Русский театр начала ХХ века

Русский театр начала ХХ века 

Реферат

Предмет «История русского театра» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Содержание 

Содержание  ………………………..……………………………………………….              3 

Введение  ………………………..…………………………………………………..              4 

1. Театр  до революции 1917 г. ……………………….……………………………             5 

2. Театр  после революции 1917 г. ……………………….……………………….              6 

     2.1. Театральные манифесты символистов  …………………………………..               6 

           2.1.1. Теория «соборного  действа» Вяч. Иванова ………………..…               7 

           2.1.2. Поэтический  театр А. Блока ……………………….…………                8 

           2.1.3. «Театр-храм»  А. Белого ……………………………………….               8 

     2.2. Российская драматургия начала  ХХ века …………….……….……..…..             9

     2.2.1. Максим Горький ……………………………………………….              10

2.3. Теоретики и практики театрального искусства начала ХХ века……

……………………………………………………………               10 

           2.3.1. В.Э. Мейерхольд  ………………………………………………               10 

           2.3.2. Е.Б. Вахтангов  …………………………………………………               11 

           2.3.3. А.Я. Таиров ……………………………………………………                12 

     2.4. Камерный театр Таирова ………………………………………………                12

     2.5. Условный театр …………………………………………………………                13

     2.6. Крупнейшие театры начала ХХ века ………………………………….                13 

           2.6.1. «Театральный октябрь» ………………………………………                13 

           2.6.2. Студия на Поварской и театр

       Комиссаржевской ………………………………………….                  14 

            2.6.3. ГОСТИМ ……………………………………………………..                  14 

Вывод ……………………………………………………………………………….                  17 

Рефлексия …………………………………………………………………………..                  18 

Список  использованной литературы ……………………………………………..                  19 
 
 

     ВВЕДЕНИЕ 

Выбранная мной тема звучит «русский театр начала ХХ века». Мой выбор основан преимущественно на том, что именно в это переломное для всей России время, время Октябрьской революции, порывания с эпохой царизма и перехода к новому социальному строю, огромный переворот произошел и в театральном искусстве.   

Если в конце XIX века театр в России переживал кризис, то социальные перемены, связанные с Великой Октябрьской революцией, не могли не коснуться и театра. Благодаря таким деятелям, как К.С.Станиславский, В.И.Немирович-Данченко, В.Э.Мейерхольд, театральное искусство в стране вышло на совершенно новый и иной уровень. 

Поскольку многие театры и по сей день обращаются к трудам Станиславского и Немировича-Данченко, а основы основ современного театрального искусства были заложены именно в  начале ХХ века, целью данного реферата является глубокое познание и изучение театрального искусства в этот период времени, ознакомление с самыми значимыми деятелями, внесшими наибольший вклад в развитие театра, а также детальный анализ важнейших периодов развития и становления российского театра в начале ХХ столетья.  
 

     Задачи: 

     Задача 1: Охарактеризовать и проанализировать историю развития театрального искусства в России в начале ХХ века.  

     Задача 2: Изучить театральное направление, зародившееся в это время в России. 

     Задача 3: Проанализировать деятельность выдающихся театральных деятелей, таких как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд и других. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     1. Театр до революции 1917 г. 

Несмотря на то, что в начале 20 в. в русском театре работали замечательные художники, в целом сценическое искусство переживало кризис. В то время, когда в общественной жизни происходили значительные изменения, назревала революционная ситуация, на сцене господствовал развлекательный репертуар, ставились далёкие от проблем современности пьесы; художественно-постановочный уровень спектаклей был невысок. Отдельные попытки реформировать театральное искусство не встречали поддержки бюрократического театрального руководства. 

В этих условиях особенно большую роль сыграл открытый в 1898 году Московский Художественный Театр, возглавлявшийся К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Используя достижения мирового, в том числе русского театра, МХТ утверждал искусство нового типа.  

Встреча Станиславского и Немировича-Данченко в московском ресторане "Славянский базар" стала поистине исторической. В состоявшейся между ними 18-часовой беседе речь шла, в первую очередь, о театре общедоступном, поднимающем важнейшие проблемы современности, интересном для самых широких, демократических слоёв общества. В связи с этим возникла необходимость тщательного отбора высокохудожественного репертуара классического и современного. Не менее важной оказалась и проблема воспитания нового актёра, интеллигентного, умного, психологически достоверного, лишенного ходульности, штампов, резонерства. В этой же беседе они выработали и этическую программу, предполагавшую "любить искусство в себе, а не себя в искусстве".

