Творчество Тициана

Тициан Вечеллио родился в Пьеве ди Кадоре в семье со старыми и благородными традициями. Документов, которые с точностью удостоверяли бы дату его рождения, не существует. Эта немаловажная проблема, связанная с установлением хронологии раннего периода его творчества, долго обсуждалась исследователями. В конце концов сложились три версии. В регистре умерших, сохранившемся в приходе Сан Канчано в Венеции, где Тициан окончил свои дни 27 августа 1576 года, действительно указывается, что он «умер в возрасте ста трех лет»: отсюда заключалось, что художник родился в 1473 году. С другой стороны, предположение, что Тициан прожил более ста лет, подтверждается отрывком из письма, посланного им Филиппу II первого августа 1571 года, в котором он жаловался, что ему уже девяносто пять лет. Однако это противоречит тому, что писали некоторые современники Тициана. Вазари во втором издании своих Жизнеописаний, вышедших в свет в 1568 году и описывающих встречу биографа с художником в Венеции в 1566 году, утверждает, что в то время тому было семьдесят шесть лет. Дольче в 1557 году писал, что «ему не было еще двадцати лет», когда в 1508-1509 годах Тициан работал над фресками Фондако деи Тедески (Немецкого подворья). Из этих свидетельств следует, что дату рождения Тициана надо отнести к периоду между 1488 и 1490 годами.  
 
Третья гипотеза основывается на предполагаемой датировке одной из юношеских работ Тициана - вотивного алтарного образа, ныне находящегося в Антверпене, который изображает Якопо Пезаро и папу Александра VI перед святым Петром. Эта картина была написана в ознаменование победы, одержанной над турками при Санта Маура 30 августа 1502 года папским флотом под руководством Якопо Пезаро, поддержанным венецианским флотом, которым командовал его кузен Бенедетто.  
 
По мнению некоторых критиков, алтарный образ в память о сражении мог быть исполнен вскоре после этого события. Отсюда можно заключить, что дата рождения Тициана относится к первой половине девяностых годов XV века, поскольку художнику к моменту исполнения картины - чтобы заслужить на это доверие - должно было исполниться хотя бы двадцать лет.  
 
Из трех гипотез вторая кажется нам наиболее приемлемой. В самом деле, даже если пренебречь сведениями, сообщаемыми современниками Тициана и несомненно исходящими от самого художника, и считать, что он действительно родился в 1473 году, то его дебют как живописца состоялся очень поздно, когда ему было более тридцати лет. С другой стороны, датировка 1502-1506 годы, предлагаемая для алтарного образа из Антверпена, недостоверна: по нашему мнению, он создан в более поздний период творчества, несколько ранее маленькой алтарной картины (ныне в сакристии церкви Санта Мария делла Салюте), датируемой 1510 годом, с которой имеет много общего.  
 
Современные Тициану источники согласны в том, что как художник он сформировался очень рано. Попав в Венецию почти ребенком, он стал обучаться вместе с братом Франческо в мастерской Себастьяно Дзуккато, отца венецианских мозаичистов Валерио и Франческо, работавших в соборе Сан Марко, затем перешел в мастерскую Джентиле и Джованни Беллини, в то время наиболее почитаемых венецианских художников. Здесь он встретился с восходящими звездами венецианской живописи - Себастьяно дель Пьомбо и Джорджоне. Вместе с последним в 1508 и 1509 годах Тициан расписывал (видимо, поочередно) наружные стены только что перестроенного Фондако деи Тедески. Джорджоне было поручено исполнение фресок на главном фасаде, выходящем на Большой канал, а более молодому Тициану - фресок на боковой стене, обращенной к Калле дель Бузо.  
 
Немногое сохранилось от этой внушительной декорации, восторженно встреченной современниками: в галерее Франкетти в Ка д'Оро в Венеции находятся разрозненные части «Обнаженной» Джорджоне и пять фрагментов, исполненных рукой Тициана. Если сопоставить, например, так называемую «Юдифь» (или «Справедливость») Тициана с «Обнаженной» Джорджоне, легко заметить существенное различие двух художников в этот период творчества. Тициан динамичен и мужественен в изображении могучей женской фигуры, запечатленной в момент, когда она попирает окровавленную голову; его рисунок четок и цвет реалистичен. У Джорджоне, напротив, господствует стилизованная элегантность, а колорит несколько условен и форсирован (тот «цвет, ярко-красный и пылающий», о котором еще в 1760 году говорил Антон Мария Дзанетти). В очень трудное для Венеции время между концом 1508 и началом 1509 года, когда на горизонте возникла страшная угроза, исходящая от Камбрейской лиги, росписи Фондако деи Тедески, возможно, стремились прославить гражданскую и воинскую доблесть венецианцев, способных противостоять любому врагу, в том числе немецким императорским войскам. В целом фрески Тициана обнаруживают дух скорее северный, чем классический. Как в этом, так и в других произведениях, относящихся к началу деятельности Тициана, очевиден его интерес к творчеству многочисленных художников, «приехавших из западных стран» и работавших в то время в Венеции. Среди них, естественно, возвышалась фигура Альбрехта Дюрера, впервые приехавшего в город на лагуне в 1494-1495 и появившегося здесь еще раз в 1505-1506 годах, когда немецкие купцы из Фондако деи Тедески пригласили его написать «Мадонну с четками» для церкви викариата Сан Бартоломее. Нет сомнений в том, что молодой Тициан был в числе тех местных живописцев, которые, как писал Дюрер своему другу Пиркхеймеру в 1506 году, толпами осаждали его мастерскую, стремясь заполучить его рисунки и «похитить» идеи.  
 
Внимание Тициана к северному искусству подтверждает также Вазари, рассказывавший, что Тициан в молодости приютил в своем доме немецких художников, чтобы научиться у них секретам пейзажной живописи, и что он писал животных «с натуры». Вазари упоминал в этой связи картину «Бегство в Египет», которую Тициан исполнил для Андреа Лоредана (ныне ее отождествляют с полотном, находящимся в Санкт-Петербургском Эрмитаже). Многие другие произведения Тициана, относящиеся к началу творчества - от передних стенок кассоне из Городского музея в Падуе до «Эндимиона» из собрания Барнса в Мерионе и «Орфея» и «Эвридики» из Бергамо, - также свидетельствуют о глубоком интересе к реалистической передаче натуры. Ярким реализмом отмечены портреты этого периода, среди которых высокими живописными достоинствами выделяются «Мужской портрет» (старая критика ошибочно считала его изображением Ариосто; на самом деле, он, видимо, изображает Барбариго). 
 

