Творческий путь Владимира Кобекина

                                                            ТГАКИиСТ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                               Реферат:

 по Музыкальной культуре  Урало-Сибирского региона 

на тему: Творческий путь Владимира Кобекина.

 

 

 

 

 

                                                   Выполнила: студентка 4 курса

                                                          Специальности «Хоровое дирижирование»

                                                          Сарана Кристина.

                                                          Проверила: Слинкина Ю.С

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                     2013

                                         Содержание

 

1)Введение________________________________________2

 

2)Биографические сведения композитора______________2

 

3)Творчество композитора___________________________3

 

4)Концепция новой мелодики Уральского  композитора___6

 

5)Произведения Владимира Кобекина__________________13

 

6)Заключение______________________________________14

 

7)Список литературы________________________________15

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                      1

                                               Введение

 

          В ряду признанных мастеров современной отечественной музыки свое достойное место занимает уральский композитор Владимир Александрович Кобекин заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат престижных премий, включая Государственную премию СССР, которая была присуждена композитору в 1987 году за оперу «Пророк», явившуюся событием большой значимости в культурном пространстве Советского Союза на закате его существования. В 2007 году он отметил свое шестидесятилетие, подойдя к этой рубежной в жизни каждого творца дате, будучи автором двадцати опер, восемнадцати симфонических произведений разных жанров, множества камерных инструментальных и вокальных сочинений.

       

         Большой интерес представляют его литературные работы, отразившие свойственное крупным музыкантам осмысление собственного творчества. Грани творческого самоощущения уральского композитора высвечиваются в двух его интервью корреспондентам «Музыкальной академии». Они объединены в одной рубрике под заголовком «Мелодизм- развитие суггестия», раскрывая принципиальные моменты концепции новой мелодики, получившей у Кобекина звучное античное имя «Мелопея».

      

      Данная концепция естественно отражает специфику творческого метода и музыкального языка композитора, а название его собственной статьи на страницах этого журнала «Загадка Орфея» говорит само за себя. Поскольку миф об Орфее позволяет композитору выразить свое ощущение природы творческих процессов, выступает в его высказываниях в роли своеобразного лейтмотива, по ходу дальнейшего изложения приведем ряд положений данной статьи. Кобекин отмечает, что ключевым для мелопоэта является особое творческое состояние сознание, суть которого отражает понятие «модус». Вот как звучит его авторское определение «…космос, природные явления, время суток и время года, человеческая душа являются своего рода музыкальными инструментами, которые обладают своим модусом, строем, настроем, ещё до первого звука несколько различных модусов: модус музыкального инструмента или голоса, модус внутреннего пространства души, модус данного места должны соответствовать резонансу высшего космического божественного модуса».

 

              Биографические сведения композитора.

 Кобекин Владимир Александрович,  1947 года рождения, композитор, заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии, профессор Уральской консерватории, Секретарь Правления Союза

композиторов России, куратор Уральского региона.

                                                            2  

 
      В. Кобекин – автор  многочисленных симфонических, инструментальных и оперных произведений. Общее количество поставленных опер – 14. Среди них: Дневник сумасшедшего (Моск. камерный театр Б.А. Покровского,  постановка Ю. Борисова),  Счастливый принц (по О. Уайльду, Ек-бург, театр оперы и балета). Пугачев (Ленингр. МАЛИГОТ, пост. Гаудасинского), (Пророк (по А. Пушкину, пост. А. Тителя). Многие поставлены в театрах Германии. Такие его оперы, как Моисей  и Молодой Давид (в постановке Д. Бертмана и Д. Чернякова),  части триптиха «Голоса незримого», были удостоены премии «Золотая маска». Среди последних премьер – также опера  НФБ (по роману Достоевского «Идиот»), прозвучавшая в Германии в средневековом соборе. В Московском академическом музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, на новой сцене,  готовится премьера его оперы  Гамлет (А. Застырца, на молодежном сленге). В Саратовской опере начинаются репетиции оперы Маргарита (либретто Е. Фридмана). В настоящее время В. Кобекин работает над мюзиклом по пьесе        А. Островского «Горячее сердце».  
        Кроме того, В. Кобекин написал музыку к мультфильмам для детей Все дело в шляпе, Лето в Муми-Доле, В Муми-Дол приходит осень.  
 
