Творчество Феофана Грека. 2

Содержание:

Введение

      Культура - одна  из  важнейших   областей  общественной   жизни.   В

современном   обществоведении   существует   множество    разноречивых    толкований. Но как бы  мы  ни  определяли  понятие  «культура»,  оно  всегда включает в себя образование  —  умственное  и  нравственное  (В.  И.  Даль)¹.  Трудно найти такую сферу общественной жизни, которая не имела бы  культурно- исторического аспекта. В понятии «культура»  человек и его деятельность выступают как синтезирующая основа, поскольку сама  культура  есть  творение человека, результат его творческих усилий. Но в культуре человек  не  только действующее, но и самоизменяющееся существо. Создавая мир предметов и  идей, он создает и самого себя.

      Предмет истории культуры имеет  свое содержание  и  специфику  в  ряду

исторических  дисциплин.  История   культуры   предполагает,   прежде   всего, комплексное изучение различных  ее сфер —  истории  науки  и  техники,  быта, просвещения  и  общественной  мысли,  фольклористики  и   литературоведения, истории искусства и т. д. По отношению к ним история культуры выступает  как обобщающая  дисциплина,  рассматривающая  культуру  целостной   системой   в единстве и взаимодействии всех ее областей.

      Пpи  изучении  культуры   следует   иметь   в   виду   и   проявление

специфических,  свойственных  только   ей   закономерностей,  обусловленных  историческими условиями данного  времени. В различные периода  ведущую роль  в развитии культуры может играть то одна, то другая ее отрасль (иконопись в XIV-XV вв.).

    Архитектура, изобразительное и декоративное искусство России свидетельствуют  о неоценимом вкладе, который внес русский народ в сокровищницу мировой культуры. Бесчисленные шедевры  обнаруживают высокий художественный вкус русского народа, исключительное чувство пропорций, гармонии, колорита. Русское народное творчество служило источником идей и мерилом эстетического вкуса профессиональных мастеров. Знание народа, его художественных идеалов, его жизненных интересов и веками накапливавшейся художественно-эстетической традиции всегда определяло высокий подъем искусства и подлинную популярность художника.

    Характерной чертой русских художников, и прежде всего великих мастеров, была тесная и неразрывная связь их искусства  с общественной жизнью, с прогрессивной научной мыслью. Архитекторы, скульпторы, живописцы обогащали традиции отечественного искусства, утверждали его народность и гуманизм, высокие нравственно-эстетические идеалы. Русское искусство всегда отличалось своей гражданственностью, патриотизмом.

    В разные эпохи в России творили, выражая  народные мечты и чаяния, такие  выдающиеся живописцы, скульпторы и зодчие, как Андрей Рублев, Дионисий, Левицкий И Рокотов, Шубин и Козловский, Баженов и Захаров, Кипренский и Федотов, Брюллов и Александр Иванов, Репин и Суриков, Врубель и Серов, а также еще многие другие мастера, принесшие русской художественной культуре наряду с великими писателями и композиторами подлинную и непререкаемую славу. Они сумели творчески переработать и обогатить традиции мирового классического и народного искусства.

    Слово «икона» в переводе с греческого (eikon) означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли оно скульптурным, монументальной живописью или станковой. Также было не важно, в какой технике это изображение было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к молельной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д.

    Принципы  и художественные средства создания икон формировались в течении  многих веков, прежде чем Древняя  Русь приобщилась к этой стороне  человеческой культуры. Традиции иконотворчества  пришли в Древнюю Русь вместе с принятием ею христианства из Византии  в конце Х века.

    Иконы – образы – утвердились в виде неизменных формул, построенных из символов, из которых сформировался  как бы особый алфавит, которым  и  только которым можно записать священный  изобразительный текст. Читать и понимать этот текст может только тот, кто знает «буквы» этого алфавита.

Данная  тема актуальна в  наше время по ряду причин:

Во-первых, каждый гражданин должен знать историю  и культуру своей страны начиная  с древности и до наших дней.

Во-вторых, знание культуры родной страны  различных  эпох помогает познать особенности  России и увидеть ее самобытность, выявить отличительные качества и особенности.