В своих портретах  Тициан противопоставил  возвышенному благородству Джорджоне невиданную трезвость, жесткость  взгляда. Этот контраст менее очевиден в  его живописи на религиозные  сюжеты, о которой  можно судить по небольшой картине, исполненной для церкви Санто Спирито ин Изола (ныне в сакристии церкви Сайта Мария делла Салюте) по случаю окончания трагической эпидемии чумы, поразившей город в 1510 году. Изображенные здесь фигуры четырех святых, защитников от чумы, попарно размещенные по сторонам алтаря (Косьма и Дамиан слева, Рох и Себастьян справа), на котором восседает Святой Марк, патрон города, свидетельствуют о новых художественных устремлениях Тициана. Формы классически благородны, фигуры тяготеют к иератичности, идущей от живописи Беллини, но святые слева - образы, несомненно, портретные - наделены исключительной реалистической характерностью, явно контрастирующей с мечтательной кротостью фигур, изображенных справа. Таким образом, картина из Санто Спирито играет значительную роль в художественном развитии Тициана: в это время, вскоре после смерти Джорджоне в возрасте тридцати трех лет в 1510 году, Тициан начинает размышлять над его искусством. И это обращение к произведениям Джорджоне приводят Тициана к созданию высочайших - как по изобразительному языку, так и по поэтическому вдохновению - творений: «Концерта» (из галереи Питти), «Сельского концерта» (Лувр), «Noli me langere» («He прикасайся ко мне») (Национальная галерея в Лондоне) и «Аллегории трех возрастов» из Эдинбурга, которые не случайно приписывались то одному, то другому художнику.  
 
«Концерт» из галереи Питти изображает три фигуры, резко выделяющихся на темном фоне, - певца, человека, играющего на клавесине, и доминиканского монаха, держащего виолу да гамба. Несколько робкая фигура певца отодвинута на второй план, тогда как фигуры музыканта, обернувшегося назад, не прекращая играть, и монаха, наделенные драматической выразительностью поз и пластической энергией, характерной для тициановских портретов (как это видно в так называемом «Ариосто» из Лондона), доминируют на переднем плане.  
 
Еще большую ностальгическую близость к Джорджоне обнаруживает «Сельский концерт» из Лувра. Пасторальный сюжет словно сдерживает проявление характерных для раннего творчества Тициана стилистических и психологических приемов. То, что парижская картина принадлежит Тициану, в настоящее время представляется несомненным; однако заимствования у Джорджоне столь многочисленны - в диалектике цвета и света и в общей композиционной структуре, - что это в полной мере оправдывало сомнения, заставлявшие в прошлом приписывать картину мастеру из Кастельфранко. Для Тициана типичны напряженность колорита и рисунка, жизненность сцены, интенсивность цвета, словно излучающего свет, подчеркнутая чувственность фигур двух великолепных обнаженных женщин, которые кажутся более вызывающего больстительными и телесными, чем, например, «Спящая Венера» Джорджоне из Дрездена.  
 
В «Аллегории трех возрастов» из Эдинбурга молодой Тициан достигает поэтических вершин. Справедливо отмечалось, что «впечатления от мастеров античности перенесены здесь в мир, лишенный всякой идеализирующей красоты или интимной мечтательности, для того чтобы передать чувство радости жизни, которое рождается от сопоставления форм, размещенных в широких хроматических зонах и сияющих красочным великолепием, в пространстве, где чередуются вибрирующий свет и воздушные полутени». Именно таким использованием глубокого, насыщенного цвета, подчеркнутого светом, заставляющим сиять красочные оттенки, Тициан отличается от Джорджоне, даже когда тематически ему близок.  
 
Эти три картины помимо стилистических моментов объединяет тема, «зерном» которой является концепция музыкальной гармонии как отражения гармонии мира. В отличие от них в «Noli me tangere» Тициан оставляет программы, излюбленные образованной средой гуманистов, чтобы обратиться к религиозным сюжетам. Однако и здесь еще очевидна близость Тициана к искусству Джорджоне: так, например, в правой части картины, где изображены дома, окруженные древними стенами, без изменений воспроизведен аналогичный мотив из дрезденской Венеры Джорджоне.  
 
Воспоминание о произведениях мастера из Кастельфранко ощутимо также во фресках Тициана, созданных в 1511 году для Скуола дель Санто в Падуе. Кроме трех исполненных композиций – «Чудо с новорожденным» на северо-западной стене, «Чудо с отрезанной ногой» и «Чудо с ревнивым мужем» на северо-восточной стене, - Тициан задумал и четвертую, однако выполнил для нее только поразительную синопию, открытую лишь в 1969 году. Сюжет этой последней фрески точно не известен, возможно, она повествует об одном из многочисленных чудес, совершенных Святым Антонием Падуанским после своей смерти. Необходимость соответствовать «францисканскому» толкованию сюжетов, то есть рассказать о чудесах святого широкой публике доступным ей языком и с отчетливой дидактической направленностью, привела Тициана к упрощенным выразительным решениям. Однако это не помешало повествованию оставаться величественным, раскрывающим мысль о трагических превратностях судьбы, служащих человеку предостережением, а передача чувств отличается драматическим характером. Часто утверждается, что на тициановскую поэтику этого периода творчества повлияли страшные события первого десятилетия XVI века, кульминация которых пришлась на 1509 год, когда Республика потерпела тяжелейшее военное поражение при Аньяделло от войск Камбрейской лиги, и имперская армия подошла к границам лагуны, поставив под угрозу само существование Венеции. Тициан смог решительно противопоставить этому кошмару новый героический гуманизм, в котором проявилась его вера в человека - символ разумности мироздания. Особое выражение это нашло в многочисленных портретах, где психологическое проникновение в образ сочетается с поразительным пластическим чувством. Эти же качества присутствуют и в многочисленных «Святых собеседованиях», как, например, в грандиозной композиции из коллекции Маньяни Рокка в Мамиано (Парма), датируемой 1512-1514 годами. Донатор - возможно, Доменико Бальби - написан здесь с удивительной психологической тонкостью, но еще больший интерес представляют монументальные фигуры Мадонны и святой Екатерины на первом плане, уверенно господствующие в пространстве и как бы демонстрирующие себя зрителю. Сходную изобразительную логику, но уже в картине на иную тему, мы находим в другом шедевре этого периода. «Любовь земная и любовь небесная» была написана в 1514 году по случаю свадьбы Лауры Багаротто и канцлера Николо Аурелио, чей герб изображен на классическом барельефе, украшающем бассейн, на котором сидят две Венеры, символ любви божественной (обнаженная) и земной (одетая). Картина, в сложной аллегории своего сюжета отражающая изощренные вкусы образованного заказчика, является отправным пунктом в художественной эволюции Тициана. Воспоминание об античном искусстве в барельефе на передней стороне саркофага подчеркивает аллегорический смысл иконографии. В то же время необыкновенной жизненностью отличаются две женские фигуры, символически противопоставленные, но и неразрывно связанные, так что обе они излучают ту радость жизни, то чувственное ощущение счастья человеческого бытия, которые станут эмблемой венецианского Ренессанса. В этот период Тициан часто пишет для своих богатых заказчиков картины с изображением женских фигур, содержащих тонкие аллюзии на земную любовь. Такова «Флора» из галереи Уффици: это не портрет, а аллегория, связанная с персонажем классического мифа - Flora meretrix, - героиней самых популярных и откровенно эротических праздников античного Рима. 
 

