках «Восходя на первые ступени...»  каждое из словесных сочетаний в  их соединении приобретает расширительный смысл, хотя никаких усложнений нет. «Первые ступени» в «соседстве» с «линиями земли» теряют свое конкретное содержание, насыщаясь символическим - восхождением к красоте, любви и пр. «Розовые дали» становятся одновременно атрибутом земли и жизни. «Огненное море» рядом с «звездной глубиной» получает иное звучание и т. д.  

    В стихотворении «Вечереющий сумрак, поверь...» столь же сложную функцию  исполняют совсем уже бытовые  выражения: «отворится дверь», «лица  черты», когда они оказываются  в близости от «откликов прежних  миров», бегущей «живой ладьи» и  пр. 

    Блок  создает свое «царство» знаков того или иного душевного настроя. Они переходят из одного стихотворения в другое, приобретая устойчивое содержание даже при постоянном варьировании его нюансов. Вне особого значения, казалось бы, «проходных» моментов затеняется глубина поэтических признаний. Слов-ключей к ней очень много. 

    Иногда  по-новому оживают фольклорные или  библейские понятия. «Тихий терем» как  обозначение высокого, надземного бытия; «весть», «гонцы» как предначертание судьбы или отзвук былого. «В душе открылись письмена» - «святые письмена», «Золотой Глагол» указывают на пробудившееся внутреннее зрение личности. 

    Чаще  Блок прибегает к собственным  оригинальным обозначениям. Их много: круг, кольцо, зов, голос, страна... Каждое, будто простое, «обнимает» самые  сокровенные авторские чувствования и нередко имеет неоднозначное употребление. «Тайный круг» охраняет царство Девы; «неразмыкаемый круг» - знак плена человека; «блестяще сомкнутый круг» - удел развлекающихся на бале пошляков; «мутное кольцо», «морозное кольцо» - символ гибели. Понятие «страны», «берега» свободно варьируется, но всегда с акцентом духовных устремлений героев к идеалу. Лейтмотивность всех этих образов позволяет воплотить движение настроений внутри цикла (а позже - и за ним). 

    В дальнейшем в творчестве поэта усилились социальные тенденции, связанные с революцией 1905-1907 гг. Его поэма «Двенадцать» (1918) стала первой поэмой о революции, в которой гуманистический пафос, историзм мышления автора сочетались с оптимистичностью формы. 

    В 1912 году Блок написал для газеты «Русская молва» статью «Искусство и газета». Здесь Блок объяснял, как он понимает литературную ситуацию в России начала 1910-х годов, - ту ситуацию, которую и он, и его современники определили как кризис символизма. Причины этой кризисной ситуации в литературе и - шире - в русской культуре вообще Блок указал точно: «Великое в мире всегда сопровождается бедствиями, болезнями, чумой. Чудесное, что витало над нами в 1905 году и обогатило нас великими возможностями, привело с собой в ряды литературы отряд людей зачумленных, «напрасных талантов», хулиганов в глубочайшем смысле слова». 

    Сам себя Блок не считал этим кризисом затронутым и, как известно, в этом не ошибался. И все же Блок с интересом и  некоторой тревогой следил за борьбой  против символизма новых поэтических  школ - акмеизма и футуризма. Там, где  другие видели кризис, Блок видел «момент переходный», а опасность, как ему казалось, шла извне: «нас немного и мы окружены врагами». 

    Одно  из следствий засорения «рядов литературы», по мнению Блока, это предпочтение красивого  прекрасному, а искусство должно служить только прекрасному. Оно, искусство, «мстит за себя, как древнее божество или как народная душа, испепеляя, стирая с лица земли все то, в чем лежит признак суеты, что пытается своими маленькими, торопливыми, задыхающимися ритмами - заглушить его единственный в мире ритм».

    Конечно, Блок и раньше видел это противоборство красивого и прекрасного в  мире поэзии, в том числе и своей  собственной. И не всегда он сам сохранял необходимую дистанцию и шел  по соблазнительному пути, который  ведет к смешению этих понятий. Еще в лирической статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» (1907) - роза для Блока символ немецкой романтики, нечто прекрасное, но чужое. И эта чуждость не только в ее «иностранности», но и в пошлости, которая является как бы оборотной стороной этого мира. 

    Поэма «Соловьиный сад» появился не ко времени - в декабре 1915 года. Умы и сердца уже были заполнены впечатлениями  от войны. Обращение Блока к таким  традиционным темам-символам как «соловей»  и «роза» могло показаться и странным, и несвоевременным, чем-то вроде поэтического анахронизма. Однако Блок, который всегда умел слушать гул истории, музыку событий, с какой-то особенной настойчивостью работал над этой поэмой в 1914-1915 гг. Он ее напечатал в декабре 1915 года, повторил публикацию в ноябре 1917 года и выпустил отдельным изданием в июле 1918 года. 

    Блок  вызывающе построил «Соловьиный  сад» на утверждении и демонстрации привычных и знакомых образов  русской романтической поэзии, получивших у него новое усложненное значение. Блок, не отказываясь от своего музыкально-лирического восприятия мироздания, нашел для себя в поэме новую форму поэтического разграничения мира вещей, живых существ, явлений природы и того, о чем можно только догадываться, и что лежит в глубинах мироздания жизни. 

    «Соловьиный сад» своей апологией труда и верного товарища в этом труде - осла - на языке классической русской лирики и русской басни и через не менее классические и уже ставшие запретными темы-символы (соловей и роза) выразил одну из самых важных для Блока 1912-1915 гг. гражданственных тем.  