      Он живет и творит в Екатеринбурге, а в столицах оказывается лишь по делам. Теперь его все чаще приглашают в президиумы, жюри,  но и там он, кажется, не перестает сочинять. Кобекин, с его по-юношески светлым лицом, с его небрежением ко всему внешнему, способен раствориться в любом сообществе. Весной 2006 г. весь Большой зал консерватории, пораженный только что исполненной симфонической пьесой Кобекина «Кортеж трех королей», кажется, еще больше поразился, когда вызвали автора этой мощной, темпераментной музыки.  Из зрительских рядов поднялся скромный человек, лишенный всякого ощущения «артиста в силе». Любому оказавшемуся рядом с Владимиром Кобекиным в голову не придет, что перед ним один из самых талантливых и востребованных российских композиторов рубежа веков. Вообще-то любой из читателей в праве сказать, что таких у нас не может быть по определению. Оперные театры зарабатывают на классике, на проверенных временем брендах – «Кармен», «Евгений Онегин», «Женитьба Фигаро».  И стараются ставить их так, чтобы они смотрелись как авангард.  
 
                               Творчество композитора    

 

Композиторское творчество Владимира Кобекина отличает жанровое богатство — от инструментальной миниатюры до оперы и симфонии. В то же время основным направлением его художественной деятельности является опера.

                                                           3

                                                        

       Три оперы были поставлены на сцене Московского камерного музыкального театра под руководством Бориса Покровского: «Лебединая песня» (либретто композитора по одноименному драматическому этюду А. Чехова), «Дневник сумасшедшего» (либретто композитора по одноименной повести Лу Синя), «Игра про Макса-Емельяна, Алену и Ивана» (либретто композитора по поэме С. Кирсанова).

       Неоднократно осуществлял постановки опер В. Кобекина Свердловский академический театр оперы и балета.

       Владимир Кобекин (в качестве режиссера) и дирижер Евгений Бражник на сцене театра в 1991 г. осуществили постановку опер «Шут и король» (либретто композитора по пьесе М. Гельдероде «Эскориал») и «Счастливый принц» (либретто А. Парина по сказке О. Уайльда). В 1992 г. в том же театре была осуществлена постановка оперы для детей «Колдовская сказка» (либретто композитора). В Ленинградском академическом малом театре оперы и балета им. М. П. Мусоргского в 1983 г. была поставлена опера «Пугачев» (либретто композитора по поэме С. Есенина).

       Без преувеличения можно сказать, что постановка триптиха «Пророк» (либретто композитора по мотивам «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина) режиссером А. Тителем и дирижером Е. Бражником на сцене Свердловского академического театра оперы и балета стала событием в музыкальной жизни России. В 1987 г. автор и постановщики были удостоены Государственной премии СССР, композитор стал заслуженным деятелем искусств РСФСР.

       В 1998 г. В. А. Кобекин был удостоен премии губернатора Свердловской области за оперу «Молодой Давид» (либретто А. Парина по мотивам Ветхого завета), которая впервые прозвучала в Германии в концертном исполнении в 1997 г. и через год была поставлена Новосибирским государственным академическим театром оперы и балета. В Германии были постановки еще двух опер: «Н. Ф. Б.» (либретто А. Парина по роману «Идиот» Ф. М. Достоевского) и одноактной оперы «Моисей» (либретто А. Парина).

 

      Его «Маргарита», хотя накрепко связана со старинным мифом о докторе Фаусте,  насыщена ритмами ураганов – ураганов чувств, кощунственных замыслов. Они  волнами набегают на слабо защищенную территорию простых человеческих отношений. 
      В первоначальном либретто было на первом плане извечное философское противостояние-слияние Фауста и Мефистофеля, несущее угрозу человеку. Новая же Маргарита опять была жертвой. Кобекин создал мощный,

трагический нерв судьбы девушки и сделал Маргариту абсолютной героиней.

 

      Кроме произведений для музыкального театра, в творчестве В. А. Кобекина немало сочинений симфонических и инструментальных жанров. «Золотые купола» для большого симфонического оркестра были представлены на конкурс композиторов имени Андрея Петрова и получили третью премию (Санкт-Петербург, сентябрь 2007); за создание

                                                             4

фортепианного концерта композитор стал лауреатом третьей премии на международном конкурсе имени Сергея Прокофьева (Санкт-Петербург, апрель 2008). Его произведения исполнялись в Германии, Франции, Великобритании, Канаде, Финляндии, Чехии.