Слава Тициана достигла апогея: в 1513 году через  посредство кардинала Бембо художник получил от папы Льва X лестное приглашение приехать к папскому двору. Однако он отказался от поездки в Рим и предпочел предложить свои услуги Республике Святого Марка, заявив, что готов заменить состарившегося Джованни Беллини в должности, называемой сенсерия, в Фондако деи Тедески; иначе говоря - стать официальным живописцем Венецианской республики. Чтобы продемонстрировать свои необыкновенные живописные возможности, он вызвался написать в зале Большого Совета в Палаццо Дожей «Битву при Сполето», «которая является самой трудной темой и за которую не брался еще ни один человек до наших дней». Сенсерия была получена Тицианом только в 1517 году, после смерти Джованни Беллини, а большое полотно, изображающее «Битву», он завершил очень поздно, в 1538 году, когда его первенство в художественном мире Венеции было неоспоримо.  
 
Тогда же Тициан начал переговоры с иностранными дворами; в 1516 году он вошел в контакт с Альфонсо I д'Эсте, феррарским герцогом, для которого работал в течение десяти лет вплоть до завершения Камерино д'Алабастро, исполнив между 1516 и 1518 годами «Празднество Венеры» (ныне в Прадо), за которым последовали «Вакханалия на острове Андрос» (1523-1524), также находящаяся в Прадо, и наконец – «Вакх и Ариадна» из Лондона. Картины на дионисийские темы, к ним относится и «Венера Анадиомена» из Эдинбурга, отличаются богатейшими красочными созвучиями, сочетающимися с элегантностью пластических форм, что характерно для этого периода творчества, названного «классическим», кульминацией которого стал такой изумительный шедевр, как «Вознесение Марии (Ассунта)» из Фрари.  
 
Исполнение этой огромной композиции, написанной на дереве, заняло у Тициана более двух лет, с 1516 по 1518 годы, и стало вехой в его карьере. Здесь он предстал живописцем универсальных возможностей - по силе поэтического вдохновения и по своей художественной культуре. Очевидно, что могучие фигуры апостолов отражают влияние Микеланджело, а иконографически картина восходит к произведениям Рафаэля. Но прежде всего в «Ассунте» проявилась воля Тициана к решительному разрыву с местной изобразительной традицией ради достижения синтеза драматической силы и напряженной динамики, ставшего с этого момента наиболее характерной чертой его художественной манеры.  
 
К этому же периоду относятся такие произведения Тициана, как «Динарий кесаря» из Дрездена, исполненный для Альфонсо д'Эсте, «Maдонна с вишнями» из Вены, в которой архаическая композиция, исходящая от таких образцов, как «Мадонна с чижиком» Дюрера (1506), оживлена светоносностью и силой цвета и величавой пластикой форм.  
 
В 1520 году Тициан завершает и подписывает алтарный образ из церкви Сан Франческо в Анконе (ныне в Городском музее Анконы), заказанный ему Луиджи Гоцци и изображающий «Мадонну с младенцем во славе со Святыми Франциском и Алъвизе и донатором». Если композиция вдохновлена «Мадонной ди Фолииьо» Рафаэля, то жизненная полнокровность фигур типично тициановская. С еще большей яркостью это проявилось в другом шедевре религиозной живописи Тициана - в полиптихе «Воскресение» из брешианской церкви Санти Надзаро дэ Чельсо, исполненном между 1520 и 1522 годами для Альтобелло Аверольди, папского легата в Венеции. В этом произведении можно обнаружить некоторые маньеристические черты, по-видимому, заимствованные у Порденоне, которые усиливают драматический пафос композиции. В обеих последних работах превосходный по живописи пейзаж включает виды, написанные с натуры в Венеции и Брешии.  
 
К первой половине двадцатых годов относятся многочисленные портреты, среди которых есть подлинные шедевры. В их числе предполагаемый «Портрет Випченцо Мости» из Питти, драгоценный по колористическим гармониям и свободе живописи, с какой написаны детали одежды и лицо, выделенное - как то обычно для тициановских портретов - благодаря светлому пятну, привлекающему взгляд (в данном случае - изящному, переливающемуся цветовыми оттенками вороту рубашки); великолепный «Юноша с перчаткой» из Лувра, где гордая значительность тициановских персонажей на сей раз уступает место чарующей меланхоличности; или «Портрет Федерико Гонзага» из Прадо, в котором обыгрывается контраст синего камзола и белой шерсти верной собачки, изображенной рядом. Двадцатыми годами XVI века датируются два других шедевра, исполненные (что является еще одним подтверждением неоспоримого главенства Тициана в художественной среде Венеции) для главных монастырских церквей города - Фрари и Санти Джованни дэ Паоло, где хоронили знаменитых людей Серениссимы - Светлейшей, как называли Венецианскую республику. Вотивный образ «Мадонна Пезаро», помещенный в алтаре Непорочного зачатия во Фрари, был заказан в 1519 году, но Тициан окончил его только семь лет спустя. В этой композиции традиционная схема «Святого собеседования» - изображение Мадонны с младенцем, святых и донаторов - полностью обновлена, и алтарный образ стал предлогом для создания грандиозного группового портрета членов семьи Пезаро, с несравненным реализмом запечатленных при ярком солнечном свете, заставляющем играть краски на знаменах и одеяниях.  
 