В-третьих,  данная тема актуальна еще и потому, что XV век — период наивысшего расцвета в истории древнерусской живописи. В это время иконопись решительно становится господствующим искусством, имеющим столь самобытный характер, что любое произведение несет на себе неповторимо русскую печать.

 Основные цели данной работы:

    Более подробное изучение культуры страны, а именно  на рубеже XIV и XV веков:  здесь творил один из величайших живописцев того времени — Феофан Грек.

Установление  причин, по которым XIV-XV века являются периодом наивысшего расцвета в истории древнерусской живописи.

Познание и более подробное  изучение произведений искусства данного периода, отражающих дух эпохи.

Выявление отличительных особенностей искусства  XIV-XV века. Не только обязанность, но и большое счастье каждого — знать и любить все бесценное, что создали своим талантом выдающиеся сыновья России. Подлинное глубокое и  серьезное знание художественного наследия — это понимание современности как  органической части исторической жизни во всей ее сложности и противоречивости, История не умирает, а живет в нас, помогая осознать действительность — эту почву настоящего искусства.²

Глава 1. ФЕОФАН ГРЕК И РУСЬ 

1.1 Феофан Грек.

      В византийском искусстве, где главенствовал принцип безличного творчества, Феофан был, вероятно, первым и одновременно последним мастером со столь ярко выраженной творческой индивидуальностью. Согретый живописными исканиями раннепалеологовской эпохи, восхищенный, конечно, знаменитыми мозаиками и фресками монастыря Хора, он видел, как этот новый расцвет византийского искусства был растоптан восторжествовавшей монашеской реакцией, нетерпимой ко всему человеческому, земному в художественном творчестве.

    Что было делать Феофану на родине, где, под занавес, утверждался самый  холодный, самый сухой академизм, при котором всякое оживление  храмовой росписи   трактовалось как придача «беспорядочного движения образам святых»? Феофану, вероятно, было тесно в Константинополе той поры. Дух ребяческой мелочности и словопрений, о котором говорит Пушкин, определял бесконечные догматические споры в верхах разлагающегося византийского общества. Византия, которую покинул Феофан, была действительно издыхающей, полностью утратившей свою былую великодержавность и уже обреченной на заклание. Переход Феофана из Византии на Русь  имеет глубокое символическое значение. Это как бы эстафета искусства, передача светлого его факела из костенеющих старческих рук в руки молодые и крепкие.     

    Выходец из Константинополя — знаменитый Феофан Грек. О нем следует сказать особо. Во-первых, он был гениальным художником; во-вторых, что является для того времени исключением, мы имеем какое-то живое представление о его личности и, наконец, а это самое главное, «он настолько тесно сжился с русскими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси» (В. Н. Лазарев). ³

1.2. Новгород и Москва до появления Феофана Грека

    Что же увидел Феофан в Новгороде, куда он попал (еще до Москвы), очевидно, из Каффы (Феодосии)?

    Он  увидел народ, не прозябающий в словопрениях, а упорно и вдохновенно воздвигающий надежное здание своего будущего, страну, часть которой еще была под властью монголов, но где накапливались силы для свержения ненавистного варварского ига. Он увидел нацию не издыхающую, а развивающуюся в постоянном творческом порыве и хотя еще не совсем свободную, но сознающую свои возможности и свою жизненность. Он увидел город, где предприимчивые посадские люди не стеснялись предъявлять свои требования, где демократические силы не капитулировали перед правящей аристократией, город, украшенный прекрасными храмами, сияющий белизной своих стен и золотом куполов, и где искусство, не зная застоя, бурно развивалось в одном ритме с бурлящей народной жизнью. Он увидел фрески Нередицы и, конечно, осознал живописную мощь и величественную вдохновенность их образов, равно как утонченность образов Михайловской церкви. Он должен был восхититься полнокровием и яркостью новгородской иконописи. И поняв и полюбив ее, он сочетал с ней собственную гениальность, всю страстность своего не знающего преград художественного темперамента, радуясь тому, как его дерзания благодарно воспринимались на новгородской почве.

