Средневековая культура. 2

Оглавление: 
 
 
 

Введение….2 

Научная культура в средние века….3 

Художественная  культура в средневековой Европе….5 

Заключение….10 

Список литературы….11 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение.

Важнейшей особенностью средневековой культуры является особая роль христианского вероучения и христианской церкви. В условиях всеобщего упадка культуры сразу после разрушения Римской империи только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом, общим для всех стран, племен и государств Европы. Церковь была господствующим политическим институтом, но еще более значительно было то влияние, которое церковь оказывала непосредственно на сознание населения. В условиях тяжелой и скудной жизни, на фоне крайне ограниченных и чаще всего малодостоверных знаний о мире, христианство предлагало людям стройную систему знаний о мире, о его устройстве, о действующих в нем силах и законах. Добавим к этому эмоциональную притягательность христианства с его теплотой, общечеловечески значимой проповедью любви и всем понятными нормами социального общежития (Декалог), с романтической приподнятостью и экстатичностью сюжета об искупительной жертве, наконец, с утверждением о равенстве всех без исключения людей в самой высшей инстанции, чтобы хотя бы приблизительно оценить вклад христианства в мировоззрение, в картину мира средневековых европейцев.

Эта картина  мира, целиком определившая менталитет верующих селян и горожан, основывалась главным образом на образах и  толкованиях Библии. Исследователи  отмечают, что в Средние века исходным пунктом объяснения мира было полное, безусловное противопоставление Бога и природы, Неба и Земли, души и  тела.

Средневековый европеец был, безусловно, глубоко религиозным  человеком. В его сознании мир  виделся как своеобразная арена  противоборства сил небесных и адских, добра и зла. При этом сознание людей было глубоко магическим, все  были абсолютно уверены в возможности  чудес и воспринимали все, о чем  сообщала Библия, буквально. По удачному выражению С. Аверинцева, Библию читали и слушали в средние века примерно так, как мы сегодня читаем свежие газеты.

В самом общем  плане мир виделся тогда в  соответствии с некоторой иерархической  логикой, как симметричная схема, напоминающая две сложенные основаниями пирамиды. Вершина одной из них, верхней  — Бог. Ниже идут ярусы или уровни священных персонажей: сначала Апостолы, наиболее приближенные к Богу, затем  фигуры, которые постепенно удаляются  от Бога и приближаются к земному  уровню — архангелы, ангелы и тому подобные небесные существа. На каком-то уровне в эту иерархию включаются люди: сначала папа и кардиналы, затем  клирики более низких уровней, ниже их простые миряне. Затем еще дальше от Бога и ближе к земле, размещаются  животные, потом растения и потом  — сама земля, уже полностью неодушевленная. А дальше идет как бы зеркальное отражение верхней, земной и небесной иерархии, но опять в ином измерении  и со знаком «минус», в мире как  бы подземном, по нарастанию зла и  близости к Сатане. Он размещается  на вершине этой второй, хтонической  пирамиды, выступая как симметричное Богу, как бы повторяющее его с  противоположным знаком (отражающее подобно зеркалу) существо. Если Бог  — олицетворение Добра и Любви, то Сатана — его противоположность, воплощение Зла и Ненависти.

Средневековый европеец, включая и высшие слои общества, вплоть до королей и императоров, был неграмотен. Ужасающе низким был  уровень грамотности и образованности даже духовенства в приходах. Лишь к концу XV века церковь осознала необходимость иметь образованные кадры, принялась открывать духовные семинарии и т. п. Уровень же образования  прихожан был вообще минимальным. Масса  мирян слушала полуграмотных  священников. При этом сама Библия была для рядовых мирян запретна, ее тексты считались слишком сложными и недоступными для непосредственного  восприятия простых прихожан. Толковать  ее дозволялось только священнослужителям. Однако и их образованность и грамотность  была в массе, как сказано, очень  невысока. Массовая средневековая культура — это культура бескнижная, «догутенбергова». Она опиралась не на печатное слово, а на изустные проповеди и увещевания. Она существовала через сознание безграмотного человека. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных  заклятий. 