Столь же новаторским, как «Мадонна Пезаро», был и алтарный образ с изображением «Убиения Петра Мученика», завершенный 27 апреля 1530 года для монахов монастыря Санти Джованни Паоло. К сожалению, картина погибла во время пожара 16 августа 1867 года, разрушившего капеллу Розарио, куда по трагическому стечению обстоятельств ее перенесли для реставрации. До нас дошли только восторженные свидетельства современников о картине («самая завершенная, самая прославленная, наиболее грандиозно задуманная и лучше всего исполненная из всего того, что когда-либо было сделано Тицианом за всю его жизнь», - писал Вазари) и несколько старых копий, вроде той, что ныне находится в алтаре. Эта копия, исполненная, видимо, Лотто, позволяет представить необычайную динамику тициановской композиции с главными персонажами на фоне темного мрачного леса. Усматриваются некоторые композиционные аналогии между этим алтарным образом и предшествующими - трогательной сценой «Положения во гроб» (рубеж 1520-1530-х; Лувр), где исполненные напряженного драматизма фигуры также размещены на первом плане на фоне деревьев, или «Мадонной с младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и святой Екатериной» из Лондона, написанной в 1530 году, вероятно, для герцога Мантуанского, а также «Поклонением пастухов» из Питти, чарующей ночной сценой, исполненной между 1532-1533 годами для Франческо Мария делла Ровере. 
 

Творческая  деятельность Тициана  в этот период отличается неистовой активностью. Начиная с 1523 года он возобновил отношения  с Федерико Гонзага, которого посетил  в Мантуе в 1529 году; новый дож Андреа Гритти заказал Тициану, официальному живописцу Серениссимы, картины для Палаццо Дожей: портреты, упоминавшуюся уже «Битву при Сполето» и «вотивную картину», которую Тициан завершил только в октябре 1531 года и которая также погибла при пожаре 1577 года. В то время в карьере художника произошел еще один важный поворот: благодаря посредничеству Федерико Гонзага Тициан встретился в 1529 году в Парме со своим будущим покровителем, императором Карлом V. Во время второй встречи в Болонье в 1533 году Карл V возвел Тициана в графское достоинство с титулом графа Палатинского и рыцаря Золотой шпоры. Тогда же художник исполнил портрет императора, ныне хранящийся в Прадо. В Венеции Тициан поддерживал тесную дружбу с Пьетро Аретино и Якопо Сансовино, приехавшими сюда в 1527 году после разгрома Рима императорскими войсками; так возник «триумвират», в течение долгого времени определявший характер венецианской художественной культуры. Положение императорского живописца предоставляло Тициану множество привилегий и принесло ему широкую известность, недостижимую ни для какого другого мастера. Не случайно поэтому Ариосто в 1532 году в поэме «Неистовый Роланд» упоминает Тициана среди величайших современных художников, наряду с Рафаэлем и Микеланджело; не случайно все итальянские дворы стремятся иметь его произведения. Для урбинского герцога'Франческо Мария делла Ровере, помимо его величественного портрета и парного к нему изображения его жены Элеоноры Гонзага, Тициан в начале тридцатых годов исполнил «Кающуюся Магдалину» (ныне в галерее Питти), подлинный триумф чувственной красоты, и таинственную «La Bella (Красавицу)», также находящуюся в Питти. Для сына герцога, Гвидобальдо, в 1538 году он написал так называемую «Венеру Урбинскую» (Уффици), быть может, самый соблазнительный женский образ, созданный кистью Тициана. Если в позе «Венеры» из Уффици есть еще воспоминание об аналогичной композиции Джорджоне (Дрезденская галерея), которую молодой Тициан завершил после смерти мастера из Кастельфранко, то дух этой картины совершенно иной. Исчезла всякая идеализация, Венера изображена как богиня только чувственной любви - куртизанка в своем алькове. 1538 год снова стал решающим для Тициана: несмотря на настойчивость испанских послов, пытавшихся убедить его уехать в Мадрид, мастер и на этот раз решил остаться в Венеции, где он завершил «Битву при Сполето» для Палаццо Дожей, над которой работал с 1513 года. Это большое полотно также погибло при пожаре 20 декабря 1577 года; от него остались лишь немногие подготовительные рисунки и копия в Уффици. Они, как и свидетельства тех, кто видел картину в Палаццо Дожей, с очевидностью говорят о том, что Тициан, насыщая ее волнением и героическим порывом, подчеркнутыми неистовой динамикой фигур, ориентировался на композиции, которые Микеланджело и Леонардо предполагали исполнить для Палаццо Веккьо во Флоренции. Сходный характер носило другое произведение, к сожалению, утерянное, - «Благовещение», исполненное в 1537 году для монастыря Санта Мария дельи Анджел и в Мурано (отказавшегося принять картину) и известное только по гравюре Каральо.  
 
В 1539 году Тициан завершил «Введение Марии во храм» для Скуола Гранде ди Санта Мария делла Карита, ныне находящееся в галерее Академии в Венеции. Важнейшую роль в этой картине, поразительной по сияющей красочности и реализму деталей, играет архитектурная перспектива, вдохновленная театральной декорацией. И в этом, и в других аспектах произведения сказался интерес Тициана к римско-тосканскому искусству, именно с 1539 года представленному в Венеции Порта и Сальвиати, а позднее Вазари, впервые приехавший в город в 1541 году для постановки на сцене «Таланты» Аретино. Взаимоотношения Тициана с этими художниками и с маньеризмом в целом оценивались критиками по-разному. Несомненно, что Тициан - по сравнению с Порденоне, первым провозвестником маньеристического языка в городе па лагуне, - стал гораздо свободнее по отношению к искусству Микеланджело, придававшему столь большое значение ракурсам, что можно отметить и в предшествующих тициановских работах: достаточно вспомнить «Ассунту» из Фрари. Его соприкосновение с маньеризмом представляется скорее уступкой моде (Сальвиати, Порта, Вазари были приглашены в Венецию представителями интеллектуальной элиты, политически близкой папскому двору), чем следствием истинного обращения в новую веру. Если кто-либо из живописцев и мог вдохновить его более других, то это Джулио Романо, чьи произведения Тициан видел в Мантуе. Действительно, именно из мантуанских композиций Джулио Романо больше, чем от тосканских художников, работавших в Венеции, заимствовал он изображения мускулистых обнаженных тел, вращающееся движение фигур, контрапосты и хиазмы, которые мы обнаруживаем в живописи Тициана этого периода, начиная с «Коронования терновым венцом» (1540; Лувр) и «Иоанна Крестителя» (1540; Галерея Академии в Венеции) до трех плафонных композиций для Санта Мария делла Салюте (1542-1544). В подобных произведениях, а также в других картинах на светские темы, как «Обращение Альфонсо д'Авалос к войскам» (1540-1541), или мифологические сюжеты, например, в так называемой «Венере дель Пардо» (1540; Лувр), маньеристическая патетика достигла у Тициана кульминации: брутальный, декламационный пафос сообщает изображению драматизм. Нельзя при этом не отметить, что, несмотря на скульптурность объемов, смелые ракурсы, подчеркнутые светотеневые контрасты в изобразительном языке Тициана неоспоримо господствует независимая и свободная стихия цвета. К периоду так называемого маньеристического кризиса восходит серия поразительных портретов: от «Портрета кардинала Пьетро Бембо» из Вашингтона, датируемого 1539-1540 годами, до «Портрета Рануччо Фарнезе», возможно, написанного в Венеции в 1542 году, когда двенадцатилетний внук папы был назначен приором церкви Сан Джованни деи Фурлани, принадлежащей Мальтийскому ордену. К этой же серии относятся «Портрет папы Павла III Фарнезе» (ныне в Неаполе) и «Портрет дворянина», за интенсивно голубой цвет глаз прозванный «Портретом молодого англичанина» (Питти), а также «Портрет дожа Андреа Гритти» (Вашингтон), написанный несколько лет спустя после его смерти в 1538 году, и портрет друга художника, Пьетро Аретино (Питти). В этих портретах Тициан с резкостью, граничащей с цинизмом, передает не только физиогномические особенности портретируемых, но и их психологические черты: героическая духовная сила дожа-воина, дерзкое высокомерие тосканского поэта, выстраданная религиозность папы, строгость и сдержанность «Молодого англичанина» выражены изумительными красочными симфониями.  
 