    В отличие от византийцев той поры, новгородцы сами были склонны к дерзаниям. Ведь немалых успехов достигло в  Новгороде движение стригольников, людей строптивых и действительно дерзостных, не признававших церковной иерархии, утверждавших, что каждый вправе общаться с богом, независимо от духовенства, и вместо того чтобы исповедоваться в храмах, уходивших в поле, чтобы каяться в грехах самой «матери сырой земле». Пусть эта ересь и была в конце концов подавлена, ясно, что жесткий византийский догматизм был мало созвучен трезвому мышлению новгородцев.

    Смелое  вхождение Феофана в новгородскую школу живописи явилось для нее живительной встряской. Вырываясь из византийского застоя, гений Феофана в свою очередь будил в русской живописи волю к раскрепощению, к свободному выявлению собственной динамичности, собственного темперамента. Аскетическая суровость его образов не могла привиться на русской почве, но их психологическая многогранность отвечала стремлению новгородских художников передать внутренний мир человека, а живописность феофановских композиций открывала новые горизонты их вдохновенному мастерству.⁴

    Истоки  московского искусства теряются в XIII веке. Москва, сравнительно поздно появившаяся на исторической арене, не имела в XII столетии своей оригинальной художественной культуры. Ей пришлось использовать наследие более древних русских городов. И она примкнула к традициям Владимиро-Суздальской земли, с которой издавна была тесно связана. Отсутствие ранних памятников не позволяет восстановить начальные шаги московского искусства. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2.

НОВГОРОДСКАЯ  ШКОЛА ЖИВОПИСИ

    XIV век был для всей новгородской культуры периодом быстрого подъема. После временного затишья в XIII столетии, когда Новгород был вынужден вести жестокую борьбу за свои торговые пути и отражать нападения немцев и шведов с северо-запада, в городе начинается усиленное строительство: перестраиваются каменные стены кремля, обновляются наружные укрепления, возводятся многочисленные церкви. Новгородское искусство становится более реалистическим, более человечным и эмоциональным. Особенно ясно дают о себе знать эти сдвиги в монументальной живописи, перед которой, в связи с оживлением церковного строительства, открываются широкие перспективы развития. Расширяется круг тем, в росписи проникают апокрифические сюжеты, говорящие о более свободном понимании религиозного образа. В лицах святых былой канон уступает место все более жизненным наблюдениям. Тяжелые и неподвижные фигуры становятся более стройными и пропорциональными и все чаще изображаются в смелых, свободных поворотах, светлеет и проясняется палитра.

    Новгородские  живописцы XIV века опирались на крепкие местные традиции. Но этим они не ограничились. В поисках более гибкого художественного языка, призванного воплотить новые идеи, они умело использовали византийское искусство палеологовского времени (последний взлет византийской художественной культуры, не принесший, однако, ее «возрождения»).⁵

    К середине XIV в. новгородская школа живописи достигла уже подлинной зрелости. Тому свидетельством были погибшие фрески Михайловской церкви Сковородского монастыря близ Новгорода (как и церкви Спаса на Нередице, разрушенной фашистами).

    В 70-х годах XIV в. в Новгороде, где уже сформировалась самобытная художественная школа живописи, появляется выходец из Константинополя — знаменитый Феофан Грек. О нем следует сказать особо. Во-первых, он был гениальным художником; во-вторых, что является для того времени исключением, мы имеем какое-то живое представление о его личности и, наконец, а это самое главное, «он настолько тесно сжился с русскими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси» (В. Н. Лазарев).⁶

    В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец — приехавший из Константинополя Феофан Грек. Нищавшая Византия была не в силах обеспечить работой своих многочисленных художников. Поэтому лучшие византийские мастера охотно покидали свою родину и искали приюта на чужбине. В лице Феофана новгородцы обрели замечательного мастера, который откликнулся на их художественные запросы. Он настолько тесно сжился с русскими людьми, настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя неразрывно связано с историей русской художественной культуры.