Вместе с тем  значение слова, написанного и особенно звучащего, в средневековой культуре было необычайно велико. Молитвы, воспринимавшиеся функционально как заклинания, проповеди, библейские сюжеты, магические формулы  — все это тоже формировало  средневековый менталитет. Люди привыкли напряженно вглядываться в окружающую действительность, воспринимая ее как  некий текст, как систему символов, содержащих некий высший смысл. Эти  символы-слова надо было уметь распознавать и извлекать из них божественный смысл. Этим, в частности, объясняются  и многие особенности средневековой  художественной культуры, рассчитанной на восприятие в пространстве именно такого, глубоко религиозного и символического, словесно вооруженного менталитета. Даже живопись там была прежде всего явленным словом, как и сама Библия. Слово  было универсально, подходило ко всему, объясняло все, скрывалось за всеми  явлениями как их скрытый смысл. Поэтому для средневекового сознания, средневекового менталитета культура прежде всего выражала смыслы, душу человека, приближала человека к Богу, как бы переносила в иной мир, в  отличное от земного бытия пространство. И пространство это выглядело  так, как описывалось в Библии, житиях святых, сочинениях отцов церкви и проповедях священников. Соответственно этому определялось и поведение  средневекового европейца, вся его  деятельность.

Научная культура в средние  века

Христианская  церковь в средние  века была совершенно равнодушна к греческой  и вообще к языческой  науке и философии. Главная про-блема, которую старались  решить отцы церкви, заключалась в  том, чтобы освоить  знания «язычников», определив при  этом границы между  разумом и верой. Христианство было вынуждено  соперни-чать с разумом  язычников, таких, как  эллинисты, римляне, с иудейской ученостью. Но в этом соперничестве  оно должно было строго оставаться на библейской основе. Можно здесь  вспомнить, что многие отцы церкви имели  образование в  области классической фи-лософии, по существу своему не христианское. Отцы церкви пре-красно осознавали, что содержащееся в работах языческих  филосо-фов множество  рациональных и мистических  систем сильно затруд-нит  развитие традиционного  христианского мышления и сознания.

Частичное решение этой проблемы было предложено в V веке Св. Августином. Однако хаос, наступивший  в Европе вследствие вторжения германских племен и упадка Западной Римской импе-рии, отодвинул серьезные  дебаты о роли и  приемлемости рациональной языческой науки  в христианском обществе на семь столетий и  лишь в X-XI веках после  завоевания арабами  Испании и Сицилии  возрождается интерес  к освоению античного  наследия. По той  же причине христианская культура была теперь способна и к восприя-тию  оригинальных работ  исламских ученых. Результатом стало  важное движение, включавшее в себя собирание  греческих и араб-ских рукописей, перевод  их на латынь и комментирование. Запад по-лучил  таким путем не только полный корпус сочинений Аристотеля, но и работы Евклида  и Птолемея.

Появившиеся в  Европе с XII века университеты стали  центрами научных исследований, помогая  установить непререкаемый научный  авторитет Аристотеля. В середине XIII столетия Фома Аквинский осуществил синтез аристотелевской философии  и христиан-доктрины. Он подчеркивал  гармонию разума и веры, укрепляя таким  способом основы естественной теологии. Но томистский синтез не остался без  ответного вызова. В 1277 году, после  смерти Аквината, архиепископ Парижский  признал непригодными 219 из утверждений  Фомы, содержащихся в его сочинениях. В результате была развита номиналистская доктрина (У. Оккам). Номинализм, который  стремился отделить науку от теологии, стал краеугольным камнем в переопределении  сфер науки и теологии позднее, в XVII веке. Более полные сведения о  философской культуре европейского Средневековья должны быть даны в  курсе философии. В течение XIII и XIV веков европейские ученые всерьез  рас-хвали фундаментальные устои  Аристотелевой методологии и  физики. Английские францисканцы Роберт Гроссетест и Роджер Бэкон ввели  в сферу науки математический и экспериментальный методы, а  также способствовали дискуссии  о зрении и о природе света  и цвета. Их оксфордские последователи  ввели количественные , рассуждения  и физический подход через свои исследования ускоренного движения. За Ла-Маншем, в Париже, Жан Буридан и другие стали концепцию импульса, в то время как вложил ряд смелых идей в астрономии, что открыло двери для пантеизма Николая Кузанского.

