«Тайная вечеря» Леонардо, Веронезе и Тинторетто

       Министерство образования и науки Российской Федерации

                  Негосударственное образовательное учреждение

                         высшего профессионального образования

                                «Новый гуманитарный институт»

                                       Факультет Дизайна

                 Кафедра дизайна и изобразительных  искусств

                                                 Реферат

                                           по дисциплине

                                История культуры и искусств

             «Тайная вечеря» Леонардо, Веронезе и Тинторетто.»

                                                                        Выполнила студентка 2 курса

                                                                         Семёнычева А.О.

                                                                         Научный руководитель:

                                                                         к.п.н. Вильде Т.Н.___________

                                           Электросталь 2015

                                             СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................................................3

ГЛАВА 1. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ «ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ» ЛЕОНАРДО, ВЕРОНЕЗЕ И ТИНТОРЕТТО........................................…...........6

1.1. Роль  среды в работах художников  для раскрытия образа...............................6

1.2. Влияние доминанты на раскрытие образа.......................................................10

Вывод по главе 1......................................................................................................13

ГЛАВА 2.КОЛОРИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ В «ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ» ЛЕОНАРДО, ВЕРОНЕЗЕ И ТИНТОРЕТТО..................................15

2.1 Цветовая гамма «Тайной вечери» Леонардо....................................................15

2.2 Цветовая гамма «Тайной вечери» Веронезе.....................................................16

2.3 Цветовая гамма «Тайной вечери» Тинторетто.................................................17

Выводы по главе 2...................................................................................................18

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................................19

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ..........................................21

ПРИЛОЖЕНИЕ.......................................................................................................22

                                                  ВВЕДЕНИЕ

Возрождение, Ренессанс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в культурном и идейном развитии ряда стран Западной и Центральной Европы, а также некоторых стран Восточной Европы.

Основные черты культуры Возрождения: светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к античному культурному наследию, его своего рода «возрождение».

Культура Возрождения обладает специфическими особенностями переходной эпохи от средневековья к Новому времени, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав.

Сложным является вопрос о хронологических рамках Возрождения (в Италии — XIV-XVI вв., в др. странах — XV-XVI вв.), его территориальном распространении и национальных особенностях. Областями, в которых с особой наглядностью проявилось переломное значение эпохи Возрождения, стали архитектура и изобразительное искусство.

Религиозный спиритуализм, аскетические идеалы и догматическая условность средневекового искусства сменились стремлением к реалистическому познанию человека и мира, верой в творческие возможности и силу разума.

Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания, овладение законами объективного познания мира придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность.

Коллективный опыт средневековых мастеров уступил место индивидуальному творчеству художника и архитектора. Возросла роль светской архитектуры (общественные здания, дворцы, городские дома) и светских жанров изобразительного искусства (портрет, пейзаж).

Наиболее полно отличительные особенности культуры Возрождения проявились в искусстве Италии. Открытие чувственного богатства и многообразия реального мира сочеталось в итальянском искусстве с аналитическим изучением действительности; была последовательно разработана и теоретически обоснована художественная система реалистического изображения мира, подкреплённая научным изучением законов линейной и воздушной перспективы, теории пропорций, проблем анатомии и светотеневой моделировки.

В итальянском искусстве Возрождения, не считая предренеесансных явлений рубежа XIII и XIV вв., различают:

Раннее Возрождение (XV в.),

Высокое Возрождение (конец XV — первая четверть XVI в.) и

Позднее Возрождение (XVI в.).

Художники Раннего Возрождения в Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира. Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержанием, обращались к античным сюжетам.

Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии.

В скульптуре получили развитие свободно стоящая статуя, перспективный живописный рельеф, реалистический портретный бюст, конный монумент.

Для итальянской живописи XV в. характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира, любовь к повествованию и смелая игра художественной фантазии.

В период Высокого Возрождения борьба за идеалы Возрождения приобрела напряжённый и героический характер, отражая мечты об освобождении и объединении страны. Общенациональный подъём ярче всего выразился в архитектуре и изобразительном искусстве, отмеченных синтетическим обобщением действительности и мощью героических образов, полных духовной и физической активности.

Сложившись во Флоренции, классический стиль Высокого Возрождения нашёл своё наивысшее выражение в произведениях, созданных в Риме; позднее в число ведущих центров выдвинулась Венеция.

В архитектуре достигла своего апогея совершенная гармония, монументальность и ясная соразмерность архитектурных образов; были созданы крупные архитектурные ансамбли, обладающие совершенством и художественной цельностью замысла, богатством и разнообразием композиционных решений.