Начиная с 1539 года, благодаря Аретино Тициану удается завязать отношения с могущественным семейством Фарнезе, к которому принадлежал папа Павел III, и, как мы уже видели, исполнить портреты юного Рануччо и самого папы. В 1545 году, приняв приглашение кардинала Алессандро Фариезе, пообещавшего папский бенефиций для сына Тициана, священника Помпонио, художник наконец решился отправиться в Рим. Он выехал из Венеции в сентябре 1545 года и после краткого пребывания в гостях у герцога Урбииского в Марках 9 октября приехал в Рим. Именно на этом этапе творчества Тициана поездка в Рим, которая позволила бы ему увидеть истоки маньеристической поэтики - произведения Рафаэля и Микеланджело, - кажется почти необходимой. Тем не менее создается впечатление, что Тициан преодолел маньеристический кризис начала сороковых годов еще до того, как отправился в путешествие. И действительно, в его багаже была замечательная «Даная» (ныне в Неаполе), написанная незадолго до отъезда из Венеции для Оттавио Фарнезе, внука Павла III, - ясное доказательство перелома, происшедшего в то время в тициановской поэтике, его разрыва с маньеризмом. Физическая импозантность фигуры «Иоанна Крестителя» или атлетических персонажей библейских историй, населяющих плафоны Санто Спирито ин Изола, уступает место натуралистической чувственности, где вновь проявляется его интерес к свободному и насыщенному колориту, особенно в пейзаже. 
 

Разумеется, подобное произведение не могло быть в  полной мере оценено  римской художественной средой того времени; Вазари рассказывает, как великий Микеланджело посетил Тициана, чтобы отдать ему дань уважения; увидев «Данаю», он очень хвалил ее «за колорит и манеру», однако, уходя, пожалел, «что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не знают хороших приемов работы».  
 
В этих условиях пребывание Тициана в Риме ни в коей мере не могло привнести в его искусство какие-либо серьезные новшества, настолько велика была дистанция - как в поэтике, так и в концепциях, отделявшая его от художественного стиля, господствовавшего в городе пап. Тем не менее он оставался там в течение нескольких месяцев потому, в частности, что надеялся - как оказалось впоследствии тщетно - получить обещанную для Помпонио бенефицию. Тициан написал три портрета для семьи Фарнезе, среди которых выделяется «Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (Неаполь, Каподимонте), истинный шедевр психологической проницательности, которую подчеркивает почти тревожная вибрация цвета.  
 
Римский эпизод, скупым эхом отозвавшийся в письмах Тициана (только в одном, адресованном Карлу V, он упомянул о своем интересе к классической скульптуре: «Я учусь, - писал художник, - у этих чудесных античных камней»), окончательно завершился в первые месяцы 1546 года. Девятнадцатого марта на Капитолии ему было пожаловано звание почетного гражданина Рима, вскоре после чего он уехал во Флоренцию, где задержался на короткое время по пути в Венецию. Здесь его ожидали многочисленные работы, незаконченные из-за неожиданного отъезда, и среди них великолепный вотивный «Портрет семейства Вендрамин» (Лондон), начатый около 1543 года и завершенный по возвращении. В нем Тициан вновь обратился к композиционной схеме, использованной им двадцатью годами раньше в «Мадонне Пезаро» из Фрари. С большим реализмом, в спокойных пластических формах он запечатлел окруженного сыновьями и внуками старого Габриэле, коленопреклоненного перед алтарем со святой реликвией - Крестом, собственностью братства Сан Джованни Эванджелиста. Как и прежде, в картине господствуют насыщенные и сияющие красочные тона.  
 
Одновременно Тициан работал над центральным полотном плафона в зале собраний Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста (его завершение он предоставил своим ученикам) и заканчивал, также в сотрудничестве со своей мастерской, алтарный образ для церкви в Серравалле, начатый в 1552 году.  
 
В начале 1548 года Тициан вновь покинул Венецию и отправился в Аугсбург, где встретился с Карлом V, возвратившимся сюда после великой победы над Протестантской лигой при Мюльберге. Тициана сопровождали его сын Орацио и Ламберт Сустрис, молодой нидерландский художник, недавно появившийся в его мастерской. В Аугсбурге Тициан оставался до октября 1548 года; в этот период он писал главным образом портреты императора и придворной знати. Среди них выделяется «официальный» конный портрет «Карл V при Мюльберге» (ныне в Прадо), где Тициан показал гордость и воинскую доблесть старого монарха. Настроение этого портрета очевидно контрастирует с беспокойством и меланхолией, пронизывающими «частное» изображение того же Карла V, сидящего в кресле у открытой лоджии (Мюнхен), в котором художник передает его душевные страдания, связанные с причинами религиозного и политического порядка.  
 
Помимо портретов, Тициан работал в то время над первой версией «Венеры с органистом и собачкой» (Прадо) - сюжетом, имевшим большой успех, который художник и его мастерская многократно повторяли. Там же в Аугсбурге Тициан получил от королевы Марии Венгерской заказ на исполнение четырех полотен для плафона в ее летней резиденции, замке Бинше во Фландрии. Картины должны были изображать (с несомненными моралистическими намерениями) героев античных мифов, проклятых богами и низвергнутых в Аид, где они были обречены на вечные муки, - Тития, Сизифа, Тантала и Иксиона. Сцены с Титием и Сизифом Тициан исполнил в июне 1549 года по возвращении в Венецию; другие две, по-видимому, вообще никогда не были написаны. В картинах, посланных во Фландрию и впоследствии оказавшихся в Прадо, поражает то, что Тициан вновь обратился к экспрессивным маньеристическим приемам, вдохновленным главным образом Микеланджело, но в то же время он сочетает их со светоносностыо колорита и цветовыми гармониями совершенно другого характера, чем в предшествующих им плафонах Санто Спирито ин Изола с их гладким и монохромным письмом.  
 