 

      Свою интенсивную творческую деятельность В. А. Кобекин успешно совмещает с педагогической работой в Уральской государственной консерватории. На кафедре композиции В. А. Кобекин работал с 1971 по 1980 г. и с 1993 г. по настоящее время. В 2000 г. утвержден в ученом звании доцента, в 2008 г. получил звание профессора.

    

       Его ученик Александр Жемчужников (2003) — дипломант конкурса Мариинского театра за оперу «Шинель» по Гоголю. Анастасия Беспалова (2006) — лауреат Всероссийского фестиваля молодых композиторов «Опус первый» (Москва, 2003); лауреат конкурса Мариинского театра за оперу «Шпонька и его тетушка» по Гоголю. Камерные и оркестровые сочинения А. Жемчужникова и А. Беспаловой неоднократно звучали на музыкальных фестивалях современной музыки в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Казани, Краснодаре.

 

      С 1992 г. по настоящее время В. А. Кобекин ведет инструментоведение, оркестровку и сочинение у композиторов; инструментовку, чтение оркестровых партитур, предмет «оркестр и партитура» у студентов историко-теоретического отделения.

 

     Он разработал и ведет авторский курс «основы мелодики» для студентов-композиторов. Этот курс позволяет рассмотреть творческий процесс с разных сторон, прежде всего со стороны создания мелодического образа. Не требует доказательств важность развития у композиторов способности сочинять яркие мелодии, темы, мелодизированные пассажи: в современных условиях такие задачи требуют оригинальных творческих решений. Именно этому посвящена большая часть курса.

 

    На его основе написаны научные работы «Энергия музыкальных структур» (2003), «Пространство творчества: излучения и перезвоны» (2005); программа «Основы мелодики» (2006).

                                                            

 

      Работая интенсивно в творческом плане, В. А. Кобекин активно занимается и музыкально-общественной деятельностью. Неоднократно он являлся членом правления Уральской композиторской организации, был заместителем (1984–1988), а затем и председателем правления Уральского отделения Союза композиторов России (1992–1995). В настоящее время он секретарь СК России (куратор региона Урала и Зауралья).

                                                           5

       Концепция новой мелодики Уральского композитора.

 

         Восприятие Кобекиным музыкального модуса как явления, за которым стоит внемузыкальная и внеземная реальность, отвечает эзотерическим ощущениям многих композиторов например, О. Мессиана, А. Шнитке, А. Тертеряна. Та же мысль возникает и в диалогах Р. Рейнольдса и Т. Такемицу. Обратим здесь внимание на весьма интересное совпадение. Практически в одно и то же время в российской печати появилась «Загадка» Кобекина и произошло обсуждение сходных вопросов в американском музыкальном журнале на уровне международного композиторского диалога США Япония.        

Высказываниям творцов резонирует и концепция музыкального модуса виднейшего российского ученого Е. Назайкинского: «глубинной основой любых музыкальных модусов, и в том числе канонизируемых и связываемых преимущественно с техническими моделями, является всё-таки модус как объективируемое в музыке состояние».

       

        Продолжим знакомство с заданной нам Кобекиным «Загадкой Орфея». По мнению уральского художника, особый настрой, предшествующий объективизации, предполагает, что главное для мелопоэта «Быть сейчас, вот здесь в этом времени и месте погрузиться в это вот , сейчас внешнего и внутреннего пространства, и тогда на стыке возникающих соответствий, перезвонов двух пространств внешнего и внутреннего возникает тот душевный модус, то настроение, в котором и рождается мелопея». Она для Кобекина «особый способ музыкального мышления, связанный с раскрытием лада, с его направленным развитием и вообще с особым ракурсом восприятия мира». Мелопея, по мысли автора феномен над текстовый: «.в мелодическую формулу может быть свёрнуто буквально всё как свёрнута структура Вселенной в Е = mc2».

 

       Существенные для композитора проблемы техники преломляются в античном понятии «техне». Напоминая о сути термина, процитируем Хайдеггера: «Техника вид раскрытия потаённости название не только ремесленного мастерства, но также высокого искусства и изящных художеств , она есть нечто «поэтическое». Далее Хайдеггер указывает, что техника «технэ» связана со «знанием» и оба слова означают «умение ориентироваться, разбираться в чём-то. Высокому искусству технэ также придавал большое значение и Генрих Нейгауз.