Изменилось социальное положение художника, занявшего достойное место в общественной жизни.

Творчество крупнейших мастеров Высокого Возрождения в Италии (Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана) обладало разносторонностью и широтой охвата явлений действительности.

Со второй четверти XVI в. в Италии в условиях наступления феодальной, а затем и католической реакции искусство Высокого Возрождения переживало кризис, вызванный глубоким разочарованием в гуманистических идеалах.

Творчество мастеров, верных гуманистическим идеалам, приобрело сложный, драматический характер. В архитектуре Позднего Возрождения (Микеланджело, Дж. да Виньола, Джулио Романс, Б. Перуцци) возрос интерес к пространственному развитию композиции: здания всё больше подчинялись градостроительному замыслу, активнее вступали во взаимодействие с природной средой; ясная тектоника построек Раннего Возрождения сменилась большей напряжённостью и конфликтным столкновением тектонических сил.

Реализм Позднего Возрождения (Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Якопо Вассано) обогатился пониманием противоречивости мира, интересом к изображению драматического массового действия, народных образов, взаимосвязи человека и среды, к пространственной динамике.

Многие черты искусства Позднего Возрождения подготовили почву для новых тенденций, получивших развитие в последующие эпохи.

ГЛАВА 1. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ «ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ» ЛЕОНАРДО, ВЕРОНЕЗЕ И ТИНТОРЕТТО

1.1. Роль  среды в работах художников  для раскрытия образа

Сегодня мы поговорим о знаменитом произведении «Тайная вечеря» (рис. 1.)и множествах секретов, которое оно скрывает. Леонардо писал «Тайную вечерю» на сухой стене, а не на влажной штукатурке, поэтому роспись не является фреской в истинном значении слова. Фреску нельзя изменять во время работы, и Леонардо решил покрыть каменную стену слоем смолы, габса и мастики, а затем писать по этому слою темперой. Из-за избранного метода роспись начала разрушаться уже через несколько лет после окончания работы. Считается, что на фреске изображен момент, когда Иисус произносит слова о том, что один из апостолов предаст его («и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня»), и реакция каждого из них.

Как и на других изображениях тайной вечери того времени, Леонардо располагает сидящих за столом на одной его стороне, чтобы зритель видел их лица. Большинство предыдущих произведений на эту тему исключали Иуду, помещая его одного за часть стола, противоположную той, за которой сидели остальные одиннадцать апостолов и Иисус, или изображая с нимбом всех апостолов, кроме Иуды. Иуда сжимает в руке небольшой мешочек, возможно, обозначающий серебро, полученное им за предательство Иисуса, или являющийся намеком на его роль среди двенадцати апостолов в качестве казначея. Он единственный поставил локоть на стол. Нож в руке Петра, указывающий в сторону от Христа, возможно, отсылает зрителя к сцене в Гефсиманском саду во время задержания Христа.

Жест Иисуса может интерпретироваться двояко. Согласно Библии, Иисус предсказывает, что его предатель протянет руку к еде одновременно с ним. Иуда тянется к блюду, не замечая, что Иисус тоже протягивает к нему правую руку. В то же время Иисус указывает на хлеб и вино, что символизирует безгрешное тело и пролитую кровь соответственно.

Фигура Иисуса расположена и освещена так, что внимание зрителя обращено, прежде всего, на него. Голова Иисуса находится в исчезающей точке для всех линий перспективы. Роспись содержит неоднократные отсылки к числу три:

• апостолы сидят группами по три человека;

• позади Иисуса — три окна;

• контуры фигуры Христа напоминают треугольник.

Свет, освещающий всю сцену, исходит не из нарисованных сзади окон, а идёт слева, как и настоящий свет из окна на левой стене.

Во многих местах картины проходит золотое сечение; например, там, где Иисус и находящийся справа от него Иоанн положили руки, полотно разделяется в этом соотношении.

«Пир в доме Левия» (рис. 5)— картина итальянского художника Паоло Веронезе, написана в 1573 году. В настоящее время выставлена в Галерее Академии в Венеции. Сначала картина называлась «Тайная вечеря», однако после вмешательства Святой инквизиции художник был вынужден дать картине новое название.