 
Станиславский и Немирович-Данченко стремились создать такой театр, в котором зритель был бы вовлечён в действие единым духовным, эмоциональным порывом. На сцене должна была воссоздаваться жизнь во всём её многообразии. Новый театр – театр истинных страстей, глубоких и значительных переживаний, высокого общественного служения обновлял и организационную структуру. 

В театре складывался подлинный ансамбль всех участников спектакля, утверждались новые принципы режиссуры, актерской игры. Режиссер становился идейным и художественным руководителем труппы. МХТ сделался центром, объединявшим демократическую интеллигенцию. В МХТ Станиславский разработал систему актёрской игры и режиссуры. Высшей формой сценического творчества он считал искусство переживания, при котором игра актёров сводится не к демонстрации законченного результата, а к созданию заново на каждом спектакле живого органического процесса по заранее продуманной логике жизни образа. В качестве антипода МХТ можно вспомнить Московский Камерный театр, основанный в 1914 А. Я. Таировым, который утверждал примат актёра-мастера, выступал против бытового и психологического театра, подчинения его литературе. Противоречивый характер носила деятельность и В. Э. Мейерхольда (постановки в театре В. Ф. Комиссаржевской, Александрийском театре в Петербурге, и др.), связанная с поэтикой символизма, стилизацией, но намечавшая новые пути сценической выразительности. Однако главным был сам факт того, что развитие театра в России сдвинулось с мертвой точки. 

     2. Театр после революции 1917 г. 

Октябрьская революция 1917 года открыла новый этап в развитии театрального искусства России. Развиваясь на основе метода социалистического реализма, советский театр продолжил лучшие традиции дореволюционного реалистического искусства. 9(22) ноября 1917 года Декретом СНК театры были переданы в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. В Декрете определялось значение театрального искусства как одного из важнейших факторов коммунистического воспитания и просвещения народа. В театр пришли новые зрители: рабочие, крестьяне, красноармейцы. Целые коллективы и отдельные крупнейшие актёры выезжали в рабочие клубы, в деревни, на фронты Гражданской войны. 26 августа 1919 года В. И. Ленин подписал Декрет СНК об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театров. Старейшие театры были выделены в группу академических (Малый театр, МХАТ, Александрийский театр и др.). Они подчинялись непосредственно народному комиссару просвещения и пользовались обширными художественными правами. В условиях труднейшего экономического и политического положения страны создавались новые театры. 

Широкую реализацию в послереволюционном театральном искусстве получил символизм (символизм – это одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России).

Здесь, по замечанию Андрея Белого, режиссер победил актеров. Это и

дало возможность  создать единую систему в синкретическом искусстве, каким

является театр. 

Новый театр, создаваемый  в противовес театру натуралистическому, театру

реалистическому,  привлек  к  себе  сильные  творческие  личности. Не только

режиссеров, не только  актеров,  он  вызвал  к  жизни  и  новых  художников,

поскольку  был  целостным  действом. Гуревич писала: "Это была

победа духа времени, сказавшегося с особенной яркостью именно в данной

области, взрастившего целый ряд талантливых художников живописи, захотевших

приложить свои яркие дарование к реформе  декоративной стороны театра.

Медленно, исподволь, нарастало на русской почве это  тяготение художников к

декоративной  живописи и к театру". 

     2.1. Театральные манифесты символистов 

К началу 20 в. получили развитие новые эстетические направления  драматургии. Одно из ведущих мест занимал  символизм (А.Блок, Л.Андреев, Н.Евреинов, Ф.Сологуб, В.Брюсов). К отказу от всех культурных традиций прошлого и построению совершенно нового театра призывали футуристы (А.Крученых, В.Хлебников, К.Малевич, В.Маяковский). Жесткая, социально агрессивная, мрачно-натуралистическая эстетика разрабатывалась в драматургии М.Горьким.  

