Сатира и юмор в русской культуре 18 -19 в

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Содержание

Введение……………………………………………………………………………….3

Глава 1. Сатира в России 18-19 в.в…………………………………………………..5

Глава 2. Сатирические произведения………………………………………………..8

   2.1. Сатирические произведения Алексея Толстого……………………………..8

    2.2. Рассказы Аркадия Аверченко….…………………………………………….10

Глава 3. Юмористическая поэзия…………………………………………………...12

    3.1. Юмористическая поэзия Владимира Соловьева……………………………12

    3.2. «Сатирикон»…………………………………………………………………..13

Заключение.

Список  использованной литературы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

   САТИРА — В несколько неопределенном и расплывчатом смысле сатирою называется всякое литературное произведение, в котором выражено некоторое определенное отношение к явлениям жизни, а именно — осуждение и осмеяние их, выставление их на общий смех, позор и негодование. В этом смысле сатирою может быть и эпос — сказка, басня, сказание в роде «Рейнеке-лиса», или «Энеида на изнанку», повесть и роман, и комедия, как «Ревизор» и «Горе от ума» и лирические произведения. Сатирическое отношение литературы к явлениям жизни должно быть отличаемо от юмористического.

   ЮМОР — латинское humor, немецкое humor, французское l’humeur обозначало жидкость и в старинной медицине обозначало четыре главных влажности организма, из сочетания которых и свойств выводились преобладающие настроения человека и его темпераменты. С течением времени, особенно с 18-го века, слово стало обозначать то дурное, то хорошее жизнерадостное настроение духа, а оно связалось особенно с английской и германской литературой.

   Юмор и сатира неотъемлемая часть любой национальной литературы, но как самодостаточный и самостоятельный жанр они полностью сформировались лишь недавно. Однако прием шутки, иронии, желание вызвать смех у читателя применялись всегда. В данной работе пойдет речь о сатире в отечественной литературе второй половины XIX – начала XX века.

    Мы сможем увидеть сколь разнообразно и несхоже использовали юмор русские классики.

    В сказках Салтыкова-Щедрина правда и шутка существуют как бы отдельно друг от друга: правда отступает на второй план, в подтекст, а шутка остается полновластной хозяйкой в тексте. Но она не хозяйка. Она делает лишь то, что ей правда подсказывает. И прикрывает она собой правду так, чтоб ее, правду, можно было лучше увидеть.

    Заслонить так, чтоб можно было лучше увидеть,— в этом и состоит прием аллегории. Скрыть, чтобы выпятить. Затушевать, чтобы подчеркнуть.

    Такая это математика: шутку пишем, правда - в уме. Поэтому сказка, что бы в ней ни было придумано, не фантастическая, а вполне реалистическая литература.

    У Чехова шутка сливается с правдой, растворяет ее в себе или сама в ней растворяется. Когда шутка растворяет в себе правду, хочется больше смеяться, а когда она сама в правде растворяется, становится грустно, смеяться уже не хочется, хотя нам вроде бы рассказывают смешное. Это у нас пошло еще от Акакия Акакиевича: вроде бы смешной человек и все над ним у Гоголя в повести смеются, а нам почему-то смеяться не хочется. И смешно — а смеяться не хочется.

    В рассказах раннего Чехова, во многих рассказах Аверченко, Тэффи, Бухова правда растворяется в шутке до того, что над ней уже можно не задумываться. Поэтому эти рассказы такие смешные: смеешься ведь тем больше, чем меньше задумываешься. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. Сатира в России 18-19 в.в

   В 18 веке сатира в России процветает. Она облекается в самые разнообразные жанры: эпиграмму, послание, басню, комедию, эпитафию, пародийную песню, публицистику. Создателем русской сатиры как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные и классицистические образцы, стал А.Д.Кантемир (восемь сатир в рукописном собрании 1743). Сатиры Кантемира поэтикой и тематикой ориентировались на теорию, изложенную в стихотворном трактате Н.Буало Поэтическое искусство. В соответствии с европейскими классицистическими канонами действительность противопоставлялась здесь идеалу как варварское – просвещенному, бессмысленное – разумному. Кантемир, имитируя латинский стих, вырабатывал новый синтаксис, интенсивно использовал инверсии (обратный порядок слов) и переносы, стремился приблизить стих к простому разговору, вводил просторечия, пословицы и поговорки.