Любимым сюжетом Веронезе была «Тайная вечеря». Художник обратился к теме отнюдь не традиционной для Венеции. Если для художников-флорентийцев такие темы, как «Брак в Кане Галилейской» и «Тайная вечеря» были привычными, то венецианские живописцы не обращались к ним довольно долго, сюжет трапез Господних не привлекал их вплоть до середины XVI века. Во всех «пирах» Веронезе присутствует явный оттенок триумфа, почти апофеоза. Они проявляются и в праздничной атмосфере этих картин, и в их величавом размахе, проступают они и во всех деталях — будь то поза Христа или жесты, с которыми участники трапез поднимают чаши с вином. В этом триумфе немалую роль играет и евхаристическая символика — ягненок на блюде, хлеб, вино...

Картина «Тайная вечеря» изображала Христа и его учеников на пиру у мытаря (сборщика податей) Левия, и ни в одном произведении Веронезе до этого архитектура не занимала такого места, как в этой картине. Исчезла и сдержанность, которая была на полотне «Брак в Кане Галилейской»: здесь гости ведут себя шумно и вольно, вступают между собой в споры и пререкания, чересчур резки и свободны их жесты. 

Как повествует евангельский текст, Левий пригласил к себе на пир и других мытарей, и Веронезе пишет их жадные, порой отталкивающие физиономии. Здесь же расположились грубые воины, расторопные слуги, шуты и карлики. Мало привлекательны и другие персонажи, которые выдвинуты на первый план у колонн. Справа расположился толстяк-виночерпий с оплывшим лицом, слева — распорядитель-мажордом. Его закинутая назад голова, размашистые жесты, не совсем твердая походка свидетельствуют о том, что он явно отдал напиткам немалую дань.

Если отойти от прямого и упрощенного прочтения композиции и перейти на более высокий уровень ее осмысления, соответствующий уровню и масштабу философских, религиозных и общекультурных знаний и представлений современников Веронезе, можно высказать предположение, что картина допускает и предполагает символическое прочтение.

Согласно Евангелию от Иоанна Иисусу принадлежит высказывание, что через него человек может найти «жизнь вечную» (Иоанн 3:15). Эта мысль находит своеобразное развитие в положении вечная жизнь – вечное настоящее, высказываемое в трудах таких философов, как Н. Кузанский (один из аспектов времени в картине). Отметим, что категория настоящего (в смысле хронотопа) очень важна в символическом строе живописного произведения. Настоящее картины – это ядро развивающихся событий. Однако настоящее картины предполагает взаимосвязь с прошлым и будущим и находит свое воплощение в определенном членении композиции.

Нельзя обойти вниманием «Тайная вечеря» (рис.3.)Тинторетто, где также подчеркивается погруженность этого события во временной поток, однако это достигается другими средствами. В Тайной вечере из Сан-Маркуолы (1547г.) практически нет фона, что создает ощущение приближенности к героям картины, а пол, ввиду сильного перспективного искажения, создает впечатление скользкости. Динамизм и подчеркнуто временной характер композиций Тинторетто заключен не только в движениях фигур, скорее всего это в большей степени особенность техники художника. На ней, помимо участников трапезы присутствуют и земные люди. Зритель видит запечатлённый момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело Моё». Действие происходит в бедной таверне, окутанной полумраком. Стол изображён под углом, создавая безграничное впечатление. Контраст, к которому прибегает Тинторетто (на переднем плане изображены фигуры совершенно не связанные с сюжетом), придаёт картине таинственную и напряжённую атмосферу. Диагональ стола как бы отдаляет божественный мир от человеческого мира. Это говорит о том, что добиться такого результата может только зрелый художник.

Тинторетто указывает зрителю на Иуду, усаживая его на краю стола, отдалив от учеников Христа. Бытовые детали, которыми заполнена картина, характерны для манеры художника. А вот, мерцающий нимб вокруг головы Христа и прозрачные фигуры ангелов, передают всё умение художника работать со светом.