К этому же стилистическому периоду принадлежит алтарная картина из церкви Сан Джованни Эванджелиста в Венеции, датировка которой остается спорной. Однако колорит, построенный на пылающих красочных тонах, среди которых выделяется белое одеяние святого, позволяет отнести эту сложную композицию, еще явно напоминающую о Порденоне, ко времени, близкому времени исполнения «проклятых» из Прадо.  
 
В начале ноября 1550 года Тициан, которому исполнилось уже более шестидесяти лет, предпринял второе путешествие в Аугсбург, чтобы встретиться с Карлом V, собравшим в этом немецком городе сейм. Император сообщил о своем намерении в ближайшем будущем отказаться от трона, оставив императорскую корону брату Фердинанду, а испанскую корону - сыну, принцу Филиппу. Последний с этого момента становится главным заказчиком Тициана. Вскоре художник исполнил для него портрет в рост (ныне в Прадо) - замечательный образец официального портрета, в котором словно бескровная, лишенная жизненной энергии фигура Филиппа, закованного в великолепные доспехи, выхватывается из тени вспышкой света, тогда как световой луч оживляет, заставляя сиять, большой пернатый шлем, лежащий на красном бархате стола позади принца. В эмблематическом изображении - символе военной и политической мощи Филиппа - Тициану удается достичь глубины психологического проникновения во внутренний мир этой противоречивой личности, мечущейся между фанатической религиозностью и мучительно подавляемой чувственностью.  
 
Тициан возвратился в Венецию в августе 1551 года. С этого времени он меньше работает для местных заказчиков, освободив поле деятельности для художников более молодого поколения - от Тинторетто до Веронезе и Якопо Бассано. Тициан предпочел сосредоточиться на многочисленных заказах, получаемых от Габсбургов и их окружения. Работа для мадридского двора и в особенности для Филиппа II, который взошел на трон в 1556 году, не была успешной с материальной точки зрения, о чем свидетельствуют многочисленные письма Тициана королю с просьбами - остававшимися по большей части безрезультатными - об уплате обещанных денег; с другой стороны, эти отношения были исключительно благотворны, поскольку Тициан пользовался полной свободой в выборе темы, интерпретации и исполнении заказанных произведений.  
 
Он писал также портреты людей, связанных с императорским двором, среди них – «Портрет принца - епископа Трепто Кристофоро Мадруццо» (ныне в Сан-Паулу) и «Портрет капитана с амуром и собакой» (Кассель); социальное значение персонажей подчеркивалось тем, что они изображались в рост, как то было прежде только в портретах Карла V и принца Филиппа. 

Одновременно  Тициан работал над  «Поклонением Святой Троице», находящимся  в Прадо: это большое  полотно было ему  заказано Карлом V во время пребывания в Аугсбурге, и  художнику понадобилось почти четыре года для его завершения. Сложная иконография, порожденная религиозной экзальтированностью мадридского двора, образующего в картине как бы единое целое с Небесным царством, позволила по-разному интерпретировать произведение, считавшееся то изображением Рая, то – «Страшного суда». Справа в ракурсе под фигурами Карла V, его жены Изабеллы, принца Филиппа и других высокопоставленных особ появился и автопортрет Тициана, словно художник хотел засвидетельствовать свою принадлежность к этому миру, свою связь с ним.  
 
Также для Габсбургов, между 1553 и 1554 годами, он завершил «мифологические поэзии» с очевидным эротическим смыслом (обе находятся в Прадо): «Венеру и Адониса и Данаю». Если Даная представляет собой по существу вариант картины, выполненной десятью годами раньше для семьи Фарнезе (вместо амура здесь появляется - что более соответствует тексту Овидия - фигура старой кормилицы, собирающей в фартук золотые монеты, в которые превратился Юпитер, чтобы овладеть молодой девушкой), то картина «Венера и Адонис», напротив, сама стала прототипом многочисленных реплик. В обоих случаях встреча возлюбленных происходит на фоне теплого света заката, когда мягкие красочные тона как бы растворяются друг в друге. Фигуры молодых обнаженных женщин, несомненно, вдохновлены скульптурами Микеланджело – «Авророй» и «Ночью» из капеллы Медичи, однако истинно тициановским остается колорит картин, где краски словно мерцают от пронизывающего их света, подчеркивая экстатический накал чувств.  
 
Захватывающей поэтической силой отличается также «Венера перед зеркалом» из Вашингтона (1554-1555), иконографически восходящая к знаменитой римской статуе богини из собрания Медичи.  
 
В конце пятидесятых годов Тициан завершил три значительных алтарных образа. В 1557 году он закончил «Благовещение» для церкви Сан Доменико Мадлсоре в Неаполе; в 1558 – «Распятие Христа с Мадонной» и «Святыми Домиником» и «Иоанном» для церкви Сан Доменико в Анконе и в 1559 – «Мученичество святого Лаврентия» для венецианской церкви Крестоносцев (впоследствии - церкви Иезуитов), заказанное ему в 1548 году Лоренцо Массоло. Все три алтарные картины, среди которых высоким живописным качеством выделяется венецианская, имеют общие стилистические черты: в них Тициан обратился к ночным сценам, используя совершенно новую живописную технику. Густая красочная магма из сгустков красочного пигмента, как бы пронизанного светом (белила, камедь, ярко-желтый, карминно-красный) образует поверхность картины, создавая эффект освещения, исходящего изнутри. Эта техника, которой Тициан будет пользоваться до самой смерти, замечательно описана Марко Боскини на основе свидетельства Пальмы Младшего, в молодости бывшего учеником Тициана: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, словно служившей основанием для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел также энергично сделанные подмалевки, нанесенные ударами густо насыщенной кисти чистым красным тоном, призванным наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он придавал рельефность освещенным частям. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив даже взглядом: когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он открывал черты, не соответствующие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно благодетельному хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли... Работая таким образом, он корректировал фигуры, пока не достигнет той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту Природы и Искусства. Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей, производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал затем этот костяк, представлявший своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живой плотью, доводя ее посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ей, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не писал фигуры alla prima (т.е. с одного раза)... Последние мазки он наносил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда он тем же пальцем наносил темный штрих в какой-нибудь угол, чтобы усилить это место, иногда мазок красного, подобный капле крови, чтобы оживить поверхность холста. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры. И Пальма мне говорил, что он заканчивал картины более пальцами, нежели кистью».  
 