Театральный символизм, опираясь на философию рубежа ХIХ — XX веков, разработал и реализовал различные концепции синтеза искусств. Он возрождал трагическое искусство, ориентированное на античную традицию. Символистский театр соединил в себе художественное и философское начала, поставил новаторские яркие формы искусства на научную основу. Символизм противопоставил повседневности автономную художественную реальность, созданную по законам искусства, преодолевающую обыденность и устремленную к сугубо эстетической подлинности. Выдвинутое новой философией революционное понимание мира и человека нашло воплощение в художественных формах символизма. 

     2.1.1. Теория «соборного  действа» Вячеслав Иванова 

Именно в недрах символизма возникла идея возрождения, так называемого культового театра, где мыслилось активное участие зрителей в представлении как буквальное участие в религиозно-культовом действии, в ритуальном игрище на манер древних, которое должно было заменить традиционное зрелище, где зритель – лишь пассивный наблюдатель. Главным теоретиком культового театра являлся Вячеслав Иванов. 

Театр привлекал  его прежде всего как акт коллективного переживания. По его мнению, театру суждено было умереть как виду искусства, но возродиться как силе, организующей общественную жизнь и сознание людей. «Соборный» театр (термин Вячеслава Иванова) должен был принять форму своеобразных русских «дионисий» (иконописец), в которые выльется стихийное брожение народа.  

В «соборном» действе Вячеслав Иванов разделял три момента: религиозное неприятие всецело зараженного грехом мира; проникновение в истину; действие во имя новой религии, творчества новой жизни. Идея «соборности» подразумевала превращение театра в храм, а далее выход его в жизнь, на площадь. Наиболее желательными формами для такого театра были мистерия, миракль. Именно в мистериальном хоровом действе, по мнению Вячеслав Иванова, должны рождаться высшие универсальные ценности, раскрывающие тайный и доподлинный смысл человеческого бытия и в силу этого гармонизирующие взаимоотношения человека и мира.  

Идеи «соборного» театра Вячеслава  Иванова разделял даровитый российский поэт и беллетрист Федор Сологуб. Он тоже считал, что символическое искусство представляет собой раздумье о мире, о смысле мировой жизни и о господствующей в мире единой воле. Именно единая воля, по теории Сологуба, составляет мир. На основании этих тезисов Сологуб основал свою собственную концепцию театра «одной воли» (в некоторых источниках – театра «единой воли»). 

     2.1.2. Поэтический театр  А.Блока 

Символистская философия и эстетика присуща и пониманию театра А.Блока. Сознание символистов, несущее идею подделки «здешнего» мира, условности его декораций, неизбежно театрализует этот мир. Важной чертой культуры этой эпохи становится театрализация жизни в окружении Блока, игра в костюмы и маски, возрождение маскарада. Тенденция к внутреннему разладу становится источником своеобразной театрализации и драматизации в лирике Блока.  

В разработке метафоры "жизнь - театр", при всем своеобразии ее претворений  в лирике и мировоззрении Блока, сохраняются и очевидны шекспировские начала. Гамлетовские реминисценции, маска "прикрывающая" и маска "приоткрывающая", трагическая ирония, составляющая суть точки зрения на мир как на театр, обнажающая косность и фальшь жизни, вытекающие отсюда жизнетворческие импульсы, направленные на развенчание унизительного настоящего во имя более достойного будущего.  

     2.1.3. «Театр – храм» А.Белого

Станиславский писал: "Искусство и театр должны возвыситься до храма, так как  религия и чистое искусство очищают душу человечества…". Станиславский обожествлял театр. Он перетолковал важнейшие религиозные догматы в правила жизни в искусстве. В его системе легко найти соответствие таким понятиям, как обет, смирение, послушание.

Особенно настойчиво пытались превратить театр в храм творцы Серебряного века. Театр этого периода был просто одержим желанием возложить на себя великую миссионерскую обязанность и занять место Храма в жизни. А.Белый писал: «Когда нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <...> скажите нам имя нового бога! <...> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как в храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ — имя Бога, т.е. религии».

В своем отношении  к театру как к храму к Белому был близок один из основателей русского символизма Дмитрий Мережковский. Значительное место в творческом наследии Мережковского занимает исторический роман. Его исторические пьесы, охватывавшие мировую историю в русле символистской картины мира («Рождение богов», «Мессия», «Александр I», «Павел I») успешно ставились на сценах тогдашних театров.