1.2. Влияние  доминанты на раскрытие образа

Композиционным развитием (движением) называется закономерно обусловленная связь между живописными пятнами, связь по их форме и взаимному положению на картинной плоскости. Композиционный ритм – это тип закономерной связи между фигурами живописных пятен. Тип такой связи определяется конкретным геометрическим преобразованием. 
Композиционный центр картины – это главный сюжетный компонент, место которого на картине обуславливается положением двойных (неподвижных) элементов геометрических преобразований, определяющих ритмику композиции картины (если тип центра – конструктивный). 
Переходя к анализу, отметим, что живописные работы грешат отсутствием абсолютно точных геометрических построений. Линейке и циркулю в геометрии соответствуют глазомер и интуиция художника. Поэтому рукотворная ткань на полотнах художников более или менее свободно интерпретирует сухие геометрические постулаты. Но эта неадекватность компенсируется свойством зрительного восприятия человека, стремящегося систематизировать увиденное, логически связать элементы хаотичного. Этим и объясняется, что, если в произведениях живописи отклонения от безукоризненной симметрии невелики и носят несистематический характер, то изображение на картине воспринимается нами как симметричное даже тогда, когда мы ясно видим эти отклонения. И это справедливо не только по отношению к симметрии, но и к другим геометрическим преобразованиям, определяющим ритмику картины. В представленной монументальной работе Леонардо «Тайная вечеря»(рис.1)преобладают строгие построения перспективы интерьера. Композиционное развитие здесь базируется на зеркальном повторе правой и левой частей. Следовательно, композиционный ритм основан на симметрии с осью r (рис.2). Композиционный центр, лик Христа, сопряжен с этой же осью.Поэтому тип центра здесь – конструктивный. Более того, положение композиционного центра акцентируется особой точкой R на оси r.

Повторяющиеся по форме мотивы есть на двух боковых стенах (темные пятна проемов) и на потолке (квадратные ниши). Рассмотрим один из этих фрагментов – изображение правой стены. На ней есть четыре темных проема. Это четыре мотива одной фразы. Связывает их во фразу параболическая гомология с центром R (точка схода) и осью r. (На рис. 1 воспроизведены лишь два мотива из четырех – это фигуры F и F1.) Аналогичные преобразования связывают изображения проемов на левой стене, а также изображения ниш на потолке. Все эти преобразования имеют одну общую неподвижную точку R, которая сопряжена с фигурой Христа и тем самым будет акцентировать на нем внимание зрителя. Таким образом, композиционная конструкция «Тайной вечери» Леонардо да Винчи очень лаконична, расположение композиционного центра строго детерминировано. 

А в «Тайной вечери» (рис.3) знаменитого Тинторетто наоборот – лик Христа просто механически впаян в центр картины и сопряжен с ее вертикальной осевой линией. Но очевидно, что композиционная конструкция здесь никоим образом не связана с осевой симметрией. Здесь совершенно иная конструкция. Это полотно изобилует вспышками светлых пятен на темном фоне. Но это множество, хоть и не без труда, упорядочивается парой пятен (мотивов) F и F1(рис.3).Мотив F ограничен абрисом стола, мотив F1 – границей падающей тени от того же стола и парой женских фигур на первом плане (мотив F1 выходит за границы картины). Эти мотивы свидетельствуют о наличии композиционного развития. Связь между F и F1 осуществляется при помощи параболической гомологии, имеющей неподвижную прямую h c неподвижной точкой S. Гомология определяет ритм композиции. А место композиционного центра здесь диктуется положением точки S, с которой сопряжено изображение светильника. 

И с формальной точки зрения законы композиционного построения здесь соблюдены. Но, все-таки, героем сюжета здесь является образ Христа, занимающего на картине не подобающее ему место, не подобающее – по логике композиционной конструкции. Поэтому место, отведенное автором главному герою сюжета – образу Христа, является, бесспорно, проблематичным. И это является «ахиллесовой пятой» данного полотна. 

«Пир в доме Левия» (рис.5)— картина итальянского художника Паоло Веронезе, написана в 1573 году. В картине Веронезе центральная фигура – Христос – самый важный момент жизни на Земле – подчеркнуто погружена в поток событий, где время приобретает абстрактный и не зависящий от хода «Священной истории» характер.

Композиция рассматриваемой картины Веронезе разделена арками на три почти равные части, что соответствует делению времени на три психологически представимые состояния расчлененного времени: прошлое, настоящее и будущее. В контексте такой постановки проблемы эти три части картинного пространства приобретают временные характеристики, а Иисус, изображенный в центральной части, таким образом, находится «в центре Времени». В подтверждении этого тезиса можно сослаться на устоявшуюся традицию центрального композиционного расположения фигуры Иисуса в сюжете «Тайная Вечеря», в том числе и в произведениях, близких по времени к созданию картины Веронезе (Я. Тинторетто, А. дель Сарто, Эль Греко, П. Поурбс и др.). Согласно христианской теологии, все историческое время делится на два основных периода - до и после, а его центром является земная жизнь Христа. Это согласуется с мнением современных исследователей культуры о Христе как ключевой фигуре человеческой истории.

