Валентин Серов

Валентин Серов - прославленный русский портретист и один из крупнейших мастеров европейской  живописи 19 века. Хотя, и кроме портрета, ему, казалось, было подвластно все. Увековечив свое имя как непревзойденный  мастер именно портретной живописи, Серов  оставил не менее значимые работы в жанрах русского пейзажа, графики, книжной иллюстрации, анималистки, исторической и античной живописи. Тихий и скромный по натуре, Серов  обладал непререкаемым авторитетом  среди мастеров своего времени. И  сложно даже назвать другого художника  его эпохи (за исключением, разве, Левитана), чье наследие и творческие достижения имели бы такое большое значение и влияние на все последующее  русское искусство. Валентин Александрович Серов родился 7 января, а по старому календарю 19 января 1865 года в Санкт-Петербурге. "Детство Серова прошло в артистической среде. Отец - Александр Николаевич Серов - был знаменитый в то время композитор и музыкальный критик, страстный почитатель и пропагандист Вагнера. Сорока трех лет он женился на              своей семнадцатилетней ученице Валентине Семеновне Бергман, и будущий художник был их единственным сыном. Серовы жили открыто, их дом всегда был полон гостей. "Много было лохматого студенчества, - вспоминал Репин, - манеры у всех были необыкновенно развязны. Общество же Александра Николаевича было самое интеллигентное и аристократическое: он был дружен с Тургеневым, среди его постоянных гостей следует назвать скульптора Антакольского и художника Ге, рисовавшего для маленького Валентина любимых им лошадок. Часто бывало, что композитор, окруженный восторженными почитателями его таланта, играл на рояле фрагменты новой оперы, а в другом конце квартиры его жена с "лохматыми" гостями заводила либеральные споры, мешая слушанию музыки. Словом, у Серовых было суетно и шумно, и маленький Валентин с раннего детства оказался не то чтобы заброшенным, но отнюдь не избалованным родительским вниманием ребенком. После смерти отца в 1871 году (Валентину тогда было шесть лет) для Серова началась жизнь скитальца. Валентина Семеновна, страстно увлеченная музыкой и общественной деятельностью, не хотела бросать ни того, ни другого. Но обнаружив серьезное пристрастие маленького сына к рисованию, она направилась в Париж, где тогда жил Репин - художник, которого она близко знала уже прославившийся к тому времени картиной Бурлаки на Волге. Серова решено было отдать в обучение к Репину. В Париже юный Серов оказался фактически предоставленным самому себе. Занятия с Репиным и самостоятельное рисование были единственным его развлечением. Постепенно Серов становился замкнутым и угрюмым - черты характера, сохранившиеся в нем на всю жизнь. В 1875 году Серовы - мать и сын - вернулись в Россию. Однако Валентине Семеновне не сиделось на одном месте, и кочевая жизнь для Серова продолжалась. В 1878 году он возобновил систематические занятия у Репина, вернувшегося к тому времени из Парижа и поселившегося в Москве. Серов жил у Репина почти на правах члена семьи, сопровождая его во всевозможных поездках этюды, а в остальное время, рисуя с гипсов, с натуры и копируя репинские холсты.  
 
Академию художеств, куда Серов поступил в 1880 году, он без сожаления покинул в 1885, попросив об отпуске "по состоянию здоровья и не вернувшись обратно. Как вспоминал один из мемуаристов, Серову в Академии попросту "надоело. - Что надоело? - Стены вот, коридоры..." Целью Серова при поступлении в Академию было попасть в класс профессора Павла Чистякова, через руки которого прошли Суриков, Поленов, Репин, Врубель. Чистяковская педагогическая манера была весьма жестокой: он воочию умудрялся доказать ученикам их бессилие перед натурой, заставлял рисовать детские кубики, подвергая насмешливой беспощадной критике каждый неточный штрих. Серов беспрекословно подчинялся Чистякову - его мнение было для него даже дороже репинского. Но и Чистяков любил Серова и гордился им. Он был первым, кто открыл Серову сокровища Эрмитажа и начал говорить о необходимости изучения старых мастеров. Влиянию Чистякова Серов обязан и своей "вдумчивой" манере письма: Чистяков не терпел легкости и приблизительности в запечатлении натуры. В дальнейшем серовская чересчур медленная и кропотливая работа порой вызывала удивление. "Иначе писать не умею, - говорил он на это, - виноват, не столько не умею, сколько не люблю".  
 
