Ульмская Школа

Ульмская школа

Ульмская высшая школа формообразования была специально открыта для подготовки дизайнеров. С одной стороны, она явилась продолжателем идей и практики Баухауза, с другой - образцом, по которому строились многие другие центры дизайнерского образования в мире. V200 001 прославил германские дизель локомотивы после второй мировой войны и открыл новое направление в локомотивном строительстве.

"Хорошая форма" и неофункционализм. Ульм показал, что в немецком дизайне 60-х гг. стилевым принципом стал функционализм ("хорошая форма"), который даже стал представляться различным учреждениями, дизайн-центрами и советами по формообразованию как догма. Доценты Ульмской высшей школы работали для фирм "Браун", "Витсуе" и "Розенталь", чьи продукты во всем мире показали сущность "хорошей формы" и "германского дизайна". Альберт Буске. Магнитофон "КВ 100", Лейпциг, ГДР, 1957 г.

Макс Билл (Max Bill, 1908 г.) Крупнейший швейцарский художник, дизайнер, теоретик искусства, педагог. Один из лидеров европейского абстрактного искусства. Одна из ключевых фигур в мировой теории и педагогике дизайна. Настенные часы, Модель 32/0389, 1957 г. Здание высшей школы дизайна в Ульме. Интерьер и фрагмент фасада. Учебное занятие по предметному дизайну под открытым небом в Ульме. На первом плане Ханс Гугелот.

Стиль  "Браун" Производители высококачественной радиоаппаратуры класса "хай-фай" и предметов потребления фирмы "Браун" в Кронберге, "Таунус" сотрудничая с такими выдающимися представителями функционализма, как Ханс Гугелот, Х.Хирхи, Дитер Рамс, Вильгельм Вагенфельд, реализовывали ульмское понимание индустриального качества. Фирма Браун стала для многих других предприятий образцом ясного функционального формообразования и образцового современного фирменного стиля.

Ханс Гугелот (Hans Gugelot, 1920-1965 гг.) Известный дизайнер и педагог, один из создателей Ульмской школы дизайна. Родился в Индонезии в семье голландцев. Получил архитектурное образование в Высшей технической школе в Цюрихе. Радиоприемник с проигрывателем "SK-4" (в соавторстве с Дитором Рамсом)1956 г. Фирма "Браун" основана в 1921 году инженером Максом Брауном (Max Braun, 1895-1946 гг.) во Франкфурте на Майне для производства деталей для научной аппаратуры. Одна из первых электробритв, Модель "S 50", 1950 г. Дитер Рамс (Dieter Rams, 1932 г.) Автор "браунстиля", один из самых известных и авторитетных современных дизайнеров, Родился в Висбадене. 1947-1953 гг. обучение в местной школе художественных ремесел с трехлетним перерывом (1948-1951) на практику в столярной мастерской в Келькхайме Первые шаги в дизайне Рамс делал, работая вместе с Гугелотом над проектом радиоприемника с проигрывателем "SK 4" (1956 г.), который произвел на рынке сенсацию: белый аппарат прямоугольной формы без всякого декора был скорее похож нанебольшой холодильник и получил в прессе из-за прозрачной крышки из плексигласа прозвище "гроб для белоснежки". Транзисторный радиоприемник, "Т 1000",1962 г.

Традиции Баухауз в дизайне восточной Германии. Противостояние двух систем Завершившаяся поражением Германии вторая мировая война разделила страну на две части: Западную Германию (ФРГ) и Восточную (ГДР). Развитие дизайна после второй мировой войны в социалистическом государстве было несколько иным.

Ульмская школа была новой передовой школой для дизайнеров, которая заменила Баухауз после второй мировой войны.

Основана в 1951 году.

Её первым директором стал Макс Билл, получивший дизайнерское образование в Баухаузе.

Он придерживался  концепции чистого, функционального дизайна на протяжении тех пяти лет, пока был директором в Ульме. В течение второй половины 50-х годов эта концепция получила теоретическое обоснование. К этому времени директором Ульмской школы стал аргентинец Томас Мальдонадо (р. в 1922 году).