Таким образом, композиция Веронезе может быть рассмотрена в соответсвии с моделью: средняя арка, соответствует настоящему («вечное настоящее»), боковые – до и после. Р. Генон, ссылаясь на эзотеризм, говорит, что идея центра в кресте (в нашей картине - это центр композиции) связана с понятием «божественная стоянка».

Вывод по главе 1

Тайная вечеря — один из главных эпизодов в Священном Писании и один из самых распространенных сюжетов в мировой живописи. Множество художников — среди них и Леонардо да Винчи, и Тинторетто, и другие — вдохновил он на создание замечательных полотен. Упоминание о Тайной вечере есть во всех четырех Евангелиях. Во время того ужина произошли два важнейших события. Первое — установление таинства евхаристии («Примите, ядите: сие есть Тело Мое»). Второе — предсказание Христа о том. что кто-то из учеников вскоре предаст Его. («Истинно говорю: один из вас, ядущий со Мною, предаст Меня»). На каком из этих моментов вечери сделать акцент, каждый художник решал в соответствии с пожеланиями заказчиков. Обычно живописцы усаживали Иисуса и его учеников по одну сторону стола, каким-то образом выделив Иуду. Рядом с Христом обычно помешали любимого его ученика Иоанна. Исключение составляла «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи: Леонардо позволил себе некую вольность, посадив рядом с Христом Иуду.

В картине Леонардо «Тайная Вечеря» образ вечности и времени находит, пожалуй, самый классический и уравновешенный характер. Христос, безусловно, – центр композиции, над его фигурой нет (как в картине Веронезе) давящей массы арок. Единое пространство расчленяется окнами на зоны, органично связанные с композиционными группами, но не разрушается и не теряет своей цельности; сохраняется единство конкретного и вечного. «Тайная вечеря» была именно тайной и не допускала других участников, кроме Иисуса с учениками. В произведении Леонардо воплотился принцип отождествления Бога с миром. Тайная вечеря, по сути, перестает быть тайной в картинах более поздних художников, по мере нарастания отчуждения божественного, вечного от мирского, временного. В композиции Леонардо «безвременность» образов и связанная с нею загадочность главных героев породила массу интерпретаций картины. Веронезовская картина – это не изображение таинства в христианском понимания – это изображение движения, жизни, всепоглощающего течения времени.

Ученые отмечают, что трактовка «пиров» как триумфа Христа имела для Веронезе еще и другой важный смысл. В Венеции почитание Христа так же, как культ Марии и святого Марка, было связано и с политическими мифами и преданиями. Перенесение тела святого Марка в IX веке в только что возникший город и объявление апостола покровителем этого города приравнивало Венецию к другому апостольскому городу — Риму. С культом Марии связывались многие памятные даты Венеции — от его основания в день Благовещения до вручения папой Александром III венецианскому дожу кольца для обручения с морем в день Вознесения Марии. Обряд этот обставлялся с пышностью и великолепием небывалыми. Дож — верховный правитель Венецианской республики, пожизненно избираемый и наделенный достоинством владетельного князя, — выезжал на роскошной галере, отделанной золотом и серебром, с мачтами пурпурного цвета, чтобы бросить в море золотой перстень. Иисус Христос считался покровителем государственной власти в лице дожа как представителя и символа Seremssima — Яснейшей республики святого Марка. Известно, что в некоторых общественных празднествах (в частности, в пасхальном ритуале) Дож как бы воплощал Христа и выступал от его имени.

Таким образом, «пиры» Веронезе таят в себе целый мир идей, преданий, представлений и легенд — величественных и значительных.

Многочисленные вариации на тему Тайной Вечери различаются не только техническими приемами, художественным языком, но, что особенно важно, смысловыми акцентами.

2.1 Цветовая гамма «Тайной вечери» Леонардо

У Леонардо да Винчи нова не только концепция темы, но и компоновка. Еще на Тайной вечере в Сант-Онофрио группа распадалась на отдельные части в духе готики. Прямо сидящие фигуры соответствуют прямым пилястрам, поднимающимся на фоне. В «Тайной вечере» Леонардо фактором, определяющим композицию, является уже не угол, а круг. Над окном, перед которым сидит Христос, вздымается дуга свода, а при распределении голов художник избежал прежнего однообразия. Группируя фигуры по три, заставляя одних подниматься, других склоняться, Леонардо да Винчи придал всему форму волнистой линии: точно от Христа исходит морской вал с поднимающимися и падающими волнами.