Круг друзей Серова сложился помимо Академии. С семьей Мамонтовых он познакомился еще в 1875 году, когда Валентина Семеновна гостила в Абрамцеве знаменитого мецената, а к моменту выхода из Академии Серов уже был одним из метельных участников абрамцевских предприятий, всеми любимым "Антошей" (это домашнее прозвище стало вторым именем Серова - близкие друзья его иначе и не называли). В Абрамцеве процветал культ театрального искусства; в домашних спектаклях Мамонтовых Серов был неподражаем: он обладал незаурядным дарованием комического актера и обожал изображать всяческих зверей, - глядя на его "льва" или "игрушечного зайчика", публика покатывалась от хохота, сам же Серов оставался невозмутим. Среди увлечений художников абрамцевского кружка было увлечение народными ремеслами, в частности керамикой. Своего рода памятный знак этих пристрастий - поливное блюдо, изображенное в Девочке с персиками. Чуть позже была организована гончарная мастерская, где Врубель исполнял свои знаменитые майоликовые скульптуры. Что касается Серова, то от него осталось лишь одно произведение в этом роде - ваза Черт, вылезающий из корчаги. Памятник, выразительный именно этой своей единственностью, целиком в духе серовского тонко иронического ума - словно это однажды вскользь брошенная реплика по поводу "фольклорных" забав взрослых детей: "Чертовщина все это". Благодаря Савве Мамонтову, устраивавшему Серову заказы на портреты, художник писал оперных знаменитостей-гастролеров, и один из этих портретов, экспонированный на выставке Московского общества любителей художеств в 1886 году первой выставке с участием Серова, - был замечен и одобрен.

За свою сравнительно недолгую творческую жизнь Валентином Серовым было создано несколько  сотен портретов. Начиная с ранних шедевров "Девочка с персиками" и "Девушка, освещенная солнцем", Серов последовательно усложнял творческие задачи, находя все более  лаконичные и, в то же время, выразительные  способы передачи характера своих  персонажей. Серов любил говорить: "Надо так писать, чтобы и без  лица портрет был похож, одной  фигурой". Прекрасно владея всеми  техниками живописи и рисования, Серов первым утвердил карандашный  портрет в качестве полноценного произведения искусства (портреты Шаляпина, Левитана и др.) Конечно же, столь  одаренная натура не могла сковывать  себя только лишь рамками портретной живописи. Серову в равной степени  удавались пейзажи, анималистка, картины  на исторические и мифологические темы. Восхищавшийся талантом художника  поэт Валерий Брюсов писал: "Серов  был реалистом в истинном смысле этого слова. Он безошибочно видел  тайну жизни, и то, что он нам  показывал, представляло собой саму сущность явлений, которую другие художники  увидеть не могут".

Первые уроки  рисования юный Валентин Серов брал у заезжего немецкого художника  Арнольда Кемпинга. Однажды мать Серова, Валентина Семеновна, показала рисунки  сына знаменитому художнику Репину, и вскоре он начал регулярно заниматься с Серовым. Первое время - в культурной столице Европы Париже, а затем  в Абрамцеве и Москве. Видя несомненное  дарование Серова, Репин в 1880 году направляет его в Академию художеств, на курсы к знаменитому преподавателю  Павлу Чистякову. Здесь молодой  Серов быстро завоевывает уважение, его талант вызывает неподдельное восхищение окружающих. Позднее Чистяков, вспоминая  о Серове, что он еще никогда  ранее не встречал в другом художнике  такого всестороннего художественного  развития в искусстве: "И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей  задачи, и композиция - все было у  Серова, и было в превосходной степени".