Таким образом, Тициан пришел к разделению рисунка и пластики при изображении фигур: отныне точность в передаче деталей и локальность цвета, долгое время характерные для произведений Тициана, сменились живописью, сотворенной только красками, нанесенными широкими мазками, которые он в завершение смешивал, растирая их пальцами, точно так, как делает скульптор, когда лепит из глины.  
 
Эта стилистическая фаза, получившая название «магического импрессионизма», не была достойно оценена современниками, которым казалось, что обращение к такому стремительному и лаконичному стилю вызвано физическим увяданием старого художника и в особенности - утратой им остроты зрения. Чтобы убедиться в несправедливости подобного суждения, достаточно рассмотреть такое произведение, как «Положение во гроб», посланное в 1559 году Филиппу II и находящееся ныне в Прадо, - волнующий образец мастерской живописи и глубокого психологизма и первый пример патетических, пронизанных чувством отчаяния религиозных композиций, которые Тициан будет писать в последние годы жизни.  
 
С точки зрения стиля очень близки друг другу две знаменитые «мифологические поэзии», написанные в это же время для Филиппа II (ныне в Эдинбурге): «Диана и Каллисто» и «Диана и Актеон». Снова трагический характер сюжетов (охотник Актеон случайно увидел Диану с нимфами, купающимися в источнике, за что был превращен богиней в оленя и растерзан собаками; Каллисто, нимфа - спутница богини Дианы, и давшая, как и та, обет девственности, забеременела от Юпитера и была изгнана, когда богиня раскрыла ее тайну) заставляет художника придать картинам драматизм, усиленный вибрацией насыщенных и подчеркнуто контрастных тонов.  
 
К этой же, чрезвычайно активной фазе творчества Тициана принадлежат и другие картины на мифологические сюжеты, исполненные для Филиппа II в последующие годы: ослепительное «Похищение Европы» из Бостона, датируемое 1559-1562 годами, также пронизано беспокойством и отчаянием; «Диана и Актеон» из Лондона с драматической сценой в пейзаже, изображающей юного охотника, раздираемого сворой собак, в которой господствуют мертвенно-бледные тона, предвещающие смерть; «Персей и Андромеда» (1562-1563) из коллекции Уоллес в Лондоне с превосходным изображением страшного чудовища, появляющегося в ночи из морских глубин, из бурлящих волн, освещенных светом луны. 

Два единственных в своем  роде шедевра Тициана  восходят, по всей вероятности, к 1562 году: «Автопортрет» (Берлин) и «Благовещение» для венецианской церкви Сан Сальваторе. В «Автопортрете» мы видим старого художника (ему уже более семидесяти лет), с театральной величественностью вырисовывающимся на темном фоне. На нем серебристо-белая рубашка, широкая темная одежда, отороченная мехом. Он не прибегает ни к каким атрибутам, связанным с профессией живописца. На личность Тициана намекает только золотая цепь, гордо напоминающая о звании Рыцаря Золотой шпоры, полученном им в 1533 году от Карла V. В прошлом часто указывали, что это произведение осталось незавершенным, ссылаясь на дробность мазка и отсутствие четких контуров, характерных для позднего стиля Тициана. Однако то, что эта картина и почти все современные ей произведения кажутся незаконченными, - не случайно, но является выражением осознанной поэтики: формы получают исключительную экспрессию благодаря световым эффектам, благодаря тому, что через состояние незавершенности, «non finito», передается тревога, смятение и душевная неудовлетворенность творца. Поразительное техническое мастерство старого Тициана также служит передаче душевного переживания. Этот аспект его творчества смогла понять современная критика, оценившая позднюю манеру художника. Нельзя, разумеется, утверждать, что светозарное «Благовещение» из церкви Сан Сальваторе, заказанное Тициану в 1559 году богатым торговцем Антонио Корнови делла Веккья и завершенное, видимо, в 1562 году, является произведением «несовершенным» (то есть незаконченным), как пишет Вазари. Речь идет об одном из величайших творений последних лет жизни Тициана, в котором проявляются различные - противоречивые, но основополагающие - элементы его позднего стиля: гамма вибрирующих, сдержанно-чувственных красочных тонов в фигуре ангела, чьи волосы и распахнутые крылья в сиянии света кажутся сотворенными из расплавленного золота; свободные мазки, лишающие формы отчетливости; бездна бесконечного, раскрывшаяся в пламенеющем небе, взорвавшемся, подобно фейерверку, мириадами ангелов, словно короной окруживших голубя Святого Духа.  
 
Старый Тициан переживал трагически-беспокойные годы, в его душе жили отчаяние и страх смерти: в 1556 году неожиданно умер Пьетро Аретино, близкий друг художника на протяжении почти тридцати лет жизни; в 1558 году в одиночестве монастыря де Юсте ушел из жизни Карл V, с которым его связывало давнее и искреннее чувство благодарности и уважения; в 1559 году скончался брат Франческо, верный и скромный сотрудник Тициана в исполнении многих живописных работ. Насколько тяжело переживались Тицианом эти утраты, позволяют судить его письма, адресованные Филиппу II, но, прежде всего, эти события его жизни отразились в живописи. В «Положении во гроб» из Прадо, написанном в 1565 году, композиционно близком картине на тот же сюжет, посланной Филиппу II в 1559 году, смятенные жесты присутствующих при погребении выражают их отчаяние из-за смерти Спасителя. Даже в мифологическом сюжете, который, казалось бы, должен быть полон радости, как в картине «Венера, завязывающая глаза Амуру», написанной около 1565 года, он находит предлог для повествования, полного внутреннего беспокойства, проявляющегося в печальных и задумчивых лицах, в напряженном цвете неба, словно охваченного пожаром.  
 
То же относится и к выполненным в это время многочисленным вариантам композиций на тему «Кающаяся Мария Магдалина», прототипом которых признается полотно из Санкт-Петербургского Эрмитажа: их напряженный драматизм выступает с особой отчетливостью, когда сопоставляешь этот шедевр старого Тициана с картиной на аналогичный сюжет, написанной в 1533 году для герцога Урбинского и хранящейся в Питти. То же и со второй картиной на тему «Мученичество Святого Лаврентия», посланной в декабре 1567 года в Испанию и предназначавшейся для главного алтаря церкви монастыря Сан Лоренцо в Эскориале: она повторила композиционную схему, использованную в предшествующем алтарном образе на этот же сюжет, написанном в 1559 году для церкви Крестоносцев, но изобразительный язык отличается особым, полным отчаяния драматизмом, в котором экспрессивные возможности тициановской поэтики последнего периода творчества доведены до крайней степени.  
 