Даже все остальные предметы «Тайной вечери» выбраны соответственно с указанной точкой зрения. На картине Леонардо имеются лишь круглые предметы – книзу расширяющиеся, кувшины, тарелки, миски и хлеба. Круглое вытеснило прямое, мягкое – угловатое. К мягкости стремятся и краски. Фресковая живопись рассчитана, по существу, на декоративное впечатление. Простые красочные массы разобщаются мощными линиями. Леонардо да Винчи был слишком живописец, чтобы довольствоваться простой, лишь заполняющей линии красочностью. Он писал на стене маслом, чтобы постепенно разработать всю картину и добиться более тонких переходов. Это имело ту плохую сторону, что краски «Тайной вечери» рано выцвели. Тем не менее старые гравюры еще позволяют догадываться, каким тонким, серым светом было насыщено пространство и как мягко выделялись в воздухе отдельные фигуры.

2.2.Цветовая  гамма «Тайной вечери» Веронезе

В «Тайной вечере» Веронезе нет никакого трагизма, она вся сияет радостью, счастьем бытия. Тут люди едят, пьют, беседуют, смеются, получают удовольствие от жизни. И потрясающие краски, мощный, пронизывающий все и вся свет, праздничность всей композиции. Художнику удалось создать яркую, насыщенную светом и цветом композицию. "Художественная ценность", которой обладает эта картина и которой поклонялся Веронезе, – не есть что-то внешнее и пустое, чем можно пренебрегать: это ценность материального мира, плоти планеты. И, между прочим, основная заслуга Возрождения заключается и в том, что оно раскрыло людям глаза на эти ценности. Краски Веронезе светозарны, насыщены по тону, и, что главное, они материальны. Веронезе не фантазирует в красках – его колорит исключительно объективен и передаёт даже ощущение воздушной среды, её серебристый холодок.

2.3 Цветовая  гамма «Тайной вечери» Тинторетто

«Тайная вечеря» Тинторетто отличает сложная атмосфера взволнованного чувства, просветленной печали, глубокого раздумья. Драматическая резкость столкновений, бурные движения народных масс, резкие порывы стремительной страсти- все здесь выступает в смягченном, проясненном воплощении. Тинторетто мог тысячи раз наблюдать точно такие же световые эффекты в каком-нибудь погребке, освещённом, допустим, двумя свечками и одним факелом — но художник сотворил из этих наблюдений волшебную фантасмагорию. Не будь этого освещения, картина могла бы показаться довольно обычной. Тинторетто, в противоположность Леонардо, передаёт не психологию каждого человека по отдельности, а ищет коллективное сознание, общее настроение, которое обволакивает произведение.

Мерцающая симфония света создает ощущение волшебства, преображающего простое, казалось бы, обыденное событие в чудо раскрытия взволнованного духовного общения малой кучки людей, верных друг другу, учителю и некоей великой идее. Потоки ослепительного сияния источают скромные медные светильники, подвешенные к потолку; клубящиеся парообразные световые облака сгущаются в бестелесные, призрачные образы ангелов, сказочно причудливый свет скользит по поверхности мерцающих, загорающихся тихим цветным сиянием обыденных предметов скромного убранства комнаты.

Последний вариант Вечери, написанный в год смерти художника, демонстрирует на уровне формы увлечение Тинторетто маньеризмом. Это проявляется в орнаментальности композиции, резких контрастах света и тени, винтообразном, взвихренном движении.

Вывод по главе 2

 C эпохи Возрождения возникает интерес к индивидуальности, и художники стремятся создать в рамках канонического сюжета психологически достоверные человеческие характеры. Они отходят от строгой каноничности в трактовке сюжета, их новаторство реализует гуманистические идеи, нивелируя религиозную семантику живописи. 

В искусстве Кватроченто тема «Тайной вечери» возникала довольно часто, к ней обращались, пожалуй, все знаменитые художники. Мастерство ренессансных живописцев проявлялось в разнообразии и выразительности создаваемых образов, в точной и тщательной, до мельчайших деталей, передаче природных явлений, в умелом использовании открытий линейной перспективы.

Глубина и многозначность созданных художником образов, использование новых приемов и технологий сделали его «Тайную Вечерю» семантически неисчерпаемой, таинственной в своей самопогруженности и самодостаточности, породив многочисленные религиозно-символические толкования и светские интерпретации. При всех различиях они содержат общую составляющую – право выбора человека и нравственный смысл этого выбора.