Друзья художника, его современники, близкие и родные, коллеги по "рукомеслу", и даже редкие недруги - все, как одни - отмечали драгоценные человеческие качества его характера, редкостную честность, открытость и прямоту. Важную роль в  становлении художественных и творческих взглядов юного художника имело  его пребывание в усадьбе Абрамцеве  и деревне Домотканое. Русская  природа средней полосы, с ее березовыми и осиновыми рощами, грустными полянами, заброшенными оврагами, перелесками, околицами печальных деревень полюбилась художнику с юных лет, а мамонтовский дом, в котором над своими работами трудились Коровин и Врубель, где с успехом шли представления частной оперы, вдохновил художника на решительные творческие успехи. В возрасте двадцати двух-двадцати трех лет юный Валентин Серов создает произведения, которые стали классикой русского искусства. В Абрамцеве он пишет легендарный портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками" (1887, Государственная Третьяковская Галерея), в котором художнику, как он писал своей невесте, хотелось сохранить "свежесть живописи при полной законченности, как у старых мастеров". В Домотканое был создан другой знаменитый портрет - двоюродной сестры Марии Яковлевны Симонович - "Девушка, освещенная солнцем" (1888, ГТГ).

В конце XIX века Серов становится едва ли не лучшим портретистом России, превосходя в  этом даже своего великого учителя  Репина. После картин Серова репинские  портреты кажутся уже чересчур грубыми, подчас даже "животными", варварскими  по исполнению. Живописное и колористическое  мастерство, совершенство и точность серовского рисунка не обыкновенны. Глубина эмоционального и психологического воздействия работ мастера объясняется умением найти верные изобразительные средства и в совершенной форме воплотить жизненный образ. Его портреты - не просто талантливое воссоздание физических черт индивидуального лица, но, главное, внутренний мир, в котором живет изображаемый человек. Неожиданная смерть художника потрясла его современников. Утром 22 ноября 1911 года Серов спешил на портретный сеанс к Щербатовым... Упал и умер от приступа стенокардии... Умер в самом расцвете сил, мастерства, творческих замыслов, в возрасте сорока шести лет... Восхищавшийся талантом мастера поэт В. Брюсов писал: "Серов был реалистом в лучшем значении этого слова. Он видел безошибочно тайную правду жизни, и то, что он писал, выявляло самую сущность явлений, которую другие глаза увидеть не умеют".

