Специфика поэтического «почерка» Бодлера

Специфика поэтического «почерка»  Бодлера в полной мере проявилась в опубликованном в 1857 году сборнике «Цветы Зла». Этот сборник свидетельствует о неповторимой индивидуальности таланта его автора и в то же время о наличии органической связи мыслей, чувств и мировосприятия поэта с его эпохой. «Цветы Зла» считаются началом нового этапа в истории поэзии XIX века.

«Цветы Зла» – новаторское  произведение, так как заключает  в себе черты характерного для  поколения Бодлера мироощущения и утверждает новый принцип поэтической выразительности: романтический спонтанный лиризм, так же как декоративная изобразительность «пaрнасской» поэзии, отступают у Бодлера перед суггестивным иносказанием.

 В 1861 году выходит  второе прижизненное издание  «Цветов Зла», дополненное тридцатью  пятью новыми стихотворениями;  в нем впервые выделяется раздел  под названием «Парижские картины».

 В окончательной редакции  сборник состоит из шести циклов  «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы Зла» «Бунт», «Смерть». В композиции сборника отражается  общее направление мысли поэта,  которая развивается концентрически, постоянно тяготея к идее, заданной в названии и акцентированной во «Вступлении» к книге.

 Смысл название сборника  вызывает много вопросов. Поэт  высказывался на этот счет  не слишком внятно. Когда в  1857 году «Цветы зла» были объявлены  аморальной книгой и организован  суд над ней, поэт писал,  что в целом его стихи преисполнены  «отвращением ко злу», но позже в набросках для предисловий ко второму и третьему изданиям подчеркивал, что его увлекала возможность «извлечь красоту из зла». Эти противоречивые высказывания не позволяют легко обнаружить истину. По-видимому, в первом случае Бодлер стремился защититься от пристрастных судей, а во втором – отдавал дань склонности к эпатажу, характерному для друзей его юности, «малых романтиков», среди которых поэт особенно выделял Готье.

 Очевидно, для истолкования  «Цветов Зла» чрезвычайно важна  бодлеровская концепция универсального зла. Зло универсально в том смысле, что присутствует не только в окружающем человека мире, в уродствах социального бытия, в стихийных силах природы, но и в самом человеке. Однако это не значит, что человек однозначно зол. В нем воплощены оба противоположных начала, он мечется между добром и злом. В стихотворении, открывающем сборник («Вступление»), Бодлер говорит, что, сознавая свою причастность к пороку, злу, он страдает, ему не дают покоя угрызения совести, но и «муки совести» его не всегда чисты.

Зло универсально, но не абсолютно. Оно – лишь одна сторона двойственного  во всех своих проявлениях бытия. Будучи антиподом добра, оно одновременно доказывает, что добро существует и побуждает человека к очищению, к свету. Муки совести не всегда остаются бесплодными, они – свидетельство  того, что человека неодолимо влечет к высокому и благородному – ко всему, что вписывается в гамму  добра и идеала: «О, наша слава  и утехи, / Вы, муки совести во Зле» («Неотвратимое»).

 В бесконечно емкое  понятие «зло» у Бодлера входит и страдание, причиняемое индивиду проявлениями зла вне человека и в нем самом, тот аспект смысла заключен в подлинном названии сборника: «Les fleurs du Mal». Mal по-французски – не только зло, но и боль, болезнь, страдание, и этот оттенок значения слова Бодлер обыгрывает в посвящении книги своему другу Т. Готье: «...посвящаю эти болезненные цветы...» Бодлеровские «Цветы Зла» – не просто зарисовки проявлений зла, наблюдаемые поэтом-созерцателем, но и плоды страданий, причиняемых злом, зло, «проросшее» сквозь человеческую душу и порождающее в ней угрызения совести, болезненные реакции сознания, отчаяние, тоску, – все это поэт выражает словом «сплин».

 Зло и добро соотносятся  у Бодлера с понятиями «естественное», «природное», «физическое», с одной стороны, и «духовное», присущее только человеку, – с другой. Зло – атрибут природного, физического начала, оно творится естественно, само по себе, тогда как добро требует от человека усилий над собой, соблюдения определенных норм и принципов или даже принуждения. К осознанию добра и зла способен лишь человек благодаря присутствию в нем духовного импульса, и эта же способность побуждает его противиться абсолютной власти зла, обращая свои надежды к идеалам добра. Отсюда название самого большого по объему и самого значительного по смыслу цикла книги – «Сплин и идеал».