   Однако стилистические новшества Кантемира не нашли продолжения в русской литературе. Следующий шаг в развитии отечественной сатиры был сделан А.П.Сумароковым, автором книги 1774 Сатиры, который свои теоретические воззрения на назначение сатиры и ее место в иерархии классицистических жанров изложил в двух эпистолах 1747 – о русском языке и о стихотворстве. Сатира на бездарных авторов становится важным средством литературной борьбы.

   Во второй половине 18 в. стихотворная сатира в России утрачивает свою былую роль и уступает место журнальной. В 1760–1790 годе в России один за другим открываются новые сатирические журналы: «Полезное увлечение», «Свободные часы», «Смесь», «Трутень», издаваемые И.С.Крыловым «Почта духов», «Зритель» и многие другие. В литературном сознании формируется расширительное понимание сатирического как межжанровой разновидности идейно-эмоционального подхода к предмету изображения. Один из первых образцов сатиры в широком смысле слова – комедия Д.И.Фонвизина Недоросль в 1782 г.

   В 19 веке линия стихотворной сатиры в русской литературе постепенно затухает. Наиболее значительные ее образцы рождаются в контексте литературной полемики. Журнальная сатира все более тяготеет к жанру фельетона. Элементы сатиры интенсивно проникают в роман и драму и способствуют окончательному оформлению поэтики критического реализма. Наиболее яркие образы сатиры в русской литературе 19 веке представлены произведениями А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Кобылина, Н.А.Некрасова. Преобладало сатирическое видение мира в творчестве М.Е.Салтыкова-Щедрина, воплотившего на русской почве традиции «высокого негодования», бичующего ювеналова смеха. На жанровой природе произведений писателя сказалось влияние его сатирического подхода: романные формы тяготели к очерковости, фельетонности, к древней диатрибе – полемической проповеди-развенчанию.

   Яркая страница в истории русской сатиры начала 20 веке связана с деятельностью журналов «Сатирикон» (1908–1914) и «Новый сатирикон» (1913–1918), в которых активно публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко, Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи (Н.Бучинская) и др. Журналы не чуждались смелой политической сатиры, обращались к широкому кругу стихотворных и прозаических жанров, привлекали в качестве иллюстраторов выдающихся художников (Б.Кустодиева, К.Коровина, А.Бенуа, М.Добужинского и др.)

   Среди наиболее заметных явлений отечественной сатиры 20 в. – лирика и пьесы В.Маяковского, проза М.Булгакова, М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Шварца. Сатира советского периода осознается почти исключительно сферой идеологии, по характеру отрицания она распадается на внешнюю, обличающую капиталистическую действительность и внутреннюю, в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Параллельно официальной сатире существуют смеховые фольклорные жанры (анекдот, частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной сатире преобладают гротеск и фантастика, сильно развиты утопический и антиутопический элементы.

   Важная место занимает сатира в творчестве представителей первой волны русской литературной эмиграции (А.Аверченко, Саша Черный, Тэффи, В.Горянский, и др.). В их наследии преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В 1931 в Париже М.Корнфельд возобновляет издание Сатирикона. В вышедших номерах, помимо прежних авторов, участвуют И.Бунин, А.Ремизов, А.Куприн. Особое место в журнале занимает сатира на советскую действительность и нравы эмиграции.

    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2. Сатирические произведения.

2.1. Сатирические произведения  Алексея Толстого.

   Алексей Константинович Толстой, автор исторических трагедий, баллад, а также исторического романа «Князь Серебряный», написал и шуточную «Историю государства Российского от Гостомысла до Тимашева» — от новгородского посадника девятого века до министра внутренних дел второй половины девятнадцатого. Он довел свою историю до 1808 года, до того самого года, когда бывший начальник и управляющий третьим отделением был назначен на пост министра внутренних дел.