Важное место  в научной культуре европейского Средневековья занимала алхимия. Алхимия  была посвящена преимущественно  поискам субстанции, которая могла  бы превращать обычные металлы в  золото или серебро и служить  средством бесконечного продления  человеческой жизни. Хотя ее цели и  применявшиеся средства были весьма сомнительны и чаще всего иллюзорны, алхимия была во многих отношениях предшественницей современной науки, особенно химии. Первые дошедшие до нас  достоверные работы европейской  алхимии принадлежат английскому  монаху Роджеру Бэкону и немецкому  философу Альберту Великому. Они оба  верили в возможность трансмутации низших металлов в золото. Эта идея поражала воображение, алчность многих людей, в течение всех средних  веков. Они верили, что золото -- совершеннейший металл, а низшие металлы менее  совершенны, чем золото. Поэтому  они пытались изготовить или изобрести  вещество, называемое философским камнем, которое совершеннее золота, а  потому может быть использовано для  совершенствования низших металлов до уровня золота. Роджер Бэкон верил, что золото, растворенное в «царской водке» (aqua regia), является эликсиром  жизни. Альберт Великий был величайшим практическим химиком своего времени. Российский ученый В. Л. Рабинович проделал блестящий анализ алхимии и показал, что она представляла собой типичное порождение средневековой культуры, сочетая магическое и мифологическое видение мира с трезвым прак-тицизмом и экспериментальным подходом.

Самым, пожалуй, парадоксальным результатом средневековой  научной культуры является возникновение  на базе схоластических методов и  иррациональной христианской догматики  новых принци-пов познания и обучения. Пытаясь найти гармонию веры и  разума, соединить иррациональные догмы  и экспериментальные методы, мыслители  в монастырях и духовных школах постепенно создавали принципиально новый  способ организации мышления -- дисципли-нарный. Наиболее развитая форма теоретического мышления того времени была теология. Именно теологи, обсуждая проблемы синтеза  рациональной языческой философии  и христианских библейских принципов, нащупали те формы деятельности и  передачи знаний, которые ока-зались наиболее эффективны и необходимы для  возникновения и становления  современной науки: принципы обучения, оценки, при-знания истины, которые  используются в науке и сегодня. «Диссер-тация, защита, диспут, звание, сеть цитирования, научный аппа-рат, объяснение с современниками с помощью  опор -- ссылок на предшественников, приоритет, запрет на повтор-плагиат -- все это  появилось в процессе воспроизводства  духовных кадров, где обет безбрачия  вынуждал использовать «инородные»  для духовной профессии подрастающие поколения».

Теология средневековой  Европы в поисках нового объяснения мира стала впервые ориентироваться  не на простое воспроизведе-ние уже  известного знания, а на созидание  новых концептуальных схем, которые  смогли бы объединить столь разные, практически не-соединимые системы  знания. Это и привело, в конце  концов, к возник-новению новой  парадигмы мышления -- форм, процедур, установок, представлений, оценок, с  помощью которых участники обсуждений добиваются взаимопонимания. М. К. Петров назвал эту новую пара-дигму дисциплинарной (Там же). Он показал, что средневековая за-падноевропейская теология обрела все характерные черты будущих научных дисциплин. В их числе -- «основной набор дисциплинарных правил, процедур, требований к завершенному продукту, способов воспроизводства дисциплинарных кадров». Вершиной этих способов воспроизводства кадров и стал университет, система, в которой все перечисленные находки расцветают и работают. Университет как принцип, как специализированную организацию можно считать ве-личайшим изобретением Средневековья.  
 