Естественно, что «Цветы зла» дали основание для сопоставлений  с личной биографией автора. Они есть уже в открывающем книгу философско-эссеистическом цикле стихотворений, где концепция поэтического творчества предстает как непрестанное борение антиномий не только абстрактно-интеллектуального порядка, но и плана личного, как столкновение грубого диктата реальности, сгибающего и уродующего творца. Еще очевиднее биографические моменты в интимной лирике. И тем не менее Бодлер был глубоко прав, настаивая на необходимости разделять лирического героя и автора «Цветов Зла».

Особое место в первом разделе цикла «Сплин и идеал» принадлежит стихотворениям об искусстве: «Альбатрос», «Соответствия», «Люблю тот  век нагой...», «Маяки», «Больная муза», «Продажная муза», «Красота», «Гимн  Красоте» и др. Как бы ни трагична была судьба поэта («Альбатрос»), художника («Маяки»), любой творческой личности, они – «маяки», светочи духа в  истории человечества, и назначение их в искусстве – выражать реальную жизнь, в которой добро и зло  так же нерасторжимы, как неразлучны красота и страдание. Этот общий  постулат является исходным во всех размышлениях поэта о принципах творчества. В «Гимне Красоте» из него рождается  мысль о невозможности ассоциировать  красоту только с добром, противопоставляя ее злу. Красота в его понимании  выше добра или зла; будучи соизмеримой  лишь с бесконечностью, она и ведет  «в то беспредельное, что нам всегда желанно».

В бодлеровской концепции прекрасного, изложенной позднее более полно в статье «Художник современной жизни» (1863), соединяются два начала: вечное, незыблемое, и современное, обусловленное определенной эпохой, причем особое внимание поэта привлекает эта вторая историческая «ипостась» красоты, ее конкретность, то есть специфика coвременной жизни во всех ее проявлениях, включая и уродливые, отталкивающие. Принципу современности в искусстве он посвящает специальную главу, которую так и называет: «La Modernite» («Дух coвременной жизни»). Бодлер не признает красоты, не отмеченной духом современности, характеризуя ее как «банальную», «неопределенную», «абстрактную» и «пустую».

 Таким образом, острое  чувство современности побуждает  Бодлера, по существу, отвергнуть ориентированный на античное искусство «парнасский» идеал прекрасного, которым было навеяно его стихотворение «Красота». В «Гимне Красоте» и в стихотворении «Люблю тот век нагой...» он утверждает принцип «современной красоты». Это означает, что он признает в качестве предмета искусства все явления окружающей человека реальности и все порожденные ими переживания субъекта, все вариации и оттенки духовных состояний современного человека.

 Наблюдая реальную  жизнь, поэт встречает в ней  не идеальную красоту, а лишь  проявления красоты «странной», необычной, иногда причудливой  и даже шокирующей. Это приводит  поэта к стремлению расширить  сферу поэзии, отведя в ней  заметное место безобразному, отвратительному.  Знаменитое стихотворение «Падаль»  стало эпатирующим благонамеренную  публику манифестом подобных  устремлений.

 Бодлер намеренно вводит в целый ряд своих произведений образы, способные эпатировать и даже ужаснуть («Поездка на Киферу», «Пляска смерти», «Фантастическая гравюра», и др.). Благодаря устремленности поэтической мысли Бодлера к высокому, духовному в его творчестве если не преодолевается полностью, то в значительной степени приглушается лейтмотивная тема страдания, например в стиховорениях «Лебедь», «Живой факел», «Духовная заря». Но самым серьезным аргументом, смягчающим «муки совести во зле», в книге становится искуссто - сфера творческой деятельности человека и одновременно воплощение духовных начал и вечных ценностей жизни.

 В цикле «Сплин и  идеал» находят выражение не  только самые общие представления  Бодлера о красоте, искусстве, судьбе художника, но и концепция «соответствий», которая является отличительной особенностью его эстетики. В поэтической форме она воплощена в знаменитом программном сонете «Соответствия», а теоретически аргументирована в статьях об Э. Делакруа, Р. Вагнере и Т. Готье.

 Бодлер различает два типа соответствий. Первый – между физической реальностью и сферой духовного, между миром чувственных форм и миром идей.

 Каждое в отдельности  человеческое чувство дает лишь  далекие и смутные, как эхо,  отзвуки, то есть несовершенное  знание о мире. При этом одна  и та же идея или ее вариации  могут воплощаться в чувствованиях  разного характера именно потому, что между последними существует некая аналогия, внутренняя сущностная связь: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Благодаря этому «согласию», то есть единству, чувства способны уловить заключенную в материальном явлении идею в ее полноте. Они подобны инструментам в оркестре: каждый ведет свою партию, но симфония рождается только при их слаженном звучании.

 Выстроить в один  ряд эти субъективные чувственные  ассоциации поэту помогает воображение  – высшая творческая способность,  «божественный дар», соединяющий  в себе и анализ, и синтез. «Именно благодаря воображению мы постигаем духовную суть цвета, контура, звука, запаха», – утверждает Бодлер в статье «Салон 1859» года».