   Татарское иго автор шуточной истории благополучно прошел, Ивана Грозного прошел, а тут остановился:

 Ходить  бывает склизко 

 По  камешкам иным,

 Итак, о том, что близко,

 Мы  лучше умолчим. 

    Он не зря употребил местоимение «мы»: умалчивал он не без посторонней помощи. Его шуточная «История» была напечатана только через пятнадцать лет — через восемь лет после смерти автора.

    История — дело нешуточное.

    Призыв умалчивать о том, что близко, не был, однако, поддержан современниками, и уже год спустя после написания «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» Салтыков-Щедрин пишет «Историю одного города», повествующую как раз о том, что близко. «Мне нет никакого дела до истории, я имею в виду лишь настоящее»,— писал по этому поводу сам Щедрин.

    А.К. Толстой тоже не умалчивал о настоящем, о чем ярко свидетельствует его сатира «Сон Попова», напечатанная через семь лет после смерти автора. А все его трагедии были опубликованы при жизни. В литературе трагедиям всегда везло больше, чем шуткам. То, что для трагедии было шуткой, для шутки нередко становилось трагедией.

    Потому что за шуткой стояла правда. Не историческая, а современная. А за трагедией — только историческая. Да и то не всегда.

    Знаменитый Козьма Прутков, одновременно и автор, и сатирический персонаж, созданный фантазией А. К. Толстого и братьев Жемчужниковых, имел единомышленника и собрата по духу — генерала Дитятина.

    Генерал Дитятин тоже сочинял, но предпочитал устное творчество. Он сочинял экспромты — тосты, юбилейные поздравления, а также речи, сказанные при различных событиях,— например, при освящении танцевальной залы в дирекции императорских театров. Некоторые его слова, как и слова Козьмы Пруткова, стали крылатыми: «Солдат создан не для войны, а для караульной службы», «В России всякое движение начинается с левой ноги, но с равнением направо». Сочинил эти слова, как и самого генерала Дитятина, автор и исполнитель устных рассказов Иван Федорович Горбунов. Многие его рассказы до нас не дошли, но отдельные крылатые фразы долетели: «Ндраву моему не препятствуй», «От хорошей жизни не полетишь»... Или вот это... На уроке истории учитель диктует: «История мидян... история... мидян... точка и подчеркнуть. С новой строки: введение в историю мидян... Точка и подчеркнуть. С красной строки: история мидян... история мидян... темна и непонятна... темна и непонятна. С красной строки: конец истории мидян. Точка и подчеркнуть». Вся эта история сохранилась только в одном крылатом выражении: «История мидян темна и непонятна».

    Юмор помогает словам обрести крылья. Из нескольких сценок Горбунова крылатых слов до нас дошло больше, чем из всех романов Гончарова, а из произведений Салтыкова-Щедрина — больше, чем из произведений Тургенева, Достоевского, Льва Толстого вместе взятых. И какие это крылатые слова! «Головотяпы», «пенкосниматели», «государственные младенцы»,— каждое — законченное художественное произведение. 

     

2.2. Рассказы Аркадия  Аверченко.

   Приезжий Сельдяев в одноименном рассказе Аверченко, когда ему показывают Петербург, остается равнодушен к самым невероятным столичным историям, но оживляется, лишь речь заходит о его родном Армавире,

 Провинция! 

    Ярославский вице-губернатор никак не мог понять, в состоят заслуги педагога Ушинского. Почему о нем нужно писать в газете? Но услыхав, что Ушинский начинал свою деятельность в Ярославле, вице-губернатор вздохнул с облегчением: с этого нужно было начинать!

    Именно с этого нужно начинать, когда говоришь с псковским вице-губернатором о Пушкине, с тульским — о Толстом, с архангельским — о Ломоносове.

 Провинция! 

    Провинция гордится только своим, а все остальное оставляет без внимания. Это ей помогает не падать в своих глазах. Но есть и у нее свои трудности. То, что трудно в столице, в провинции трудно вдвойне. Например, указ 1865 года, отменивший предварительную цензуру в Петербурге и Москве, сохранил ее в провинции. И цензура эта дважды запрещала сборники стихов земляка ярославского вице-губернатора замечательного поэта Леонида Николаевича Трефолева. Разговор вице-губернатора об Ушинском — «то с ним, с Трефолевым, разговор.