     2.2. Российская драматургия начала ХХ века

Истинным открытием  русской драматургии начала ХХ века, намного обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего развития мирового театра, стали пьесы А.Чехова. «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» не укладываются в традиционную систему драматических жанров и фактически опровергают все теоретические каноны драматургии. В них практически нет сюжетной интриги – во всяком случае, фабула никогда не имеет организующего значения, нет традиционной драматургической схемы: завязка – перипетия – развязка; нет и единого «сквозного» конфликта.

События все  время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится незначащим, а  бытовые мелочи вырастают до глобальных масштабов. Взаимоотношения и диалоги  действующих лиц строятся на подтексте, эмоциональном смысле, который неадекватен тексту. Казалось бы, простые и незамысловатые реплики на самом деле выстроены в сложную стилистическую систему тропов, инверсий, риторических вопросов, повторов и т.д. Сложнейшие психологические портреты героев сложены из утонченных эмоциональных реакций, полутонов. Кроме того, пьесы Чехова хранят некую театральную загадку, решение которой ускользает от мирового театра уже второе столетие. Они вроде бы пластично поддаются самым разным эстетическим режиссерским трактовкам – от углубленно-психологического, лирического (К.Станиславский, Штайн и др.) до ярко-условного (Товстоногов, Захаров), но при этом сохраняют эстетическую и смысловую неисчерпаемость. Так, в середине 20 в., казалось бы, неожиданной, но вполне закономерной – стала декларация абсурдистов о том, что в основе их эстетического направления лежит драматургия Чехова.

После Октябрьской  революции и последовавшего за ним  установления государственного контроля над театрами возникла необходимость  в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну – «Мистерия-Буфф»  В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных «агитках», терявших свою актуальность в течение короткого периода.

Новая советская  драматургия, отражавшая классовую  борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность  такие драматурги, как Сейфуллина, Серафимович, Леонов, Тренев, Лавренев, Иванов, Билль-Белоцерковский, Фурманов и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом. В 1930-е, Вишневский написал пьесу, название которой точно определяло главный жанр новой патриотической драматургии: «Оптимистическая трагедия» (это название сменило первоначальные, более пафосные варианты – «Гимн матросам» и «Триумфальная трагедия»).

Начал складываться жанр советской сатирической комедии, на первом этапе своего существования  связанный с обличением НЭПа: «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Ромашова, «Выстрел» Безыменского, «Мандат и Самоубийца» Эрдмана.

     2.2.1. Максим Горький

Рождение драматургии Максима  Горького совпало с началом революционного подъёма в России, и это совпадение не было случайным. Театр стал для Горького прежде всего трибуной, с которой можно было обратиться с революционной проповедью непосредственно к тысячам и десяткам тысяч людей. Отсюда и выросли такие качества горьковской драматургии, как открытая и страстная политическая направленность, воинственный, наступательный дух. Известно, что многие афоризмы из «Мещан» и «На дне» немедленно подхватывались и распространялись в качестве революционных лозунгов. Известно, что главная сцена «Дачников», изображающая столкновение двух враждебных друг другу отрядов интеллигенции, воспринималась как политический митинг и вызывала бурную реакцию в зрительном зале. И содержание, и форма первых пьес Горького могут быть полностью поняты в том случае, если они берутся в связи с исторической обстановкой, которая их породила, — с обстановкой начавшегося движения самих масс, когда миллионы людей, сбрасывая с себя ярмо приниженности и покорности, выпрямлялись и становились борцами.

Своеобразие пьесы  «На дне» заключается в том, что ее сценический успех – предел эмоциональных возможностей публики. Вот самый случайный набор отзывов. «Русское слово»: «... Овация приняла прямо небывалые размеры. Горький был вызван более 15 раз. Нечто не поддающееся описанию...» Чехов: «Она (пьеса) нова и несомненно хороша. Второй акт очень хорош, это самый лучший, самый сильный, и я, когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия». Горький: «Успех пьесы исключительный, я ничего подобного не ожидал». Шаляпин: «Что за удивительный, живые типы...» Крупская: «Помню, как загорелся Ильич как-то желанием пойти в Художественный театр посмотреть «На дне».