В период создания «Цветов  Зла» Бодлер был занят поисками новой изобразительности, ярко проявившимися в стремлении поэта запечатлеть непосредственность ощущений («Экзотический аромат»), переживаний («Гармония вечера») и одновременно передать через мгновенное и преходящее вечные и универсальные сущности. Так, в стихотворении «Экзотический аромат» поэт пытается передать всю гамму чувств, охватывающих человека, когда он слышит запах духов, созданных на основе растений, привезенных из чужих стран. Экзотический аромат уносит лирического героя в далекий мир, воскрешая целый ряд представлений о том пространстве, с которым он связан.

 В искусстве Бодлер делает открытия, сопоставимые с открытиями живописцев – экспрессионистов. Основа поэтического образа у Бодлера – это связь человека и внешнего мира. Материальная предметная реальность присутствует в его поэзии не только как данность окружающего мира, но и как объект чувственного, эмоционального и интеллектуального восприятия действительности человеком. В статье «Философское искусство» он говорит о присущем подлинному искусству «суггестивной магии, благодаря которой соединяются объект и субъект, внешний по отношению к художнику мир и сам художник». Действительно, его поэзия не описательна, а иносказательна и суггестивна. Яркими примерами, подтверждающими это, являются стихотворения «Предсуществование», «Живой факел», «Гармония веера», «Музыка», «Сплин» («Когда на горизонт, свинцовой мглой закрытый...»).

 Увлеченный поисками  средств новой выразительности  Бодлер в то же время вновь и вновь обращает свой взор к классицистическому типу художественного творчества, беря у него не только общую тенденцию, но и частности: строгость композиции, традиционность строфики, ритмического строя, рифмы. «Странный классик тех областей, которые сами по себе к классике не относятся», – сказал о Бодлере его современник Арсен Уссей.

 Второй цикл «Цветов  Зла» – «Парижские картины»  – оформился лишь во втором  издании книги в 1861 году. Его  лейтмотивом стала урбанистическая  тема, тема города, которую Бодлер считал непременной в современном искусстве. Главное, что привлекает его в большом городе, – это не «величественное нагромождение камня», металла, труб, «изрыгающих в небосвод густые клубы дыма», не «ажурные переплетения» строительных лесов, а драматические судьбы людей, живущих под крышами современных городов, а также «величие и гармония, порожденные огромным скоплением людей и зданий, глубокое и сложное обаяние многовековой столицы, познавшей и славу, и превратности судьбы».

 В урбанистических  стихах Бодлера город представлен в разных аспектах. Иногда это реальные картины Парижа. В городском пейзаже соединяются природное и рукотворное, созданное человеком; поэт наблюдает одновременно «и в небесах звезду, и лампы свет в окне» («Пейзаж»).

 В период создания  этого цикла завязалась переписка  между Бодлером и Гюго. Изгнанник восхищался талантом своего корреспондента, говорил об их творческой близости, но и спорил с ним, защищая идею прогрессивного развития человека и человечества. Бодлер был явно не согласен с этим, социальная несправедливость казалась ему вечной, а прогресс он отождествлял с «буржуазным преклонением перед производством материальных ценностей».

Третий цикл «Цветов Зла», состоящий всего из пяти стихотворений, называется «Вино». В нем развивается  тема «искусственного рая», появившаяся  в творчестве Бодлера с начала 50-х годов, когда он делает первые наброски трактата «Искусственный рай» – об опьянении вином, гашишем или подобными средствами. Человек в состоянии опьянения воображает себя Богом, центром мироздания, упивается иллюзией счастья – искусственного, галлюцинаторного, но затем неизбежно возвращается к действительности. Возможно, этой логикой объясняется то, что следующий небольшой цикл получает название, совпадающее с названием всего сборника, – «Цветы Зла». В этом цикле слышны отзвуки наиболее пессимистических, мрачных мотивов «Сплина», особенно отчетливо выраженные в стихотворениях «Разрушение», «Две сестрицы» (это разврат и смерть), «Фонтан крови», «Путешествие на Киферу».

 Согласно бодлеровской концепции, сплин – это порождение универсального зла, но человек вновь и вновь пытается преодолеть его и вырваться из его круга. Разуверившись в «искусственном рае», он отваживается на бунт. «Бунт» – название пятого цикла «Цветов Зла», включающего всего три стихотворения, написанные по библейским мотивам, которым поэт дает свою интерпретацию. Как уже указывалось ранее, стихотворения «Отречение святого Петра», «Литания Сатане», «Авель и Каин» были написаны Болдером ранее и позже включены в сборник, по-видимому, потому, что продолжали соответствовать умонастроениям поэта, которых хотя и отказался от своей прежней революционности, все же не желал смиренно и спокойно принимать окружающий его жестокий и несправедливый мир.