    Нигде на человека не нагоняется столько страха, как в провинции. «Мир поэзии не тесен, но в кутузке очень тесно»,— так здесь формулируется свобода творчества.

    Тесно было в кутузке, тесно было в провинции, хотя провинция намного шире, чем столица. Но столичных поэтов не называли ни московскими, ни петербургскими, а Трефолев даже после смерти остался «ярославским поэтом», с трудом пробиваясь в литературу из своей географии, между тем как песня его «Когда я на почте служил ямщиком» гуляла по всей России.

    Идут шутка с правдой рука об руку, деля одну судьбу на двоих, и уже, глядишь, шутка тоже у кого-то вызывает неодобрение, иногда даже большее, чем сама правда. Потому что не каждому видно, какая правда за ней стоит, а когда не видно, предполагаешь самое худшее.

    После покушения Каракозова на царя в числе прочих опасных лиц были арестованы два поэта-сатирика: Василий Курочкин и Дмитрий Минаев. Они уже и раньше находились под присмотром полиции, а после выстрела Каракозова на два месяца были заключены в Петропавловскую крепость.

    Так редакция сатирического журнала «Искра» частично переместилась в Петропавловскую крепость, но работу не прекратила. И редактор журнала Курочкин тут же, в крепости, в эпиграмме на председателя следственной комиссии Муравьева недоумевал: «Сто человек ты запер в казематы. И мало все тебе, все мрачен, как чума ты!» НА это Муравьев, тут же в эпиграмме,— ему отвечает, что он заморил бы и сто тысяч в крепости, если б Каракозов не промахнулся и не поймешь: то ли радуется жандарм, что Каракозов промахнулся, то ли сожалеет, что не удалось заморить сто тысяч в крепости. Поди догадайся, какая правда за этой шуткой стоит.

    Но логика жандарма понятна: литература воздействует на читателей, читатели стреляют в царя. И хочется, заморит» всех — и тех, кто действует, и тех, кто воздействует. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 3. Юмористическая поэзия.

3.1. Юмористическая поэзия  Владимира Соловьева.

   «Из событий, явлений и веяний, особенно сильно повлиявших на меня... я должен упомянуть встречу с В. Соловьевым...» — пишет Блок в «Автобиографии».

    Нет, они не разговаривали. Блок видел Соловьева издали, совсем недолго, несколько минут. Но осталась в его памяти длинная фигура, стальная грива, долгий сине-серый взгляд.

   Больше Блок с ним не виделся, но и не расставался. С его стихами, статьями, с единственным этим воспоминанием. Он называл Соловьева своим учителем. Владимир Соловьев, поэт и философ, открыто выразивший сочувствие осужденным на казнь участникам убийства Александра Второго, приковал к себе внимание не одного Блока. Достоевский писал с него Левшу, а по другому свидетельству — Ивана Карамазова. Какой же была эта личность, вместившая две такие несовместимости!

 Он  был прекрасный лирический поэт...

 Дождались  меня белые ночи 

 Над  простором густых островов...

 Снова  смотрят знакомые очи, 

 И  мелькает былое без слов...— 

...но  не чуждался юмора и даже  сатиры:

 Уж  мальчики, резвясь, бросают к черту  книжки,

 Пример  с городовых берут профессора.

 Под  розгою в руках у земского  ярыжки,

 Довольный участью, холоп кричит: ура!

 Алексей  и Иван, задушевность и насмешка, два полюса, соединенные в одном,  носящем имя Владимира Соловьева. 

    Полюса для того и существуют — для соединения. Что стоит радость без грусти, вера без сомнения, сила без доброты? 

3.2. «Сатирикон». 

   В письмах Чехова к разным лицам то и дело встречается упоминание о Билибине: «Познакомился с Билибиным...», «Познакомьтесь с Билибиным...», «Здоров ли Билибин?», «Что поделывает Билибин?». И опять: «Что поделывает Билибин?» И, наконец: «Авось мы с Билибиным золотых медальонов дождемся».