Творчество В.А.Серова было чрезвычайно богато и разнообразно. Великий портретист, он был не менее  замечательным мастером художественного  истолкования природы, был художником бытового и анималистического жанра  и, наконец, историческим живописцем. И  во всех этих областях его достижения были очень значительны, и влияние их было велико. Различные проявления искусства Серова были тесно связаны между собою в процессе развития его творчества, выражая его общую мировоззренческую эволюцию. Так было в его живописи со связями и отношениями художественного, отображения и истолкования природы, с раскрытием человеческих личностей и характеров в портретах, с трактовкой деревенских жанров, с историческими сюжетами.  
Естественно, что эти связи и отношения не были постоянными, а, наоборот, различными на разных этапах творческой эволюции художника. Иногда это было единство и общность подхода, иногда привлечение природы к трактовке портрета или жанра, иногда, напротив, воздействие решаемых в них общих задач на трактовку природы и на место е них пейзажных моментов. Об этом не стоит говорить кратко вначале, а лучше показать достаточно развернуто в последующем изложении, привлекая для этого, помимо тех собственно пейзажей, которые составляют предмет изложения и анализа, также и некоторые другие произведения Серова.  
Мне кажется, что, уделяя необходимое специальное внимание рассмотрению становления и эволюции собственно пейзажа в творчестве Серова, надо иметь в виду и более общие и широкие задачи. Речь, в конце концов, должна идти о восприятии и трактовке Серовым природы как о выражении его общего мировоззрения и миропонимания.  
В раннем творчестве В.А.Серова пейзаж занимает место, равное портрету. Их отличает единство отношения художника к природе и к человеку, общность решаемых в пейзаже и в портрете живописных задач. Молодой Серов в портрете берет свои модели как натуру, подобно тому, как пишет он пейзажи, заботясь, прежде всего о правдивом изображении видимого, непосредственном пластическом его воплощении. Подобные задачи ставили перед собою тогда многие молодые художники. В раннем творчестве Серова эти живописно-пластические задачи выступали с особой силой и ясностью. Вместе с тем пейзажи молодого Серова, как и его портреты, показывают, что в них решались не только формально-живописные моменты. Восприятие и передача человека и природы в этих произведениях проникнуты живым и поэтическим переживанием.  
Можно не касаться здесь ранних ученических пейзажей, таких, как «Пейзаж с мостиком», написанный в Абрамцеве в 1879 году, или этюдов, сделанных во время поездки с Репиным на Украину в 1880 году, как «Ненасытецкий порог», которые исполнены совсем еще в манере учителя.  
Первым значительным пейзажем, в котором уже проглядывает оригинальное «серовское» лицо, начинают выступать черты нового реализма, является акварель 1885 года «Амстердам» (Художественный музей Республики Беларусь, Минск). Серов в это время вышел из Академии, решив, что он взял все, что мог ему дать Чистяков. Он совершает свою поездку за границу уже самостоятельно, впервые как взрослый человек. Теперь он посещает музеи в Мюнхене и в Голландии вместе со своим первым учителем Кёппеном как равноправный. Он смотрит города и картины уже глазами художника. Голландия, ее музеи очень нравились молодому Серову, особенно увлекся он голландскими пейзажистами. Это личное художественное отношение к увиденному, лирическая теплота восприятия сказываются в акварели «Амстердам».  
Это первое проявление драгоценного качества серовского искусства - показывать красоту и эмоциональную выразительность самого простого, обычного, будничного. Свежестью юношеского восприятия, его непосредственностью привлекает нас этот вид города в ненастную погоду, такой обычный и вместе с тем так по-новому увиденный и данный именно как художественный образ. Простой этюд с натуры внутренне весьма содержателен. Серов писал Амстердам, очевидно, из окна отеля, почему город с его каналом и домами изображен с высокой точки зрения. Ее необычность заостряет восприятие, и Серов использует ее для того, чтобы передать как бы сразу, неожиданно и без «выбора» кусок натуры. Это была та «случайность» как «правда видения», которую он утверждал вначале. Динамичность диагональной композиции и множества домов с острыми вертикальными кровлями, как и свобода мазка, придают этюду свежесть и трепетность. Серо-черно-красная гамма красок, взятых в единстве общей тональности, хорошо передает ненастный день с его серым освещением. Это - уже выражение в единстве освещения, в тональности этюда определенного «состояния» пейзажа, вызывающего и соответственное «настроение» у зрителя.  
Развитие тех же качеств непосредственного восприятия действительности, умения найти красоту и выразительность в простейшем неказистом мотиве видим мы и в этюде «Волы» (1885, Государственная Третьяковская галерея), написанном Серовым по возвращении из-за границы в том же году в имении художника Н.Д.Кузнецова под Одессой. Это первый опыт в том анималистическом жанре-пейзаже, который потом разовьется в творчестве Серова в 90-х годах. Этюд написан очень свежо, в пленэре, без темных тонов. В нем господствующей является гамма желтоватых цветов различных оттенков, которыми передана солома - на земле, телеге и, наконец, на крыше сарая. Рефлексы этого цвета окрашивают туловище белого вола, желтовато-коричневые пятна видим мы и на туловище как будто контрастирующего с ним черного вола. Цвет белого домика со светло-зеленой крышей увязан с цветом туловища белого вола, с колесами и оглоблями телеги, в то время как черно-коричневая масса другого имеет свой отклик в черноте раскрытой двери сарая и в курах под телегой. Таким образом, все цвета этюда связаны и сгармонированы и даны в единой тональности. Красная тряпка, брошенная на телегу, звучностью своего цвета оживляет эту гамму, которая без нее казалась бы вялой. При внешней неподвижности все изображение проникнуто легким внутренним ритмом движения. И в этом этюде проявляется характерное для новых исканий стремление к передаче жизненного трепета, как бы «дыхания» натуры. В этюде чувствуется радость жизни молодого художника, которому дорога простая повседневность и который стремится, прежде всего, к ее правдивому показу.

Серов был великолепным рисовальщиком. Он первым из русских  художников возвел рисунок карандашом из статуса "простого наброска" в  ранг самостоятельного произведения искусства. Многочисленные портреты карандашом и  углем отмечены такой же живостью в передаче характера модели и  совершенством в исполнении, как  и работы маслом. Серов является, пожалуй, единственным русским портретистом, в работах которого окончательно стирается граница между станковым  портретом, этюдом, наброском или  рисунком карандашом - остается только портрет, только человек.