    В Новгороде внимание Феофана должны были в первую очередь привлечь замечательные новгородские росписи XII века — Антониева монастыря, церкви в Аркажах и церкви Спаса на Нередице. Вероятно, эти росписи, особенно росписи Спаса на Нередице, поразили его свежестью и непосредственностью выражения, столь далекими от застывших византийских канонов, мощью и мужественной силой образов, необычайной свободой выполнения. Феофан не мог пройти равнодушно мимо этих обогативших его искусство новых впечатлений. Возможно даже, что он побывал в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам.   

2.1. Церковь Спаса  Преображенского

    Первая  из сохранившихся на русской земле  работа Феофана — роспись церкви Спаса на Ильине улице дошла до нас в хорошем, но, к сожалению, крайне фрагментарном виде. Во фресках Феофана каждая фигура живет обособленной, индивидуальной жизнью. Изображаемая чаще всего во фронтальной позе, она имеет в себе что-то резкое, порывистое, при внешнем спокойствии она полна того внутреннего движения, которое ломает все традиционные каноны и которое было бы несовместимо со строгим, однообразным  рядоположением, столь излюбленным мастерами XII века. Асимметричная расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органически связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокровенных творческих замыслов.⁷

    Тут и грозный Пантократор, и лик  Серафима, выглядывающий из могучего шестикрылья, и ангел, под чьими крылами, как под шатром, приютился бы, кажется, весь мир, и праотцы Ной, Иов, Мельхиседек, и Макарий Египетский, шесть десятилетий проживший аскетом в пустыне, и отшельники, именуемые столпниками, что убивали плоть стоянием на столбе, и другие еще подвижники и святые, опознанные нами и неопознанные.

    Формально, все как будто в соответствии с догмой.

    Но  вот, чудесным образом, феофановский Серафим  с настороженным, недобрым взглядом перекликается с ... врубелевским Демоном, возникшим, когда этот Серафим был еще наглухо закрыт штукатуркой. И не успокоенными, удовлетворенными своими свершениями показал нам всех этих праотцов и отшельников Феофан Грек, а борющимися, напрягающими всю свою энергию, чтобы что-то сокрушить в себе и вокруг. Как раздвинуты пальцы столпников и как красноречивы их ладони! Да, у каждого по-своему, выражая извечную трагедию мятущегося духа. Суров и чуть ли не гневен лик Христа. А какая торжественная, в борьбе обретенная сила в фигуре Мельхиседека! Вглядитесь в Макария Египетского: вслед за Аароном Нередицы, это грандиознейший образ новгородской монументальной живописи, образ, запоминающийся навсегда. Пусть феофановские фигуры в большинстве фронтальны и неподвижны, дух беспокойный, испепеляющий рвется в каждой наружу, рождая тот трагический пафос, ту великую напряженность, которые и являются истинным содержанием феофановской росписи. Суровые и вдохновенные феофановские аскеты — это не царственно мудрые, велеречивые проповедники веры и ревностные обличители зла, а мятущиеся, собственными страстями одолеваемые искатели истины.⁸

    Вглядитесь  еще в Макария Египетского. Истинно  трагическая неуемность в его чертах, в жесте его рук! Неуемность и власть, но власть без минуты забвения, а в глазах затаенная мольба, скорбь и надежда. Разительный контраст темного лика, темных рук и — белой, как лунь, шапки волос да снежным потоком спадающей бороды.

    Общий красно-коричневый тон, темные контуры, складки одежд, подчас образующие молниеподобные зигзаги, виртуозно брошенные (как раз в нужном месте, в нужном количестве) белильные «движки» и в результате — нервная, предельно динамичная живопись, передающая во всей их реальности не самих людей, чьи фигуры условны и кажутся привидениями, а людские страсти, сомнения, раздумья, порывы.