Более четверти своего времени в Ульме студенты тратили  на изучение эргономики, социологии, экономики  и психологии, чтобы затем в  профессиональной деятельности уметь  применять системный подход к  процессу проектирования.

Ульмские профессора сетовали на то, что богатство западных стран увеличилось настолько, что дизайн стал удовлетворять не только действительные потребности, но и капризы заказчика. Эта критика капиталистической системы, которой занимались Мальдонадо и его коллеги, бывшие ульмские студенты, Гуи Бонсип и Клод Шнейдт, а также упорные дебаты привели к закрытию школы в 1968 году.

В послевоенный период наиболее известной и созданной  специально для подготовки дизайнеров стала Высшая школа формообразования в Ульме. Она явилась, с одной  стороны, продолжателем идей Баухауза, а с другой – образцом, по которому строились другие центры дизайн-образования во всем мире.

Ульмская школа создавалась в условиях усиливающейся стабилизации экономики, которая быстро возрождалась в Германии в послевоенные годы. В этот период в промышленных кругах стала осознаваться потребность в дизайнерах. В начале 50-х годов возобновил свою деятельность Германский Веркбунд (Художественно - промышленный союз). По примеру США на крупных немецких предприятиях и в концернах  открываются художественно-конструкторские бюро.

Естественным было обращение дизайнеров к опыту 20-х  годов, к Баухаузу. Но дальше внешнего, чисто формального заимствования дело чаще всего не шло. Только Ульмская школа смогла достаточно глубоко переосмыслить и применить опыт Баухауза. Относительная самостоятельность Школы как частного учебного заведения (ее финансировали семейства И. Шолл и О. Айхера) давала возможность поддерживать и развивать эти широкие идеи. Официальное открытие школы состоялось 2 октября  1955 года. Выступая  с приветственной  речью,  В. Гропиус  выразил  надежду, что школа продолжит на новом этапе  начинания  20-х  годов.

В  основу  концепции  Школы  легла  идея  подготовки  кадров,  способных  строить  обновленную  демократическую  Германию.

В  проект учебной  программы  был  заложен  принцип  триады: теоретические  дисциплины,  исследования и разработки вплоть  до  создания  опытных образцов. На фоне происходившей в то время в Западной Германии дискуссии о высшем образовании естественным было взять за основу будущего дизайнерского заведения модель университетского образования.

Концепция Ульма  возникла независимо от идей русских  «производственников» 20-х годов. Они  также не считали дизайн искусством, но они и не признавали генетических связей дизайна с искусством. «Производственники»  считали дизайн деятельностью искусство  отменяющей, ульмовцы  же убеждены в высоком и самостоятельном значении искусства, в том, что дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство. Он - не что иное, как проектирование промышленных продуктов. Следовательно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством ХХ века техники, а история промышленного проектирования, а она также стара, как и история человечества и производства.

Возглавить Школу  согласился Макс Билль, один из деятелей художественной культуры того времени.

Макс Билль (род. 1908 г.) - крупнейший швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог.

М. Билль получил  художественное образование сначала  в Школе декоративных искусств в Цюрихе, затем в Баухаузе. Он работал в ателье Ле Корбюзье, в мастерских В.Кандинского, Л. Мохой-Надя. Его творчество формировалось под влиянием идей конструктивизма. Он воплощал новый тип художника, органически соединявшего в себе архитектора, скульптора, живописца, графика и дизайнера, видящего свою задачу в организации всей среды, окружающей человека. Со сферой промышленного производства Билль непосредственно соприкоснулся в послевоенные годы, когда по заказу ряда фирм начал проектировать промышленные образцы. Как дизайнер-практик Билль разработал серии рекламных плакатов для швейцарских кондитерских фабрик, проектировал бытовые электроприборы, настенные часы для офисов, мебель, много занимался дизайном выставок.