 Последний, шестой  цикл «Цветов Зла» составляют  шесть стихотворений (сонетов)  и поэма «Плаванье». Они объединены  общим название «Смерть», подчеркивающим  лейтмотивную тему цикла. Смерть  – неизбежный удел всех, но  эта тривиальная мысль у Бодлера не главная. Его увлекает надежда, что смерть – не абсолютный конец для человека, а еще одно проявление бесконечной реальности, которое тоже необходимо познать. Смерть – это погружение человека в другой, неведомый мир, в инобытие. Плаванье кора*** по бурным и опасным морям символизирует жизнь и вечный поединок человека со стихийными силами npироды, с бесчисленными враждебными обстоятельствами социального бытия и с «Люцифером, что дремлет на дне каждой человеческой души». Итог путешествия – смерть, но и в смерти «истые пловцы» видят не трагический финал жизни, не свое поражение, а один из ликов бесконечности, в которую с надеждой и страстью познания погружаются дерзкие, ищущие умы.

 Поэма «Плаванье», по  существу, стала эпилогом «Цветов  Зла», акцентирующим идею вечного  поиска и непреодолимой устремленности  человека к познанию мира, всех  его тайн и загадок.

Лирический герой Бодлера предстает человеком, утратившим гармонию и единство душевной жизни. Это противоречие, если читать книгу «Цветы зла» как единое целое, является ее главным трагическим конфликтом, с горечью воспринимаемым автором. «Цветы зла» - книга опровержений и вопросов, а не деклараций и четких ответов. Этому соответствует выраженное в критических статьях Бодлера 50-х годов требование писать свободно, не связывая себя стереотипом - классическим или романтическим.

В «Цветах зла» чувствуется  намерение автора расширить сферу  поэзии, отведя в ней заметное место  безобразному, отвратительному. Знаменитое стихотворение «Падаль» было эпатирующим благонамеренную публику манифестом подобных устремлений. Но поэтику книги это стихотворение отнюдь не исчерпывает. Отрицая классиков и романтиков, Бодлер одновременно обращается к их опыту, как, впрочем, и к опыту Бальзака или Эдгара По, Гойи, Байрона и Делакруа, художников Возрождения. Выражая свое представление о красоте в нескольких стихотворениях философско-эстетического цикла, которым открывается первый раздел «Цветов зла», поэт словно бы противоречит себе; он восхищен то спокойной величавостью и бесстрастием окружающего мира («Красота»), то движением и устремленностью ввысь («Воспарение»), то сложностью, зыбкостью, взаимопроникновением и переходами различных форм («Соответствия»). Эта нестабильность эстетического кредо отражает, с одной стороны, присущую Бодлеру в этот период абсолютизацию красоты как таковой, а с другой - его поиски новой изобразительности, ярко проявившиеся в стремлении запечатлеть непосредственность ощущения («Экзотический аромат»), переживания («Гармония вечера») и одновременно передать через мгновенное и преходящее вечные и универсальные сущности. В искусстве слова Бодлер делает открытия, сопоставимые с открытиями живописцев-импрессионистов, а с другой стороны, вновь и, вновь обращает свой взор к классицистскому типу художественного творчества, беря у него не только общую тенденцию, но и частности: строгость композиции, традиционность строфики, ритмического строя, рифмы.

Во втором издании «Цветов  зла» (1861) появляется раздел «Парижские картины», в который включены новые  стихотворения, в том числе посвященные  Гюго,- «Семь стариков» и «Старушки». Потерянность, несчастье человека, сломленного прожитыми годами и  нищетой, изображена в них с большой  убедительностью. В этот период завязалась переписка Бодлера и Гюго. Изгнанник восхищался талантом своего корреспондента, говорил об их творческой близости, но и спорил с ним, защищая идею прогрессивного развития человека и человечества. Однако Бодлер считал этот путь развития неприемлемым для себя, ибо социальная несправедливость казалась ему вечной, а прогресс он отождествлял с буржуазным преклонением перед производством материальных ценностей.

В связи с этим у позднего Бодлера возникает идеал поэта - одинокого аристократа духа, способного благодаря таланту и особому складу души постичь окружающий его мир. Этот образ он создал в поэме «Толпы» и обосновал в одной из своих последних статей «Живописец современной жизни» 0859-1860). Но примечательно, что в стихотворении, получившем название «Эпиграф к осужденной книге» (сентябрь 1861), поэт с тревогой и сомнением обращался к близкому ему духовно читателю: «Жалей меня... Иль проклят будь!», тем самым обнаруживая условность позы холодного наблюдателя и свою потребность в сочувствии людям.