 
 

Художественная  культура средневековой  Европы.

Романский стиль.

Первым самостоятельным, специфически европейским художест-венным стилем средневековой Европы был  романский, которым ха-рактеризуются  искусство и архитектура Западной Европы пример-но с 1000 года до возникновения  готики, в большинстве регионов примерно до второй половины и конца XII века, а в некоторых и по-зднее. Он возник в результате синтеза остатков художественной культуры Рима и варварских племен. На первых порах это был  пра-романский стиль.

В конце пра-романского периода элементы романского стиля  смешивались с византийскими, с  ближневосточными, особенно си-рийскими, также пришедшими в Сирию из Византии; с германски-ми, с кельтскими, с  чертами стилей других северных племен. Раз-личные комбинации этих влияний  создали в Западной Европе мно-жество локальных стилей, которые получили общее имя романского, в значении «в манере римлян». Поскольку основное количество со-хранившихся принципиально  важных памятников пра-романского и  романского стиля являются архитектурными сооружениями: раз-личные стили этого  периода часто различаются по архитектурным школам. Архитектура V-VIII веков обычно проста, за исключением зданий в Равенне, (Италия), возведенных по византийским правилам. Здания часто создавались из элементов, изъятых из старых римских построек, или декорировались ими. Во многих регионах та-кой стиль был продолжением раннехристианского искусства. Круг-лые или многоугольные соборные церкви, заимствованные из визан-тийской архитектуры, строились в течение пра-романского периода; позднее они возводились в Аквитании на юго-западе Франции и в Скандинавии. Наиболее известные и лучше всего проработанные об-разцы этого типа -- собор Сан-Витало византийского императора Юстиниана в Равенне (526-548) и восьмиугольная дворцовая капел-ла, построенная между 792 и 805 годами Карлом Великим в Ай-ля-Капелле ( в наст. время Аахен, Германия), прямо инспирированная собором Сан-Витало. Одним из творений каролингских архитекто-ров стал вестворк, многоэтажный входной фасад, фланкированный колокольнями, который стали пристраивать к христианским бази-ликам. Вестворки были прототипами фасадов гигантских романских и готических соборов.

Важные здания конструировались также в монастырском сти-ле. Монастыри, характерное религиозное  и социальное явление той эпохи, требовали громадных зданий, совмещавших  в себе как жилища монахов, так  и часовни, помещения для молитв и служб, библио-теки, мастерские. Тщательно  проработанные пра-романские монастырские комплексы были возведены в Сент-Галле (Швейцария), на острове Райхенау (Германская сторона озера Констанс) и в  Монте-Кассино (Италия) монахами-бенедиктинцами.

Выдающимся достижением  архитекторов романского периода была разработка зданий с каменными вольтами (арочными, поддер-живающими конструкциями). Главной причиной для разработки ка-менных арок была необходимость  замены легко воспламенявшихся деревянных перекрытий пра-романских зданий. Введение вольто-вых конструкций привело  к всеобщему использованию тяжелых  стен и столбов.

Скульптура. Большинство романских скульптур было интег-рировано в церковную архитектуру и служило как структурным, конструктивным, так и эстетическим целям. Поэтому трудно гово-рить о романской скульптуре, не касаясь церковной архитектуры. Малоразмерная скульптура пра-романской эпохи из кости, бронзы, золота изготавливалась под влияние византийских моделей. Другие элементы многочисленных местных стилей были позаимствованы из ремесел стран Ближнего Востока, известных благодаря импортиро-ванным иллюстрированным рукописям, резным изделиям из кости, золотым предметам, керамике, тканям. Были важны также мотивы, происходившие из искусств мигрировавших народов, такие, как гро-тескные фигуры, образы чудовищ, переплетающиеся геометричес-кие узоры, особенно в районах севернее Альп. Крупномасштабные каменные скульптурные декорации стали обычными в Европе лишь в XII веке. Во французских романских соборах Прованса, Бургундии, Аквитании множество фигур размещалось на фасадах, а статуи на колоннах подчеркивали вертикальные поддерживающие элементы.