 Само собой, Валентин Серов, как и всякий настоящий художник, прекрасно владел не только масляной живописью, но и рисунком карандашом. Казалось, его гений не знал трудностей ни в одной из техник и ни в одном из жанров изобразительного искусства. Все давалось ему одинаково легко и просто, словно поэту Пушкину. Он первым из русских художников возвел рисунок карандашом из статуса "простого наброска" в ранг самостоятельного произведения искусства. Многочисленные портреты карандашом и углем отмечены такой же живостью в передаче характера модели и совершенством в исполнении, как и работы маслом. Серов является, пожалуй, единственным русским портретистом, в работах которого окончательно стирается граница между станковым портретом, этюдом, наброском или рисунком карандашом - остается только портрет, только человек. На этой и двух предыдущих страницах вы можете увидеть некоторые из рисунков мастера, как в жанре портрета, так и анималистки. В 1907 году двое русских художников - Валентин Серов и Лев Бакст отправились в Грецию, чтобы непосредственно прикоснуться к миру древней Эллады. У обоих от путешествия осталось глубокое впечатление. Ближайшим откликом на переживания этих недель оказались картины, прямо выполненные на античные темы. Большая композиция Бакста была навеяна туманными сказаниями о гибели легендарной Атлантиды. В зловещей мгле рушатся колоннады зданий, бурные волны заливают зигзаги молний. А на самом первом плане в упор обращенная к зрителю высится статуя архаической коры: недвижная и бесстрастная, как некая таинственная богиня, осеняет она зрелище катастрофы, и ее улыбка кажется загадочной и отчужденной. Недаром вещь эта названа «Terror atiti-quus» - «Древний ужас». 
Серова, как и Бакста, вдохновили не памятники и ассоциации классической поры, но тот же древний мир мифологических сказаний. Но его ощущение зари эллинского мира было совсем иным, нежели у его спутника. Серова влекло высокое светлое небо в перламутровой дымке полуденного марева, обесцвеченный на солнце песок, море, то рассыпающееся тысячью искрящихся бликов, то глубокое, синее, медленно катящее тяжелые валы. Он делал торопливые акварельные наброски двумя-тремя мазками. В Музее Акрополя и он пленился архаическими карами, но их улыбки казались ему скорее первым проблеском пробуждающейся внутренней жизни. И не случайно, наверное, эти скульптуры, столь удивительным образом сочетающие в себе топорную порой окостенелость с хрупким изяществом, навеяли Серову нежные девические образы фракийской царевны Навзикаи, приютившей обессилевшего в скитаниях Одиссея, и будущей возлюбленной Зевса - Европы.  
 
Контраст вещей Серова и Бакста разителен. Бросается в глаза решительная противоположность светлого, можно бы сказать - весеннего мироощущения серовских композиций и мрачного, чуть ли не апокалипсического настроения картины Бакста. Невольно приходит на ум аналогия с модной в то время антиномией «дионисийского» и «аполлоновского» - эхтонического и солнечного начал в древней цивилизации. Не будем сейчас спорить о том, была ли на самом деле эта антиномия ил это только новейшая ипостась старинной антитезы разума и страстей, хорошо ведомой еще классицизму XVII века. Нам сейчас важно лишь то, что названная антиномия Дионисия и Аполлона применительно к произведениям Бакста и Серова (а она встречается в литературе) поверхностна и, думается, не раскрывает существа дела.  
Более важным представляется подчеркнуть перенесение внимания в обоих случаях с классики на архаику. В трактовке мифологических сюжетов у Серова нет, разумеется, ничего формально нового. Но если раньше мифологические образы и сюжеты трактовались в формах зрелого, классического искусства (сошлемся хотя бы на «Похищение Европы» Пуссена, аранжированное по описанию Филострата), то теперь миф воспринимается сквозь «магический кристалл» начальных стадий античного искусства. Серов в юные годы сам отдал дань традиционной трактовке мифологии в своем «Триумфе Гелиоса»; теперь он идет к мифологическому образу через архаику. И это - многозначительно. Античность по уже давно и прочно сложившейся традиции воспринималась художниками как нечто завершенное, гармонически целостное, свободно уравновешенное. Принимали ли такую концепцию древнего мира или с ней боролись во имя непосредственного обращения к окружающему, к обыкновенному, благоговели перед ней, как Пуссен или Энгр, или трунили над ней, как Рембрандт в «Ганимеде» или Домье в «Древней истории», но сама она со времен Ренессанса и до конца XIX века оставалась непоколебленной.  
 