 

      Воплощаясь в технэ, мелопея приобретает у уральского мастера облик триады «мелодизм развитие суггестия», причем ее компоненты мыслятся как некая целостность, что соответствует коренному свойству древних монодийных культур как античной, так и европейской и древнерусской.

      Идея триады- идея создания такой выразительной интонации, которая развивается одновременно с экспонированием как пространственно

                                                          6

разворачиваемая единая ладовая конструкция. Именно в её ладоэнергетической силе и заключается суггестивно-мелодический магический эффект. В отличие от формульного подхода (следствие логической редукции), в триаде отражается экзистенция восприятия монодии. Раскроем содержание, вкладываемое автором в элементы триады.

Мелодизм. Говоря о нем, затронем учебную дисциплину «Основы мелодики», обобщающую опыт мастер-класса Кобекина, каковым и является данный курс, читаемый им для студентов композиторского отделения Уральской государственной консерватории. В учебной программе, соединяющей эстетические основания с проблемами «технэ», автор вновь подчеркивает неразрывность сосуществования мелодии и лада, отмечая что процесс их взаимораскрытия составляет суть мелопеи, поскольку для монодии лад это непреложный закон и внушается он самим ходом мелодии. Лад погружает сознание в свою атмосферу постепенно, закрепляя в подсознании по мере развёртывания мелодической линии главные опорные ступени, затем наиболее характерные обороты, и, наконец, остальные ступени.

        Это свидетельствует, насколько важен для композитора подход к мелодии с позиций апперцепции, согласно которым ладовый облик мелодии, в первую очередь, эмоционально-характеристический и лишь post factum логический (звукорядная структура).

       Характеризуя монодию как сложную объемную фигуру, Кобекин упоминает о ее особом восприятии в эпоху античности. Ведь Мелопоэту, пристально вслушивающемуся в звук, открывалось его многомерное пространство, бывшее для него не умозрительным, а фактическим внутренним видением. Подобное видение соответствует пластической сути античной культуры, о которой в ряде своих трудов пишет Лосев. Пластичность же неотъемлемое свойство театральной природы дарования Кобекина.

 

      С точки зрения пространственного восприятия, мелодический образ содержит в себе несколько планов (глубинный, передний, средний, дальний), выстраивающихся за счет взаимодействия тонов разной степени «яркости». К ярким тонам Кобекин относит повторяющиеся, акцентируемые (в том числе и метроритмически) тоны, крайние звуки диапазона, а также тоны поворотные (фиксирующие смену направления движения) и тоны, образующие мелодический диссонанс- септиму, нону, тритон (зачастую в корреспондировании на расстоянии). Наибольшей степени яркости тона способствует совмещение нескольких этих параметров.

 

      Вследствие редуцирования (сведения общей линии к последовательности ярких тонов) обнаруживается глубинный план мелодии ее «краткий конспект», «музыкальный символ» (оба определения Кобекина). Возможно, здесь находится один из истоков симультанного восприятия.

                                                            7

 Оно обеспечивает доступность  одномоментного представления как  большой мелодической мысли, так  и крупного произведения целиком, и даже конкретного индивидуального  музыкального стиля, а то и  целой эпохи. Композитор отмечает, что при этом зачастую предварительно возникает некий особый момент.

 

     Назайкинский подобное одномоментное схватывание предчувствие характеризует как разновидность модуса настройки. Суть его, по мнению ученого, заключается в приведении состояния сознания к резонансу с ожидаемым музыкальным феноменом. С точки зрения слушателя, это конкретное произведение.

 

       Для Кобекина проблема коммуникации имеет своим истоком настрой души художника в унисон со звучанием высшего космического модуса. Подготовка мелопоэта к творчеству необходима как начальное звено на пути к вершинам музыкальной магии, к мелическому неистовству, экстазу, ис-ступлению. Пространственная организация мелодии осознаётся автором как «внутренний порядок». С позиции наличия в мелодии внутреннего порядка оценивается композитором ее художественное качество. С определением «внутренний порядок» соотносится описанное Назайкинским явление игровой музыкальной логики. Последняя, проецируясь в мелодическую сферу, абстрагируется от персонажных реалий (подробнее об игровой логике в мелопее будет сказано в связи со вторым компонентом триады «развитием»).