Живопись. Существующие образцы романской живописи включают в себя украшения архитектурных памятников, такие как колонны с абстрактными орнаментами, а также украшения стен с изображениями висящих тканей. Живописные композиции, в частности повествовательные сцены по библейским сюжетам и из жизни святых, также изображались на широких поверхностях стен. В этих композициях, которые преимущественно следуют ви-зантийской живописи и мозаике, фигуры стилизованы и плоски, так что они воспринимаются скорее как символы, чем как реалис-тические изображения. Мозаика, точно так же как и живопись, бы-ла в основном византийским приемом и широко использовалась в архитектурном оформлении итальянских романских церквей, в особенности в соборе Св. Марка (Венеция) и в сицилианских церк-вях в Рефалу и Монреале.

Декоративное  искусство. Пра-романские художники достиг-ли высочайшего уровня в иллюстрировании рукописей. В Англии важная школа иллюстрирования рукописей возникла уже в VII веке в Холи Айленде (Линдисфарн). Произведения этой школы, экспони-рующиеся в Британском музее (Лондон), отличаются геометричес-ким переплетением узоров в заглавных буквах, рамках и ими густо покрываются целые страницы, которые называются ковровыми. Ри-сунки заглавных букв часто оживляются гротескными фигурами людей, птиц, чудовищ.

Региональные  школы иллюстрирования рукописей  в южной и восточной Европе развивали различные специфические  стили, что заметно, например, по копии  Апокалипсиса Беаты (Париж, Нацио-нальная  библиотека), изготовленной в середине XI века в монастыре Сан-Север в  Северной Франции. В начале XII века иллюстрирование  рукописей в северных странах  приобрело общие черты подобно  то-му, как то же произошло в то время со скульптурой. В Италии про-должало  доминировать византийское влияние, как  в миниатюрной живописи, так и  в настенных росписях, и в мозаике.

Пра-романская  и романская обработка металлов - широко распространенная форма искусства - использовались, главным об-разом, для создания церковной утвари для религиозных ритуалов. Многие из таких произведений по сей день хранятся в сокровищни-цах больших кафедральных соборов за пределами Франции; фран-цузские соборы были ограблены во время Французской революции. Другие металлические изделия этого периода -- ранние кельтские филигранные ювелирные украшения и серебряные предметы; по-здние изделия германских златокузнецов и серебряные вещи, инспирированные привозными византийскими металлическими изделиями, а также замечательные эмали, особенно перегородча-тые и выемчатые, изготовленные в районах рек Мозеля и Рейна. Двумя знаменитыми мастерами по металлу были Роже из Гельмар-схаузена, германец, известный своими бронзовыми изделиями и французский эмальер Годфруа де Клер.

Самым известным  примером романского текстильного произ-ведения  является вышивка XI века, называемая «Гобелен из Байя». Сохранились и другие образцы, такие как церковные облачения  и драпировки, однако наиболее ценные ткани в Романской Европе бы-ли ввезены из Византийской империи, Испании  и Среднего Востока и не являются продукцией местных мастеров.

Готическое  искусство и архитектура

На смену романскому стилю по мере расцвета городов и  совершенст-вования общественных отношений  приходил новый стиль -- готиче-ский. В этом стиле стали исполняться  в Европе религиозные и свет-ские здания, скульптура, цветное стекло, иллюстрированные руко-писи и другие произведения изобразительного искусства  в течение второй половины средних  веков.

Готическое искусство  возникло во Франции около 1140 года распространилось по всей Европе в течение следующего столетия и продолжало существовать в Западной Европе в течение почти  всего XV века, а в некоторых регионах Европы и в XVI веке. Первоначаль-но слово  готика использовалось авторами итальянского Возрожде-ния как уничижительный ярлык для всех форм архитектуры и ис-кусства средних веков, которые считались сравнимыми только с произведениями варваров-готов. Позднее применение термина «го-тика» было ограничено периодом позднего, высокого или классичес-кого средневековья, непосредственно следовавшего за романским. В настоящее время период готики считается одним из выдающихся в истории европейской художественной культуры.