В эпоху модерна, которой принадлежат и произведения Серова и Бакста, античные и в частности мифологические мотивы были очень широко распространены. С легкой руки Беклина и Ганса Тома создавалось множество вещей, в которых изображалась «неофициальная» античность, что-то вроде приватной жизни разного рода полубогов и демонов. Но изображались ли они с полной серьезностью или с шутливой иронией, репертуар форм, даже когда речь шла о декоративной стилизации, как в венском «Сецессионе», черпался в классике, нередко в эллинизме. Но архаика, насколько мне известно, до Серова не становилась предметом сосредоточенного и, можно сказать, программного интереса. В чем же смысл этого, кажущегося пока эпизодическим, факта?  
Нельзя не обратить внимания на то, что путешествие Серова в Грецию падает на те же годы, когда во Франции совершались бурные события в художественной жизни Парижа. Только что началось шумное выступление овистов. В тот же год, когда русские художники в Афинах пленялись улыбками акропольских кор., Пикассо создавал «Авиньонских девиц» и начинал серию своих «негритянских» полотен, несколько лет спустя внушивших мистический ужас Сергею Булгакову. Вскоре Воррингер опубликовал свою книгу «Абстракция и чувствование». Все это были симптомы антиклассического движения во имя утверждения «дикости», «первобытности», смутной стихии варварства. Серов, воспитанный в традициях русской школы, был, конечно, далек от этих крайностей.

Неизвестно, видел  ли он вещи Пикассо, появившиеся на стенах Морозовского особняка. Но если и видел, то вряд ли их принял. Однако он ревниво приглядывался к Матиссу и, хотя признавался, что он ему «радости не дает», видел своим зорким глазом живописца, что после него все кажется тусклым. Вместе с тем Серов вступил в своеобразное единоборство с Матиссом, написав портрет И.А.Морозова на фоне матиссовского натюрморта. Очевидно, у художника начался свой расчет с новейшими французами. Лишь безвременная смерть прервала этот новый этап серовского творчества. Во всяком случае, в контексте всей художественной ситуации в Европе обращение Серова к архаике, как и «египтизирующие» черты в портрете Иды Рубинштейн, ставит его искания в общий поток антиклассического движения начала века, с его поисками варварского, стихийного, спонтанного. Правда, как мы видели, у Серова этот сдвиг в доклассические эпохи был окрашен в светлые тона, хотя и не без отчетливой ноты ностальгической печали о невозвратимой «ости человеческого рода. Как увидим, это было предвосхищение важных событий в художественной жизни позднейших времен.  
Антиклассическое движение начала века является одним из характерных проявлений происходившей в ту пору «эстетической революции». Нас, однако, оно интересует не в этом качестве, а как симптом коренных изменений в судьбах античной традиции в европейской культуре. Дело шло о столь глубинном переломе, что, не обинуясь, можно говорить о рубеже всемирно-исторического порядка. Вряд ли есть нужда подробно описывать, какую - не просто огромную, но и весьма специфическую - роль играли античные заветы на разных этапах истории европейской художественной культуры. Исторически эта роль была обусловлена тем простым и естественным фактом, что вся позднейшая цивилизация Европы, так или иначе произросла на почве античности.  
Однако начиная со средних веков, с различных «Каролингских» и «Македонских» ренессансов и вплоть до XIX века, древний мир ощущался и воспринимался, а впоследствии и толковался не только как источник, а и как некий идеал, как, выражаясь словами К.Маркса, «норма и недосягаемый образец». Другое дело, что в качестве такой идеальной нормы в разные времена рассматривались разные периоды и разные стороны древнего искусства, но сама нормативность как выражение некоего эстетического совершенства оставалась. Отсюда неизбежное выключение античного идеала как вневременного абсолюта из всякого исторического контекста. Для средневековья это естественно вследствие отсутствия там вообще исторического мышления в строгом смысле слова. Эпоха Возрождения, полная веры в собственные силы, никогда не теряла вместе с тем благоговения перед совершенством древнего искусства, о котором, впрочем, тогда больше читали, чем видели воочию. Только архитектура составляла исключение.  
 