    Святым Феофана присуща одна общая черта — суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, они непрестанно борются с обуревающими их страстями. Феофан Грек вышел из традиций ранней палеологовской художественной культуры. Оттуда он взял" свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел ее до такого живописного заострения, что она скоро превратилась в его руках в новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Феофан не любит ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержанна,  приближается порой к монохромной. Он  дает фигуры на серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонах, в ликах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие лицам необычайную живость и сообщающие им ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых.⁹

    Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Феофановский блик — это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманное средство экспрессивного воздействия. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан Грек. Блики и движки не только лепят у него форму, но и динамизируют ее. Они всегда попадают в нужную точку, в них всегда есть своя глубокая внутренняя  логика.

      Росписи церкви Спаса на Ильине Феофан выполнял не один. У него должны были быть помощники, иначе трудно было бы объяснить далеко не одинаковое качество различных фигур. Феофан мог приехать из Константинополя с подмастерьем. Но еще вероятнее, что в Новгороде к нему примкнули местные мастера. И вполне возможно, что один из таких новгородских последователей Феофана помогал ему при написании фресок церкви Спаса на Ильине. Если это так, то именно здесь исходная точка процесса обрусения феофановской манеры, которая получила дальнейшее развитие в росписях церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле.¹⁰ 
 
 
 
 
 

2.2. Церковь Федора Стратилата

    Церковь Федора Стратилата была построена в 1360—1361 годах, роспись же ее была сделана несколько позднее, на заложенных пролетах между юго-восточным столбом и восточной стеной, северо-западным столбом и северной стеной, юго-западным столбом и южной стеной. О времени создания росписей и принадлежности их Феофану среди исследователей идут большие споры. По-видимому, мы никогда не узнаем точную дату исполнения этих фресок. Но одно несомненно — они вышли из феофановской школы. Приписывать фрески церкви Федора Стратилата кисти самого Феофана Грека нет достаточных оснований. Вероятно, здесь работал его ближайший ученик, подвергший его манеру ряду существенных изменений. После приезда Феофана в Новгород должен был пройти достаточный промежуток времени для усиления в стиле художника русских тенденций. Это и заставляет датировать росписи Федора Стратилата 1370—1380-ми годами. При внимательном изучении фресок церкви создается двойственное, впечатление. С одной стороны, эти фрески необычайно близки к Феофану, с другой — они достаточно сильно отличаются от его несомненных произведений, что дает повод усматривать здесь руку другого мастера.¹¹

    Свободная живописная фактура с широким использованием сочных бликов, положенных поверх красно-коричневой карнации, неяркий серебристый колорит, в котором преобладают фиолетовые, серовато-голубые, зеленовато-желтые, серые и белые тона, свободная компоновка росписей, сильно выраженный во всех многофигурных сценах элемент движения — все эти черты сближают федоровские росписи с фресками церкви Спаса на Ильине. Но при внимательном рассмотрении заметны и существенные расхождения в стиле. В церкви Федора Стратилата манера письма отличается менее уверенным характером. Блики попадают далеко не всегда в нужную точку. Обычно в них есть что-то вялое, вследствие чего формы лишены той изумительной конструктивности, которая так поражает в росписях самого Феофана. К этому присоединяются очень приземистые пропорции фигур, типичные для чисто новгородских памятников станковой живописи.

    Скупые, обобщенные силуэтные линии утратили феофановскую остроту и нервность; их ритм сделался более спокойным и плавным. Несмотря на наличие греческих надписей, чередующихся с русскими, лица носят уже не греческий характер. В некоторых из них явственно выступают местные новгородские черты. Выражение лиц, которое у Феофана обязательно отличается напряженностью и суровостью, сделалось более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать федоровские росписи новгородскому мастеру.¹² 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.3. Церковь Успения на Волотовом поле

    С феофановским направлением в Новгороде  связан еще один фресковый цикл —  ныне погибшая роспись церкви Успения  на Волотовом поле, разрушенная в годы второй мировой войны. Росписи являлись произведением выдающегося новгородского мастера, несомненно знавшего искусство Феофана Грека, но занимавшего по отношению к нему весьма независимое положение. Наиболее вероятной датой исполнения волотовской росписи следует считать конец 1370-х — начало 1380-х годов.