Как теоретик искусства  и дизайна Билль еще в 30-е  годы выступил с призывам к интеграции всех видов пластических искусств на основе «воли к единению». Он развивал теорию «конкретного искусства», начала которого были заложены лидерами голландской группы «Стиль». «Конкретным искусством» Билль называет любое художественное произведение, созданное на основе закономерностей и принципов формообразования, как результат пластического воплощения визуальных представлений его автора. Билль всегда был сторонником использования математических методов в искусстве и принципиальным противником «реалистичного искусства». В 1953 году он приступил к проектированию и строительству комплекса зданий будущей Школы, разрабатывая одновременно ее учебно-педагогическую программу. В основе программы лежало понимание формообразования как процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Поэтому проектирование есть двойной вид деятельности: определение и корректирование воздействия на человека сложившейся среды и дальнейшее развитие этой среды с учетом основных целей человеческого существования, таким образом, соединяются отражательная и преобразовательная роли искусства, частью которого и является дизайн.

Значительное место  в теории и педагогике Билля занимают проблемы формы. Теоретическое обоснование  своей эстетики промышленных форм Билль  дал в книге «Форма. Подведение баланса развития формы в середине ХХ века», в которой рассматривал влияние различных факторов на формообразование. Билль неоднократно подчеркивал, что  предметы массового потребления - мерило культурного уровня любого общества.

Свою концепцию  Школы Билль изложил следующим  образом: «Мы рассматриваем искусство  как высшую степень выражения  жизни и стремимся организовать жизнь как произведение искусства. Мы хотим, подобно тому, как это  декларировал в свое время Ван  дер Вельде, бороться против уродства с помощью красоты, добра и практичности. Баухауз как наследник Веймарской художественной школы Ван дер Вельде преследовал ту же цель. Если мы идем несколько дальше, чем тогда, придавая в Ульме еще большее значение дизайну вещей, расширяя понятие градостроения и архитектурной планировки, поднимая визуальный дизайн на современный уровень и учреждая, наконец, факультет средств массовой информации, то это вытекает из естественных потребностей нашего времени».

В основе преподавания лежал следующий метод обучения – проектирование должно вестись  на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследования с позиции научных и технологических  знаний. Считалось, что чисто художественная подготовка не может принести положительных  результатов. Макс билль требовал от студентов не только художественных способностей, но и технических знаний по механике, физике, а также общего гуманитарного образования.

Школа была интернациональной  по составу студентов и преподавателей. Основной состав преподавателей составлял  примерно 15 человек, но ежегодно для  чтения лекций и ведения занятий  приглашались ученые, дизайнеры и  архитекторы из разных стран.

Работало 4 факультета: дизайна промышленных изделий, строительства  и архитектуры, визуальных коммуникаций, информации.

Поначалу в школе  не предусматривалось живописных и  скульптурных классов - считалось, что  нет ничего опаснее, чем внесение в строительство или дизайн-графику  элементов конкретного искусства. Правда, исходные намерения претерпели впоследствии изменения.

В Программе Ульмской Школы сказано: «Высшая школа формообразования готовит специалистов для решения двух кардинальных задач технической цивилизации: проектирования промышленных изделий и объектов (факультеты промышленного дизайна и строительства) и проектирования визуальных и вербальных сообщений (факультеты визуальных коммуникаций и средств массовой информации). Такие специалисты должны обладать технологическими и научными знаниями, необходимыми для сотрудничества с современной промышленностью. Вместе с тем они должны определять и учитывать в своей деятельности ее социальные и культурные последствия».

В Ульмской школе структура учебного плана получает четкое членение: половина времени отводится теоретическим дисциплинам, половина - проектированию. Основой преподавания была практическая работа. Научные дисциплины изучались не в общем объеме, а с акцентом на те разделы, которые необходимы для дизайна, т.е. например, из психологии – теория восприятия, из математики – комбинаторика, типология. На всех отделениях читался разработанный Биллем курс «Единое оформление среды». Курс давал студентам целостное представление об окружающей среде как сфере практической деятельности дизайнера, рассматривая все визуальные явления современного мира в их универсальных взаимосвязях.

Но даже начальная  реализация замыслов Билля показала их несостоятельность. Школа натолкнулась на те же преграды, которые стали перед  Баухаузом. И если идеи социального переустройства

20-х годов имели  под собой реальную почву, то  в начале 50-х идеи гармонизации  мира становились не только  утопичными, но и чисто формальными.