    Одна  из главных тем этой поэмы: бегство  не от жизни, а бегство в жизнь, несмотря на всю ее неприглядность, жестокость и т. п. Поэма, так нравившаяся  ее автору, построена на контрасте  между тем, что окружает героя, и  обитателями соловьиного сада, в ней идет борьба между голосами жизни и миром идеальной красивости. На фоне очень конкретных черт работы и жизненных условий героя соловьиный сад кажется вполне реальным. Ограда у него «высокая и длинная», он «тенистый», через ограду свисают цветы роз, у сада есть «ворота», решетка «резная», «колючие» розы опускаются «под тягой росы». Более того, и бегство из сада происходит вполне прозаическим способом: 

    «И, спускаясь по камням ограды, 

    Я нарушил цветов забытье. 

    Их  шипы, точно руки из сада 

    Уцепились за платье мое» Блок А.А. Соловьиный сад.  

    Другой  мир, «сад», не входит в мир (пространство) моря и берега, скал, камней, работы, рабочего с его ослом - сад существует отдельно, сам по себе. В саду время  меряется иначе, тогда как на берегу идет смена дня и ночи и время течет, в саду нет времени, там как бы сбывается хорошо известное Блоку предсказание, что «времени больше не будет», то есть наступит вечность. Но это вечность мнимая, не настоящая. 

    У Блока соловьиный сад сам по себе не только место действия, соловьиный сад как и море - это не только две локализованные в пространстве сценические площадки, на которых происходит действие. Они и сами в этом действии участвуют, они влияют на судьбу героя поэмы, они - это силы, а не пассивные декорации. 

    Поэма построена на контрасте сада и  моря, но не моря пиратов и авантюристов, а моря земного, прибрежного, того моря, которое неразрывно связано с  работой, трудом, тяжелым, непрерывным  и все же не менее прекрасным по своей символической сути, чем  соловьиный сад с его хозяйкой и его розами. 

    У исследователей вызывает интерес образ  осла в поэме. Вот, что пишет об этом А.В. Лавров: «Думается,... что образ  осла в поэме - воплощающий смирение, усердие, кротость и терпение, а никак  не те качества, которые ему традиционно приписываются (глупость, упрямство, невежество), - вбирает в себя и другие подтексты - от сакральных, восходящих в частности к библейско-евангельскому кругу представлений (у древних евреев осел - символ мира и спасения; народами древности осел почитался как божество зноя и производительных сил) до шутливо-интимных» Лавров А. В. «Соловьиный сад» А. Блока.  

    Осел  в «Соловьином саде» работает не только на перевозке камней, он еще  выполняет особую литературную роль - пародирует экзотический зверинец в стихах Гумилева. Пародийность в данном случае очень любопытно осуществлена. Осел у Блока не заменяет человека и не используется для уподобления. Он очеловечен в том смысле, что он трудится вместе с человеком и больше предан труду, чем человек, готовый ему изменить под влиянием любви. 
 
 
 
 
 
 
 

    3. Символизм в философских  идеях А. Блока 

    Важнейшая черта отечественной литературной традиции -- её органическая связь с  философским исканием, гуманитарный синтез филологии-философии-богословия, порождающий системообразующую триаду русской словесности антропное -- природно-космическое -- божественно-сакральное. Поэтому символизм проявляется не только в поэзии Блока, но и в его философских идеях. 

    О Блоке-философе пока написано чрезвычайно  мало. А ведь Блок имел непосредственное отношение к философии, начиная с посещения религиозно-философских собраний (созывавшихся по инициативе Д. Мережковского, З. Гиппиус, Д. Философова и В. Розанова) и кончая активным участием в Вольфиле (Вольной Философской Ассоциации). Было несколько любимых тем, над которыми Блок постоянно размышлял и результаты этих размышлений оставил нам.  

    Как уже говорилось, на творчество всех символистов оказала огромное влияние  философская концепция Вл.Соловьева, а именно понятие Софии. Уже современники подчеркивали двойственность соловьевской Софии, возможность «христианско-церковного» и «гностически-теософского» ее понимания. София божественная двойственно сочетается с Софией космической. Этот космический элемент усиливается в русском символизме.  

    Тема  Софии космической, восходящая к гностической древности, лишь намеченная в теургической поэзии Вл. Соловьева, определяет своеобразие уникального религиозно-художественного мира Блока. Именно Блок вводит в историю русской литературы тему Софии, подверженной катастрофам и падениям. Гностики и эпоха романтизма вносят в древний лиро-эпический образ Софии-мироустроительницы драматические смыслы.  

    Образ Софии космизируется и драматизируется. Возникает эротическая символика  двойственной Мировой Души, способной  к падению и просветлению. Образ мира связывается не с гармоническим аполлоническим космосом в эллинском понимании (упорядоченное, украшенное, пронизанное Логосом целое), но с бесконечностью и непостижимостью -- прерогативами божественного абсолюта (в мистическом богословии восточной церкви). Открытие бесконечного, релятивного мироздания составляет основное содержание блоковской поэзии.  

    Чем, по Бердяеву, Блок отличается от Пушкина  или Соловьева-поэта: «Душа Блока  исключительно женственная, космическая  душа», и потому она «вечно трепетала от космических вихрей, уносилась в снежные метели». Это открытие, определяющее пути искусства Нового времени, создает и в поэзии Блока напряженные отношения человеческого и космического, антропного и божественного. В эпоху Блока -- эпоху «предельного кипения» «горячей культуры» Нового времени разрушается логоцентрическая модель мира.