     2.3. Теоретики и практики  театрального искусства  начала ХХ века

     2.3.1. Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Мейерхольд Всеволод Эмильевич - советский режиссёр и актёр. Родился в семье предпринимателя, выходца из Германии. В 1895 поступил на юридический факультет Московского университета, в 1896 — на 2-й курс драматического класса Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества; по окончании в 1898 вошёл в труппу МХТ. Наиболее значительные роли Мейерхольда — Треплев, Тузенбах («Чайка», «Три сестры» Чехова), Иоганнес («Одинокие» Гауптмана), Мальволио, принц Арагонский («Двенадцатая ночь», «Венецианский купец» Шекспира).

В 1902 он ушёл из МХТ; до 1905 возглавлял организованное им «Товарищество новой драмы», где  выступил и как режиссёр. Здесь  начала формироваться художественная программа Мейерхольда, связанная с поэтикой символизма, с принципами условного театра, стилизации, подчинения актёрского действия живописно-декоративному началу. Эта программа получила обоснование в работе Мейерхольда в Студии на Поварской (Москва, 1905), созданной по инициативе К. С. Станиславского. Оценивая подготовленные Мейерхольдом спектакли («Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана), Станиславский считал, что здесь актёры являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых режиссер осуществлял свои интересные идеи.

     2.3.2. Евгений Багратионович Вахтангов 

Евгений Вахтангов родился в армянской  зажиточно-патриархальной семье табачного  фабриканта. В 1903 году поступил в Московский университет на факультет естественных наук (позже он перейдет на юридический). С 1901 года участвовал в любительских драматических кружках в качестве актёра и постановщика. Испытывал сильное влияние МХТ. В 1909 году поступил в Москве в театральную школу А. И. Адашева, по окончании которой в 1911 году был принят в число сотрудников МХТ. 

Вахтангов стал активным проводником  идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической  формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон «Сверчка на печи» Диккенса, 1914; Шут «Двенадцатая ночь» Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера). 

В 1919 году Вахтангов  возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной  активностью развернулась после  революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (1921), поставленных в его Студии. 

Мотив гротескного изобличения мира власть имущих, противопоставленного жизнеутверждающему народному началу, своеобразно преломлялся в трагедийных постановках — «Эрик XIV» Стриндберга (1921), «Гадибук» Анского (еврейская студия «Габима», 1922). Стремление Вахтангова к поискам «современных способов создания спектакля в форме, в которой звучала бы театрально», нашло свое воплощение в его последней постановке — «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). Эта постановка была воспринята Станиславским, Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре. 

Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Р. Симонова, Б. Захавы, актёров Б. Щукина, И. Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др. 

     2.3.3. Александр Яковлевич  Таиров

Александр Таиров родился 24 июня 1885 года в Полтавской губернии в семье учителя. Работу в театре начал летом 1904 года — сыграл Петю Трофимова в «Вишневом саде» А. П. Чехова. В сезон 1906—1907 гг. был актёром театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге. До 1913 года Таиров играл в театрах Петербурга, Риги, Симбирска, три года в Передвижном театре П. Гайдебурова; там же начал свою режиссёрскую деятельность, с постановок «Гамлета» и «Дяди Вани».

В 1914 году Таиров вместе с Алисой Коонен и группой молодых актёров создал Камерный театр, с которым была связана вся его дальнейшая жизнь. Спектакль «Сакунтала» Калидасы, представленный Таировым 25 декабря 1914 (считается днем открытия Камерного театра), определил его творческую платформу. Программными спектаклями Таирова были также: «Женитьба Фигаро» Бомарше; «Покрывало Пьеретты» Шницлера, «Фамира Кифаред» Анненского  и «Саломея» О.Уайльда.

     2.4. Камерный театр Таирова

Камерный театр отличался от других театров того времени (например от «условного театра»), тем, что Таиров видел в  актере основу яркого театрального искусства, в то время как в других театрах актеры являлись всего лишь «марионетками» режиссеров. Кроме того, Таиров в Камерном театре создает «неореализм», то есть в своих постановках он говорит не жизненном реализме, а о реализме искусства. Все средства театральной выразительности – музыка, декорации, литературные произведения, костюмы – служили актеру для наибольшего раскрытия его мастерства. По мнению Таирова литературная драма – это источник, но не самоценное произведение. То есть, на ее основе театр должен был создать свое, новое, самоценное произведение искусства.