Макс Билл (Винтертур 1908—1994 Берлин)  
 
Творчество Макса Билла представляет собой так называемое конструктивное конкретное искусство, выросшее из дадаизма-сюрреализма, развивавшееся параллельно новой вещественности и базировавшееся на пропаганде элементарных изобразительных форм.  
 
Билл — полулегендарная личность, с которой связаны не только многие апокрифы и почти смешные истории, но и реальные изменения в эстетических воззрениях общества. Ментор официального швейцарского искусства 70-х- начала 90-х годов закат жизни встретил как диктатор-законодатель, которого боялись, ненавидели и обожествляли. Именно он нашел удобное идеологическое обоснование для новой эстетики протестантских кантонов, упрощенно выражаемой: раз нет культа изображения Богочеловека, то и преимущественное внимание должно отдаваться геометрическому абстракционизму. Учился у Клее и Кандинского в Баухаузе в 1927 году, рассказывал о том, какое сильное впечатление произвел на него визит в Дессау Казимира Малевича.  
 
Макс Билл реализовывал в материале мебель, выставочные стенды, строил по своим проектам дома, широко известен как живописец, скульптор, график и публицист. Билл считал, что «типографика—это графический след нашей эпохи». Был организатором существенной дизайнерской выставки «Гуте форм» 1949 года. В 1950-м составил план и программу развития «Высшей школы дизайна» в Ульме, где с основания директорствовал, а затем до 1956 года руководил рядом отделов. Сохранившиеся на фасадах домов названия и логотипы по проектам Билла находятся под охраной государства и с большим энтузиазмом описываются в туристических путеводителях.

 Биография Ханса Гугелота

Гугелот, Ханс Gugelot, Hans  - дизайнер и педагог, один из создателей ульмской школы в дизайне. Родился в Индонезии в семье голландцев. Получил архитектурное образование в Высшей технической школе в Цюрихе. Вынашивал идеи строительства с применением типовых промышленных элементов. Не получив возможности в течение десяти лет реализовать свои архитектурные идеи на практике, обратился к дизайну. Начал с проектирования комбинированной, сборно-разборной мебели из типовых элементов и постоянно разрабатывал все новые ее варианты, более простые и дешевые. Первую мебель Гугелот спроектировал в период совместной работы с М. Биллом (1948-50).  
Когда Билл стал ректором Высшей школы формообразования в Ульме, он пригласил сюда Гугелота. С 1954 года и до конца своей жизни Гугелот преподает в Ульме, возглавляя отделение проектирования промышленной продукции. После ухода из школы Билла в 19 году входит в первый состав ее коллегиального ректората.  
Педагогический процесс в Ульме был ориентирован на проектирование комплексов и систем продукции, а не штучных изделий, и при этом - на проектирование прежде всего технических приборов, машин, инструментов, то есть такой продукции, изготовление кото-рой практически не имело традиций художественного ремесла. И Гугелоту принадлежит самая непосредственная и активная роль в разработке методики дизайнере кого проектирования с разбивкой его на знакомые теперь всем профессионалам этапы - сбор информации, предпроектный анализ и т. д., методики, определившей своеобразие педагогической деятельности Ульма. В своей собственной дизайнерской практике Гугелот реализовывал принципы функциональности, модульности, системности и т. п. - из них в совокупности и сложился феномен ульмской школы в дизайне. Ханс Гугелот, равно как и Томас Мальдонадо и Отл Айхер, стал ее олицетворением.  
В середине 50-х годов Гугелот вместе с В. Вагенфельдом и О. Айхером, тоже педагогами Ульма, становится консультантом фирмы „Макс Браун". Ее руководство задумало перейти к новой программе в сфере дизайна и встретило в дизайнерах из Ульма своих единомышленников. Новую программу по радиоприемникам фирма впервые показала на радиотехнической выставке в Дюссельдорфе (1955). Спроектированные Гугелотом модели, а также специально разработанная Айхером экспозиция произвели настоящую сенсацию. Гугелот коренным образом изменил привычный облик радиоприемников: ввел простые, прямоугольные формы, использовал новые искусственные материалы, предложил светлые тона вместо темных, одним словом - на смену „мебельному" стилю оформления предложил новый, „технический". Коллекция изделий „Макса Брауна" была отмечена Гран-при на Триеннале в Милане (1957) и премией „Золотой циркуль" (12).  
Успешная политика фирмы в сфере дизайна заложила основу для рождения знаменитого „браунстиля". Его разработку осуществил Дитер Рамс, первый дизайнерский проект которого - радиоприемник со встроенным проигрывателем модели „SK 4" (19) - был результатом совместной работы с Гугелотом. Дизайн Гугелота, отличавшийся простотой форм и вниманием к деталям, несомненно, оказал большое влияние на профессиональное становление Рамса.  
В начале 60-х годов Гугелот вместе со своими недавними учениками и в тесном контакте с инженерами-конструкторами участвовал в разработке поездов для гамбургского метро. Дизайнеры спроектировали внешний вид состава, профиль вагонов и интерьеры, уменьшили вес поезда, упростили его уборку, увеличили число сидячих мест.  
Гугелот проектировал также мебель, швейные машины, музыкальные инструменты, множительно-копировальные аппараты и т. д. Шедевр его дизайна - диапроектор „Карусель" (фирма „Кодак", 12).