 Виктор  Викторович Билибин, тихни, молчаливый  чиновник управления почт и  телеграфа, в свободное от этой  работы время редактировал юмористический  журнал. Это он-то, «вялый и скучный», по характеристике Чехова, «немножко сухарь и немножко чиновник», но — опять, же по характеристике Чехова — «большой талант», «остроумнейший», «неиссякаемый»...

    Чехов его любил и даже кое-что написал с ним в соавторстве. Он не раз рекомендовал Билибина друзьям как очень порядочного, заслуживающего полного доверия человека.

    Билибин был правой рукой самого Лейкина.

    Это сейчас Николай Александрович Лейкин полузабытый писатель, а в то время он был очень популярным и читаемым. По статистике самарского фельетониста Иегудиила Хламиды (М. Горького), среди самарских канцеляристов Лейкина читали в два раза больше, чем Тургенева, почти в два раза больше, чем Чехова. Молодой Чехов в письме к брату ссылался на авторитет «самого Лейкина». Билибин, помогавший Лейкину редактировать журнал, волей случая оказался в центре юмористической журналистики: он родился в год рождения журнала «Искра», умер в год рождения журнала «Сатирикон», а всю остальную жизнь посвятил журналу «Осколки». Журнал «Осколки» не был таким острым, как «Искра», не был таким смешным, как «Сатирикон». Но он дал миру Чехова.

    А Билибина он не дал. «Талант у него большой, - писал Чехов,— но знания жизни, ни на грош, а где нет знания, пет и смелости». Опять эта смелость! Никак без нее в сатире не обойтись. Она должна быть смелой — шутка, которая скрывает за собой и одновременно открывает читателям — правду.

    Она должна быть смелой. И острой. Не зря Аркадий Аверченко начинал свою литературную деятельность «Штыком» и «Мечом» — так назывались журналы, которые он редактировал, а точнее — писал, вырабатывая стиль будущего знаменитого юмориста. Он наточил штык и меч для главного дела своей жизни. Он создал журнал в себе, а себя — в журнале. И дал ему имя: «Сатирикон».

    В трудные для России годы реакции журнал был на стороне России, а не реакции. Но пресловутая «свобода печати», которую называли то «свободой от печати», то «свободой пищати», все свои силы обрушила на этот журнал, единственный сатирический журнал, уцелевший в годы реакции.

   И он постепенно отступал — то ли под напором реакции, то ли под напором собственного головокружительного успеха, который требовал от пего смеха, одного только смеха — и больше ничего. И по мере того, как мельчали объекты его сатиры, мельчала и она сама, отходя на удобные позиции безопасного, бездумного юмора.

    На смену «Сатирикону» пришел «Новый Сатирикон», но новое это было старее, чем старое. Юмор быстро стареет, когда его покидает мысль.

    А по возрасту, они были все молодые. И самый старший сатириконец был самым молодым...

    Потому что был этот сатириконец женщиной.

    Теперь, по прошествии более чем ста лет, уже можно сказать, что Надежда Александровна Тэффи (Бучинская) родилась в 1876 году и была на пять лет старше самого редактора — Аркадия Аверченко. По примеру своей сестры, известной поэтессы Мирры Лохвицкой, она начинала со стихов, но потом перешла на прозу — хотя женщины, как показывает опыт, обычно не переходят на прозу: лета, которые, по выражению Пушкина, к смиренной прозе клонят, не имеют власти над женщинами.

    Родившись за двадцать четыре года до двадцатого столетия, она умерла за двадцать четыре года до собственного столетия и пережила всех сатириконцев, хотя они были моложе ее.

    Может быть, потому, что смеялась она не так громко.

    Юмор Тэффи — думающий, сострадающий, а иногда и страдающий, чего почти нет у Аверченко периода его расцвета, когда его называли королем юмора.

Король  смеялся. Это он потом загрустил. Когда потеря и успех, и славу, и родину...

   И это было — как нож в спину. Дюжина ножей.