 

      Внутренний порядок характеризуется во взаимодействии принципов предкомпозиционного «интервального отбора», «мелодического диссонанса», «трактовки лада» (как и «внутренний порядок» они являются сквозными темами авторского курса мелопеи). При этом поступенность, энергия которой в условиях многоголосия (и гомофонно-гармонического, и имитационно-полифонического склада) практически сводится на нет, осознается в кобекинской мелопее как внутренний стержень мелодической конструкции, аккумулятор ее суггестивного качества. Упоминая о сознательном отречении античных музыкантов от гасящих мелическую экспрессию возможностей многоголосия, композитор не связывает облик нового мелодизма с полным отказом от вертикали.

      Ее существование в мелопее Кобекина возможно лишь в энергетически ослабленном виде: разнообразные остинатные педали, трезвучная вертикаль (более слабая в сравнении с диссонантными аккордами), тембровое отстранение фоновых линий от мелодии, прозрачность фактуры. Выявление этой скрытой силы видится Кобекину в погашении прочих параметров в пользу собственно мелодической энтелехии.

Развитие.

 

                                                           8

       Для обозначения его сути композитор прибегает к понятию «рекурсия», заимствованному из области кибернетики и подчёркивающему соотносимость искусства с законами природного органического развития. В «Загадке Орфея» Кобекин характеризует ее следующим образом: «Рекурсия процесс саморазвития первоначальной структуры, постоянный вызов своих подобий, неточных копий, которые ветвясь по типу дерева разворачивают уже родившийся в предчувствии, в настроении образ орфического напева».

 

       Эта мысль перекликается со словами Асафьева: «Мелодическая ткань в динамическом воззрении на музыку понимается как живая ткань, в которой попевки играют роль подвижных, постоянно видоизменяющихся «клеток». В связи с рекурсивным развитием возникает и проблема времени в музыкальном произведении.

      Вопросы освещения музыкального времени как особого, не совпадающего с астрономическим, затрагиваются во многих искусствоведческих и философских трудах.

 

     Близость подхода Кобекина философским установкам Хайдеггера проявляется в векторном измерении внутреннего времени музыкального произведения, одновременно содержащего в себе прошлое, настоящее и будущее: «Собственно время есть единящая троякий просвет его протяжения близость присутствования настоящего, осуществившегося и будущего».    

«Единящая троякий просвет» близость, по Хайдеггеру, четвертое и основное измерение времени, вмещающее первые три. У Кобекина четвертое измерение трактуется аналогичным образом, но исходя из природы музыкального произведения- как состояние экстаза. Экстаз-озарение, вбирая трехмерность, растворяет её в своем длящемся мгновении. В произведениях автора таким состояниям отвечают кульминации типа «вершина-горизонт», длительные, но не теряющие напряжения. Они являются высшими моментами «орфических форм». Их содержание мелический экстаз, одержимость, воодушевление, парение. Векторное измерение музыкального времени открывает проблему апперцепции с точки зрения «игры с темпоральностью» (выражение композитора). Задача игры с внутренним временем произведения заключена в обеспечении постоянного активного слушательского внимания. Существующая в сочинениях автора направленность на восприятие неоднократно отмечалась критиками в статьях периодической печати разных лет.

 

       Музыка Кобекина, сугубо современная по интонационному строю, открыта для эмоционального резонанса с аудиторией, в чем и кроется один из секретов ее воздействия и обаяния. На основе музыкального ассоциативного опыта слушателя в воспринимающем сознании возникает способность к прогнозированию дальнейшего развития. Поэтому для композитора, выступающего в роли режиссера «игры с темпоральностью»,

                                                           9

термин «прогноз» имеет существенное значение. Нарушение, подтверждение, тонкая коррекция прогноза процессы, действующие на всех уровнях музыкального произведения (фоническом, синтаксическом, композиционном по Назайкинскому).

 

     На предметно-звуковом фоническом уровне (в рамках мотива или фразы) выделяются свои микрособытия. В этом качестве могут выступать поворотной тон или скачок, сравнимый с энергетическим всплеском внутри плотно заполненного линейного пространства. Более технически изысканным приемом является мелодический диссонанс (скачок на расстоянии), относимый и к синтаксическому ряду, и к глубинному «внутреннему порядку».