Томас Мальдонадо (Tomas Maldonado) (род.1922)

Томас Мальдонадо - итальянский дизайнер, живописец, педагог, автор статей и книг по вопросам теории культуры и дизайна.  
 
Аргентинец по происхождению, с 1954 года работает в Европе. А с 1957 года возглавляет Ульмскую школу (Германия), основанную в 1951 году Максом Биллом. Школа была открыта специально для подготовки дизайнеров. С одной стороны она явилась продолжателем идей Баухауза, с другой - образцом по которому строились другие центры дизайнерского образования в мире.  
 
Наиболее полно взгляды Мальдонадо на возможности и методы дизайна были выражены в период, когда он был ректором Ульмской школы. Так называемая ульмская концепция ориентировалась на теорию антикоммерческого дизайна. То есть дизайнеры должны использовать научно обоснованные методы проектирования, при этом их произведения должны иметь гуманистическую направленность. Как педагог этой школы Мальдонадо большое внимание уделяет соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики. Также он пытается выявить особенности дизайна как общественного явления, активной социальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружающей среды. Чтобы повлиять на жизнь, дизайнеры должны использовать, прежде всего, возможности большой индустрии, укрупнять цели дизайна. Отсюда вытекает и тактика дизайнерской деятельности: сталкиваясь с требованиями конкуренции и другими особенностями производства и потребления, дизайнер должен освоить все инструменты воздействия на них - прагматические, коммерческие, эстетические - и подчинить их главной, культурно-гуманистической цели. Он утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. 
 
Мальдонадо ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, исследовав связь дизайна и науки. Он разработал теорию уровней сложности проектируемых изделий - от чашки до вертолетов и ЭВМ. В практической работе дизайнера Мальдонадо считал необходимым широко использовать различные математические дисциплины такие как, теория соединений (в области агрегатирования станков из унифицированных узлов и координации модульных размеров), групповая теория (теория симметрии и управляющих сеток), теория кривых (математическая разработка переходов и преобразований), геометрия многогранников (конструирование правильных и неправильных форм), топология (метрическое и аметрическое построение объектов)и другие. Ему принадлежит вклад в развитие теории "структурной комплексности" (совместно с А. Молем), в рамках которой отдельные технические объекты рассматриваются как системы, состоящие из подсистем, членящихся, в свою очередь, на элементы. Однако кроме расчленения необходимы были еще анализ и синтезирование связей, что вызывало необходимость создания систем более высокого уровня. 
 
Мальдонадо известен проектами в области дизайн-графики, и особенно разработки визуальных символов для электроники. С 1976 по 1980 год Мальдонадо был главным редактором крупнейшего итальянского журнала по проблемам архитектуры и дизайна "Casabella". Он опубликовал в эти годы большое число собственных статей по проблемам культуры и ввел в журнале методологически заостренные рубрики по актуальным проблемам архитектуры и дизайна, способствуя их творческому сближению.