    Волотовские росписи обнаруживали целый ряд  точек соприкосновения с фресками церкви Спаса на Ильине: они имеют  украшенный зигзагообразной линией поясок и фриз из платов; пронизаны сильнейшим движением; исполнены в очень свободной живописной манере; написаны на одинаковом по свойствам и технологическому строению грунте, который состоит из двух резко отличающихся друг от друга слоев, совсем непохожих на однородные слои обычных новгородских грунтов. И все же нет достаточных оснований приписывать эти три фресковых цикла одному художнику. Наоборот, чем более внимательно изучаешь волотовскую роспись, тем более очевидно, что она была выполнена не Феофаном и не его учеником, работавшим в церкви Федора Стратилата, а каким-то третьим мастером, имевшим ярко выраженное индивидуальное лицо и по темпераменту мало чем уступавшим Феофану.¹³

    Увы, волотовские росписи, которые по сохранности и полноте можно было сравнить только с росписями Нередицы, тоже погибли под огнем фашистской артиллерии.¹⁴

    Волотовские фрески! Приведем еще одно волнующее  свидетельство. «Их чудесные краски — незабываемое сочетание коричневато-желтых, вишневых, бирюзовых, жемчужно-серых, зеленовато-желтых, фиолетовых, белых и бледно-зеленых тонов — производили такое сильное впечатление, что всякий, хотя бы лишь раз видевший эти безвозвратно погибшие фрески, уносил неизгладимое воспоминание о них» (В. Н. Лазарев).

    Бурное  движение пронизывало композицию. Вот  знаменитейшие сцены «Три волхва на конях» и «Иосиф с пастухом». Одеяния вздуваются как паруса, изломы скал подобны языкам пламени. И в то же время как спокойны фигура Иосифа и мирно пасущиеся овцы. Ведь, казалась, ничто тут не в состоянии сдержать разбушевавшуюся живописную стихию. Но вот феофановскому началу противопоставляется другое, выдающее руку неизвестного нам прекрасного новгородского мастера-фрескиста. Крепким обручем охватывая фигуры и каждую деталь, линия вводит клокотание страстей в рамки определенного порядка. Есть буря, но нет всепожирающей феофановской исступленности. И опять-таки чисто русский, простонародный типаж основных фигур. В лицах, даже насупленных, проглядывает благодушие. Смелое и высокое в своих живописных дерзаниях, внутренне уравновешенное и жизнерадостное искусство Господина Великого Новгорода.¹⁵

    Несомненно, в Новгороде было много икон, вышедших из феофановской школы. От них до нас дошли два памятника. Это знаменитая двусторонняя икона Донской Богоматери и икона Спаса из церкви Федора Стратилата. На лицевой стороне Донской Богоматери написана сцена «Умиление» (Богоматерь прижимает к своей щеке младенца), на оборотной — «Успение Богоматери». Оба изображения принадлежат одному мастеру, в чьей свободной манере письма чувствуется опытная рука фрескиста. Этот художник был новгородцем, иначе его произведение, возникшее на протяжении 1370—1380-х годов, не имело бы такого разительного сходства с фресками церкви Успения на Волотовом поле. В липах апостолов, чисто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволнованности.¹⁶

      Написанная в 70—80-х годах XIV в. двусторонняя икона Донской богоматери (переданная в Третьяковскую галерею из московского Благовещенского собора) признается теперь работой либо Феофана Грека (воспринявшего некоторые замечательные достижения новгородской школы), либо высоко одаренного новгородского мастера, испытавшего его влияние. Это один из шедевров древнерусской живописи.¹⁷

    Со  знаменитой Владимирской богоматерью Донскую роднит еще и другое. Она тоже для нас историческая реликвия, овеянная славой. Пусть предание о том, будто казаки подарили ее Дмитрию Донскому перед битвой на Куликовом поле, где ее понесли как хоругвь, очевидно, необоснованно. Зато вполне достоверно, что Иван Грозный брал ее с собой в Казанский поход, что в 1591 г. ее торжественно выставляли, когда под самой Москвой шла битва с татарами, что ее чтили как защитницу отечества и что в 1598 г. патриарх нарек перед нею на царство Бориса Годунова.