В это время, когда Тициан сосредоточился главным образом на религиозных сюжетах, он нашел в себе силы еще раз обратиться к портрету, исполнив между 1567 и 1568 годами два шедевра: «Автопортрет» из Прадо и «Портрет Лкопо Страда» из венского Музея истории искусств. По сравнению с предшествующим автопортретом, находящимся ныне в Берлине, Тициан в новом «Автопортрете» полностью изменил постановку фигуры, изобразив себя в профиль одетым в черное с кистью - символом своей профессии - в руке и с золотой цепью на шее, которую мы уже видели в берлинском портрете. Но главное отличие в том, что берлинский автопортрет выражал уверенность и внутреннюю силу, которые ныне исчезли: несколько лет, отделяющие один портрет от другого, сказались на внешнем облике старого художника, но более всего - на его вере в себя.  
 
Столь же великолепен по живописи «Портрет Лкопо Страда», знаменитого антиквара, написанный как бы небрежными мазками коричневых и охристых тонов, на котором выделяется камзол черного бархата, надетый на красную рубашку, и серебристая лисья шуба, наброшенная на плечи. Изображение деталей, указывающих на его профессиональные занятия (статуэтка, монеты, книги, рама), не отвлекает внимание от характеристики лица Якопо Страда, чей взгляд вопросительно обращен за пределы картины, к зрителю.  
 
С этими произведениями молено сблизить «Аллегорию Времени, которым управляет Благоразумие» из Лондона, где портреты Тициана, его сына Орацио и внука Марко соединены с головами животных: соответственно - с волком, львом и собакой, что намекает на прошлое, настоящее и будущее. Надпись в верхней части картины – «ех praelerito praesens prudenter agit, ni futurum actione deturpet» (опираясь на прошлое, настоящее поступает благоразумно, чтобы не повредить будущему) - является ключом к расшифровке сложной иконографии картины. 
 

По  мере приближения  к семидесятым  годам хронология тициановских произведений становится все более  приблизительной, в  какой-то степени  из-за стилистической однородности. В то время исполнено  много картин на религиозные сюжеты, среди которых трогательная «Мадонна с младенцем» из Лондона и маленький алтарный образ, написанный, возможно, в 1566 году для капеллы семьи Вечеллио в архидьяконской церкви в Пьеве ди Кадоре. Достойна внимания серия картин, посвященных Страстям Христа – «Коронование терновым венцом» из Мюнхена, «Поругание Христа» из Сен-Луи, «Се человек» из Санкт-Петербурга и две версии «Несения креста» из Санкт-Петербурга и Мадрида. В этих произведениях, проникнутых глубоким драматизмом, красочные мазки становятся все более импровизационными, как бы хаотическими; художник отвергает натуралистическую описательность, чтобы акцентировать эмоциональную сторону сюжета и передать собственное к нему отношение. Этим можно объяснить изображение пота, смешанного с кровью, который покрывает истязаемое тело Христа в картине из Мюнхена, или мрачные вспышки сернистых тонов в маленьком полотне из Сент-Луиса. Отношения с Филиппом II продолжались до конца жизни Тициана: среди последних картин, отправленных в Испанию, особенно значительна «Тарквиний и Лукреция» (ныне в Кембридже) - сцена, поражающая динамикой, подобной вспышке молнии, подчеркнутой скольжением лучей света на первом плане. В Вене сохранилась картина, в которой можно увидеть «первую идею» этой композиции. Она больше, чем какое-либо другое произведение, позволяет представить то, о чем рассказывал Пальма Младший - как Тициан пальцами втирал краски, завершая свои полотна.  
 
Таким образом, мы подошли к 1575-1576 годам, когда Тициан заканчивал последние свои произведения. Два из них - официальные заказы: одно, для Палаццо Дожей, изображает «Дожа Антонио Гримани, коленопреклоненного перед Верой в присутствии Святого Марк»а и выполнено с явным участием помощников; другое, посланное Филиппу II – «Испания приходит на помощь Религии», написано в память об участии испанского флота в битве при Лепанто и целиком принадлежит самому Тициану.  
 
Полотна, завершающие творчество Тициана, относятся к последним месяцам, если не дням его жизни. Большая часть из них после смерти художника оставалось в его мастерской и была продана сыном Тициана, Помпонио, различным венецианским коллекционерам. Среди них –«Святой Себастьян» из Санкт-Петербурга, написанный в сернистых тонах, - шедевр живописной виртуозности, особенно проявившейся в необыкновенном пейзажном фоне; «Ребенок с собаками» (Роттердам), чей таинственный сюжет искусствоведы не могут с достоверностью объяснить; а также «Пастух и нимфа» из Вены - живопись, пронизанная мерцающим светом, в котором нашли свое воплощение наиболее выразительные и характерные эффекты палитры позднего Тициана.  
 
Ощущение приближающейся смерти овевает шедевр, над которым Тициан работал летом 1576 года, когда в Венеции свирепствовала страшная чума, унесшая - среди многих других - любимого сына художника, Орацио. Иконография «Наказания Марсия» из Кромержижа имеет своим источником фрески Джулио Романо в зале Метаморфоз в Палаццо дель Те в Мантуе: словно изнутри горящие коричнево-красные тона фона, темная колористическая гамма, едва оживленная неожиданными вспышками света, подчеркивают леденящую жестокость мифологического сюжета. Скрытый смысл этого произведения интерпретировался по-разному, однако присутствие в правой части картины самого Тициана в облике Мидаса позволяет отдать предпочтение гипотезе, которая видит в ней горестные размышления художника над собственной жизнью, над своими иллюзиями о возможности «преобразить материю в драгоценное живописное изображение, угасшими из-за осознания абсолютной ничтожности художественного творчества перед бедствиями истории».  
 
«Оплакивание Христа» из галереи Академии в Венеции предназначалось для капеллы Христа в церкви Фрари (благодаря этому Тициан надеялся получить разрешение быть там погребенным). Но когда художник умер 27 августа 1576 года, картина еще не была полностью закончена и завершил ее с помощью небольшой ретуши Пальма Младший. Это грандиозное полотно на тему смерти, евхаристической жертвы и воскресения является живописным завещанием Тициана. Как и в других произведениях этого времени, здесь царит глубокий драматизм и сдержанная печаль: об этом свидетельствуют трагическая фигура кричащей в отчаянии Магдалины или страшные львиные головы на цоколях статуй, обрамляющих нишу, - предвестие потустороннего мира, неизвестного и потому еще более пугающего. По поверхности картины бегут трепещущие, лихорадочные мазки, нанесенные кистью и пальцами старого художника, и свет скользит по фигурам, выделяющимся на серебристом архитектурном фоне.