Томас Мальдонадо

Как и все представленные выше авторы, Мальдонадо ставит те же принципиальные вопросы: роль и место дизайнера, характер профессии, возможности и ограничения; однако для Мальдонадо характерно постоянное движение одновременно в различных уровнях рассмотрения дизайна - профессиональном (изнутри дизайна) и мировоззренческом (дизайн рассматривается и оценивается извне). Отсюда вся работа Мальдонадо над поисками научной методологии дизайна как профессионального решения проблем.  
Одновременно Мальдонадо ставит вопрос об ответственности дизайнера как специалиста, призванного решать проблемы: "В большинстве случаев дизайнер хочет ставить и решать проблемы для пользы человека, но зачастую он вынужден ставить и решать проблемы во вред человеку" (44).  
В этих двух вопросах: научная методология дизайна и ответственность дизайнера - содержатся все основные противоречия позиции Мальдонадо. Очевидно, что решение первого вопроса зависит от решения второго, а это решение в свою очередь неизбежно приводит к невозможности создания "хорошего дизайна" в существующих на Западе социально-экономических условиях. Констатируя, что конфликты, разногласия и отсутствие взаимопонимания характерны для повседневного существования дизайна, Мальдонадо утверждает, что это является следствием незрелости профессии, не определившей своих собственных границ.  
Отрицая наличие профессиональной этики у дизайна, Мальдонадо суммирует: "Нужно иметь мужество, чтобы заявить во всеуслышание то, о чем до сих пор говорилось в тесном кругу: то, что хорошо для бизнеса, не всегда хорошо для общества, и то, что хорошо для общества, не всегда хорошо для бизнеса" (45).  
Как непосредственная эмоциональная реакция содержание этого утверждения совершенно ясно, но для полемики оно решительно не подходит: говоря об обществе вообще, как о чем-то целом, так же как и о человеке вообще, повторяя аргументацию классического гуманизма, он практически ничем не защищен от противоположной аргументации. Ведь бизнес вообще является неотъемлемой частью того общества, о котором говорит Мальдонадо. В этом случае очень несложно доказать в конечном счете идентичность интересов общества и бизнеса. Нас не должно удивлять обилие противоречий в позиции Томаса Мальдонадо, более того, эти противоречия ни в коей мере не умаляют значения его непрерывного поиска решения в ситуации, которая не оставляет места для такого решения. С одной стороны, Мальдонадо стремится к построению дизайна, реализующего определенный этический идеал удовлетворения действительных потребностей человека, - отсюда поиск единственности решения и научной методологии. С другой стороны, Мальдонадо остается художником, осознающим специфичность художественного творчества, его неразрывную связь с дизайном, - отсюда непрерывная критика попыток научить дизайн, подменить художника набором нормативных методов решения задач. Однако Мальдонадо отдает себе отчет в том, что дизайнеры-художники типа Джорджа Нельсона вырабатывают свою методологию дизайна как особой формы массового искусства и что эта методология находится в неразрывной связи с постановкой задач, резко чуждых его этическому идеалу профессии. Поэтому эта линия поиска методологии не может быть им принята - отсюда снова попытки обращения к различным областям современной науки в поиске средств объективной научности решения задач в соответствии с идеалом. Без осознания этой противоположности, заключенной в неустанных поисках решения, невозможно ни попять внешние противоречия в утверждениях Томаса Мальдонадо, ни его действительную роль в идеологическом уровне современного дизайна.

Фердинанд Александр Порше родился 11 декабря 1935 года. Он окончил престижную Ульмскую школу дизайна и с 1958 года работал в компании, созданной дедом. Начав с работы в отделе инжиниринга, уже через четыре года он возглавил дизайнерское направление Porsche, а в 1963 под его руководством была создана первая модель Porsche 911, ставшего одной из наиболее знаменитых автомобилей марки.

В дальнейшем Порше разрабатывал дизайны спортивных и гоночных автомобилей марки и покинул компанию в 1972 году, когда она стала акционерным обществом. До 2005 он входил в наблюдательный совет Porsche, пока на этом посту его не сменил сын Оливер, а сам Фердинанд Порше получил титул Почетного Президента наблюдательного совета.

Фердинанд Александр  Порше будет похоронен на фамильном кладбище в Штутгарте.