      Столь же значимую выразительность приобретает фонема, придающая мелодическому обороту характерную ладовую окраску. На синтаксическом уровне все внутримотивные события включаются в общий процесс «игры с прогнозом». В соотнесении фраз разнообразно переплетаются принципы повтора (накопителя остинатной энергии), подобия (в виде микровариантности), прорастания и переинтонирования (антитез не постороннему, но исходному). Два последних компонента, характеризуясь с позиций проявления принципа производного контраста, принадлежат и к разряду композиционных, поскольку отражают специфику монотематического развития в произведениях композитора.

 

      Как известно, в остинатной технике конструктивным стержнем является «закон сбережения ярких моментов» (Кобекин). Аналогичные определения «сбережение тона», «принцип сбережения» используются в исследованиях Е. Трембовельского и В. Задерацкого.

     Действие «закона сбережения» также распространяется и на синтаксический, и на композиционный уровень. В рамках одного раздела или целого произведения «сбережение» способствует либо длению атмосферы (динамическая статика), либо развертыванию волны в соответствии с «орфическим» по сути принципом «доведения до предела» (Назайкинский).

       Игровой логикой такого мелодического (остинатного) становления обусловлена приоритетная роль нерегулярно-акцентной метроритмической организации на всех уровнях триады. Важное значение в «игре с прогнозом» имеет и композиционный контраст частей и разделов. Логика композиционного контрастирования связана у Кобекина с чувством порога восприятия, за которым, по его мнению, начинается слуховая апатия. Это позволяет композитору избежать динамической вялости и рыхлости в архитектонике своих произведений.

 

      Суггестия (лат. suggestio внушение, воздействие) характеризует авторское осмысление понятия «направленность на восприятие». Заложенная в суггестии способность вызывать сопереживание порождена исходным

                                                           10

«даймон-модусом» мелопеи. Суггестия как синтез различных компонентов, действующих через внешние и глубинные слои психики, выводит сознание из модуса обыденности к состоянию, в котором открываются небесные первопросторы обитания души.

     И вновь обратимся к «Загадке Орфея», в которой весьма показателен авторский комментарий изречения из Плутарха по поводу известного сюжета, связанного с гипнотическим воздействием пения сирен: «Повторим важные для нас слова: влечение к небесному, причём столь сильное, как исступлённая любовь. То есть песенная сила приводит к особому состоянию исступления, выходу за пределы, транс цендентации. Любви тяги к этому состоянию».

       Напоминая об образе Орфея, умевшего завораживать своим искусством и подчинить своей воле, композитор обращает внимание на различие медитации и суггестии. Ощущение суггестивного качества мелопеи как драматургического, содержащего в себе динамическую устремленность, отвечая театральной природе дарования композитора, лежит в русле профессиональной европейской традиции. В драматургическом ракурсе суггестивная мелопоэтика облекается в «орфическую форму», отсылающую к «Поэтике» Аристотеля.

 

     Соотнесем этапы этой формы со структурой древнегреческой трагедии. Вначале в поле сознания автора возникает мелодический эйдос с последующей материально-интонационной конкретизацией (экспозиция). Затем в процессе рекурсивного становления накапливается мелодическая суггестия (развитие). Её кульминация мелический экстаз, последний момент которого («срыв») переживается как самый яркий и острый в орфической форме. За кульминацией с её мигом осознания высоты мистического озарения следует возвращение к первоначальному состоянию (развязка). «Орфический» композиционный инвариант, как и выразительный потенциал античной системы ладообразования и все сведения из области «технэ», получает в произведениях композитора творческое воплощение, отмеченное большим разнообразием индивидуальных решений.

 

     Естественно, творчество композитора не ограничено античными мотивами, оно художественно многогранно и вбирает в себя все обширное многовековое пространство мировой культуры: темы и сюжеты западноевропейской и восточной традиций, библейские мотивы и образы России.

     «Мелопея» для Кобекина является понятием, позволяющим емко охватить то, в чем заключается главная ценность музыки как искусства и что определяет вектор творческих поисков уральского композитора, начиная от самых ранних его сочинений и до настоящего времени. Постоянная обращенность Кобекина к сфере мелодических интонаций, оформившись в 90-х годах прошлого века в теоретическую концепцию новой мелодики