   Названия его книг — словно вехи на его жизненном пути: «Веселые устрицы» — «Зайчики на степе» — «Позолоченные пилюли» — «Сорные травы» — «Волчьи ямы» — «Кипящий котел» — «Отдых на крапиве» — «Рассказы циника»... И еще очень много книг. И много журналов. А всей жизни — сорок четыре года. Возраст Чехова.

   Тэффи сказала о нем: «Он русский чистокровный юморист, без надрыва и смеха сквозь слезы. Место его в русской литературе свое собственное, я бы сказала — единственного русского юмориста». Гоголь и Чехов не были русскими юмористами. Они были русскими писателями.

    Самый молодой из сатириконцев, Аркадий Бухов, родившийся в год смерти Салтыкова-Щедрииа и Минаева и, словно спеша заменить их обоих, писавший и смешную прозу, и смешные стихи,— однажды в своем рассказе сказал: «Каждый смеется, как может, Особенно когда ему хочется плакать».

 Ах, жизнь полна суровости, 

 Заплачешь  над судьбой: 

 Единственные  новости — 

 Парад  и мордобой.

    Поэт, пришедший к этому смешному и грустному выводу, был до того скромен, что даже стеснялся быть собой, а потому нацепил на себя маску распоясавшегося, наглого обывателя. Вместо того, чтобы держать объект сатиры на расстоянии, соорудить из него какого-нибудь Козьму Пруткова или генерала Дитятина, он нацепил его маску на самого себя. Он вложил в него не чужую, не придуманную, а свою собственную душу. В сатирический образ — собственную душу! Он смеялся над тем, чего следовало бояться. И смеялся тогда, когда было совсем не смешно. А когда было смешно — не смеялся. Он ушел из «Сатирикона», который не решался больше смеяться над несмешным, предпочитая смеяться над смешным,— что подходит юмору, но никак не сатире. Задача сатиры — несмешное делать смешным. Даже страшное делать смешным.

 Вероятно, он и тут не был собой, потому что совсем не боялся страшного.

    И когда он ушел на войну — маленький, тщедушный, самый невоенный из всех сатириков, может быть, за все времена,— причем ушел добровольцем, — разве он был собой? Он был солдатом, героем — но только не собой.

    Потом, в эмиграции, вдали от себя, потому что себя он оставил в России, он, конечно, не был собой. Там, вдали от себя, он вспоминал свою жизнь, свою литературную работу. Она начиналась в Житомире, где его выгнали из гимназии и приютили в плохой провинциальной газете, которая платила своим сотрудникам не деньгами, а контрамарками в плохой провинциальный театр. Ему всю жизнь платили чем-то не тем, словно не ему, а кому-то другому. Потому что он стеснялся быть собой.

    Он жил в эмиграции, оставаясь при этом в России. И однажды, проходя по чужой, заграничной улице, он бросился тушить чужой, заграничный пожар. Разве он был пожарником? Он был всего лишь случайный прохожий. Но он помог погасить пожар.

 Л  потом пришел домой и умер.

 Не  дома, конечно, потому что шил он в чужой стране.

 Но  умер он по-настоящему.

    Его звали Саша Черный. Кто-то мог бы подумать, что оп и тут не был собой, потому что это был его псевдоним, а настоящее имя — Александр Михайлович Гликберг. По все знали его как Сашу Черного. И только под этим именем он мог быть собой. И русская девочка в нерусской стране спросила у писателя Куприна: «Это правда, что больше нет моего Саши Черного?» Но Куприн ей ответил, что ее Саша Черный есть, потому что человек умирает, как умирают листья на дереве. А само дерево остается, и Саша Черный будет еще долго жить, потому что сделанное им сделано навсегда и овеяно юмором, который сам по себе бессмертен.

Заключение.

   Бессмертен юмор. И тем бессмертной, чем трудней и смертельней времена, чем неблагоприятней они для юмора.

    А они бывали весьма неблагоприятными. Потому что доля шутки — доля правды.

 И  бывало шутке трудно, и бывало  невесело. Как правде.

 И  запрещали ее, и гнали, и преследовали. Как правду.

 И  отправляли в ссылку, и заточали  в крепость. Как правду.

 И  притесняли, третировали, зажимали  ей рот.