Основным представителем и выразителем готического пери-ода  была архитектура. Хотя огромное число  памятников готики бы-ли светскими, готический стиль обслуживал, прежде всего, церковь, самого мощного строителя в средние  века, который и обеспечил раз-витие  этой новой для того времени архитектуры  и достиг ее полней-шей реализации.

Эстетическое  качество готической архитектуры зависит  от ее структурного развития: ребристые  своды стали характерным призна-ком  готического стиля. Средневековые  церкви имели мощные камен-ные своды, которые были очень тяжелыми. Они  стремились распереть, вытолкнуть наружу стены. Это могло привести к обрушению  здания. Поэтому стены должны быть достаточно толстыми и тяжелыми, чтобы  держать такие своды. В начале XII века каменщики разработали реб-ристые своды, которые включали в себя стройные каменные арки, рас-положенные диагонально, поперек и продольно. Новый свод, который был тоньше, легче и  универсальнее (поскольку мог иметь  много сто-рон), позволил решить многие архитектурные проблемы. Хотя ранне-готические церкви допускали широкое варьирование форм, при возве-дении серии больших  соборов в Северной Франции, начавшемся во второй половине XII столетия, были полностью  использованы преиму-щества нового готического  свода. Архитекторы соборов обнаружили, что теперь внешние распирающие  усилия от сводов концентрируются в  узких областях на стыках ребер (нервюр), и поэтому они могут быть легко  нейтрализованы с помощью контрфорсов  и внешних арок-аркбутанов. Следовательно, толстые стены романской архитектуры  могли быть заменены более тонкими, включавшими обширные оконные про-емы, и интерьеры получали беспримерное до тех пор освещение. В строительном деле поэтому произошла настоящая  революция.

С приходом готического  свода изменилась как конструкция, форма, так и планировка и интерьеры  соборов. Готические соборы приобрели  общий характер легкости, устремленности ввысь, стали намного более динамичными  и экспрессивными. Первым из больших  соборов был собор Парижской  богоматери (начат в 1163). В 1194 году был  заложен собор в Шартре, что  считается началом периода высо-кой  готики. Кульминацией этой эпохи стал собор в Реймсе (начат в 1210). Скорее холодный и всепобеждающий в своих  точно сбаланси-рованных пропорциях, Реймсский собор представляет собой  момент классического покоя и  безмятежности в эволюции готических собо-ров. Ажурные перегородки, характерная  черта архитектуры позд-ней готики, были изобретением первого архитектора  Реймсского со-бора. Принципиально  новые решения интерьера были найдены авто-ром собора в Бурже (начат в 1195 г.). Влияние французской  готики быстро распространилось на всю  Европу: Испанию, Германию, Анг-лию. В  Италии оно было не столь сильным.

Скульптура. Следуя романским традициям, в многочисленных нишах на фасадах французских готических соборов размещалось в ка-честве украшений громадное количество высеченных из камня фигур, олицетворявших догматы и верования католической церкви. Готичес-кая скульптура в XII и начале XIII века была по своему характеру пре-имущественно архитектурной. Самые крупные и наиболее важные фи-гуры размещались в проемах по обеим сторонам от входа. Поскольку они были прикреплены к колоннам, они были известны как статуи-ко-лонны. Наряду со статуями-колоннами были широко распространены свободно стоящие монументальные статуи, форма искусства, неизвест-ная в Западной Европе с римских времен. Самые ранние из дошедших до нас -- статуи-колонны в западном портале Шартрского собора. Они находились еще в старом до-готическом соборе и датируются примерно 1155 годом. Стройные, цилиндрические фигуры повторяют форму ко-лонн, к которым они были прикреплены. Они выполнены в холодном, строгом линейном романском стиле, который, тем не менее придает фи-гурам впечатляющий характер целеустремленной духовности.

С 1180 года романская  стилизация начинает переходить в новую, когда статуи приобретают ощущение грации, извилистости и свободы движения. Это так называемый классический стиль достигает кульми-нации  в первых десятилетиях XIII века в  больших сериях скульптур на порталах северного и южного трансептов Шартрского собора.

Появление натурализма. Начиная примерно с 1210 года на Ко-ронационном портале собора Парижской богоматери и после 1225 го-да на западном портале Амьенского собора, производящие впечат-ление ряби, классические черты оформления поверхностей начина-ют уступать место более строгим объемам. У статуй Реймсского собора и в интерьере собора Сен-Чапель преувеличенные улыбки, подчеркнуто миндалевидные глаза, расположенные пучками на ма-леньких головках локоны и манерные позы производят парадок-сальное впечатление синтеза натуралистических форм, деликатной аффектации и тонкой одухотворенности.

Средневековая музыка и театр

Средневековая музыка носит по преимуществу духовный характер и  является необходимым  составным элементом  католической мессы. Вместе с тем, уже  в раннем Средневековье  начинает оформляться  светская музыка.

Первой  важной формой светской музыки были песни  трубадуров на провансальском языке. Начиная с XI века, песни трубадуров более 200 лет сохраняют  влияние во многих других странах, особен-но на севере Франции. Вершина  искусства трубадуров была достиг-нута около 1200 г. Бернардом де Вентадорном, Жиро де Борнелем Фольке де Марселем. Бернард  знаменит своими тремя  текстами о неразделенной  любви. Некоторые  из стихотворных форм предвос-хищают балладу XIV века с ее тремя  стансами из 7 или 8 строк. Дру-гие рассказывают о крестоносцах или  обсуждают какие-либо любов-ные пустяки. Пасторали в многочисленных строфах передают ба-нальные истории  о рыцарях и  пастушках. Танцевальные песни, такие, как  рондо и вирелай, тоже находятся в  их репертуаре. Вся  эта монофоническая музыка могла иногда иметь аккомпанемент  на струнном или духовом  инструменте. Так  было до XIV века, пока светская музыка не стала полифонической.

Средневековый театр. По иронии истории, театр в форме ли-тургической драмы был возрожден в Европе Римской католической церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто приспосабливала языческие и народные праздники, мно-гие из которых содержали театрализованные элементы. В Х веке многие церковные праздники обеспечивали возможность драмати-зации: вообще говоря, и сама месса является не более чем драмой.

Определенные  праздники были знамениты своей  театрально-стью, как, например, шествие  к церкви в вербное воскресенье. Антифонные или вопросно-ответные, песнопения, мессы и канонические хоралы представляют собой диалоги. В IX веке антифонные пере-звоны, известные  как тропы, были включены в комплекс музыкаль-ных элементов мессы. Трехголосные тропы (диалог между тремя Мариями  и ангелами у могилы Христа) неизвестного автора пример-но с 925 г. считаются источником литургической драмы. В 970 году появилась  запись инструкции или руководства  к этой небольшой драме, включающая элементы костюма и жестов.

Религиозная драма или чудесные пьесы. В течение последую-щих двухсот лет литургическая драма медленно развивалась, вби-рая в себя различные библейские истории, разыгрывавшиеся свя-щенниками или мальчиками из хора. Поначалу в качестве костюмов и декораций использовались церковные облачения и существующие архитектурные детали церквей, однако вскоре были изобретены бо-лее церемонные детали оформления. По мере развития литургической драмы, в ней последовательно представлялись многие библей-ские темы, как правило, изображавшие сцены от сотворения мира до распятия Христа. Эти пьесы назывались различно -- пассионы (Страсти), миракли (Чудеса), святые пьесы. Соответствующие деко-рации поднимались вокруг церковного нефа, обычно с небесами в ал-таре и с Адской пастью -- искусно сделанной головой монстра с рази-нутой пастью, олицетворявшей вход в ад -- на противоположном конце нефа. Поэтому все сцены пьесы могли быть представлены од-новременно, причем участники действа передвигались по церкви с одного места на другое в зависимости от сцен.