XVII и XVIII века, при всем том, что это были века интенсивного развития историзма, еще более углубили и закрепили понимание античного искусства как абсолютной нормы прекрасной гармонии. Многочисленные академии кодифицировали такое понимание с формально-технологической стороны. В эту эпоху окончательно сформировался взгляд на античный художественный идеал как на совершенную телесную гармонию, воплощающую в себе полноту бытия, исполненную свободной самоудовлетворенности. Классицизм разработал иерархическую теорию восхождения ко все более высокой красоте, непререкаемым мерилом которой оказывалась все та же античная классика. Нередко сюда примешивалась идея золотого века. Классическая древность виделась царством социальной и нравственной гармонии, где прекрасные люди пребывали в состоянии прекрасного дружелюбия друг к другу. По мере того как эпоха барокко все резче обозначала современные общественные и психологические конфликты, тем настойчивее утверждалась классика как искомый идеал, но тем абстрактнее сам этот идеал становился. Всей пестроте и изменчивости современного мира противостоял вечный в своей нетленной красоте образ прекрасного эллинского человечества, олицетворенный в его совершенном искусстве.  
Винкельман отлил этот идеал в чеканные формы своей «Истории искусства древности». Замечательно, что эта исторически построенная книга стала кодексом вневременного совершенства классики. Само историческое изложение был не чем иным, как зрелищем восхождения к идеалу и картиной последующей е порчи. Сегодня нам удивителен резонанс книги, которой зачитывались отнюдь не только художники и философы и не только во второй половине XVIII столетий. Напомним, что название маленького северонемецкого городка, родины Винкельмана, - Стендаль - получило всемирную известность, став псевдонимом французского писателя Анри Бейля. На самом деле этот ученый археологический трактат был заряжен весьма мощной взрывной силой. Антитеза современности и классики, современного рабства и античной свободы очень скоро обнаружила, что гармонический идеал древней Эллады при всей его отвлеченности и утопичности был совсем не так далек от самых злободневных жизненных проблем. Известный афоризм Мильтона, что книги подобны зубам дракона, посеянным Кадмом,- из них вырастают вооруженные люди - осуществился, в том числе и для Винкельмана, в 1789 году.

В нашей литературе широко и исчерпывающе освещен вопрос о взаимоотношениях классических идеалов  переходного периода с реальными  проблемами политической свободы. Мы можем поэтому ограничиться напоминанием о том, насколько жизненны были античные идеалы 1793 года, насколько были они боевыми и разрушительными и как на протяжении ближайших к революции десятилетий менялось идеологическое содержание классических программ. Но и под фригийским колпаком санкюлотов, и под наполеоновским орлом античный идеал продолжал оставаться по-прежнему внеисторически-абсолютным воплощением самодовлеющей гармонии. Даже Гегель, для которого все земное было преходящим, все было в должное время обречено на уничтожение, в последний раз утвердил бессмертие античного эстетического идеала, который в совершеннейшей художественной форме закрепил бытие абсолютного духа. Искусство, по Гегелю, могло и должно было уступить иным формам обнаружения идеи, но идея в ее эстетической форме оставалась над историей, в ином обличий существовать она не могла.  
В переводе на язык пластических форм изобразительного искусства это выражалось в канонизации греческой классики, которая в это время начинала быть известной в своей первозданной форме: лорд Элгин уже успел вывезти парфенонские мраморы в Лондон. Следование античной традиции означало - в меру сил и возможностей - приближение к совершенству эллинского искусства. «Вот и товарищ тебе, дискобол!»,- восклицал Пушкин по поводу статуи одного русского скульптора. И вновь приходится обратить внимание на то, что подражание древним таило в себе мысль о противоположности высокой гармонии эллинского искусства и «довлеющей дневи» злобы дня. Искусство выступало как форма снятия антагонизмов действительности. И не случайно, повторим еще раз, стремление художника непосредственно приникнуть к реальной жизни необходимо вело к отрицанию классики как непререкаемоего образца. Здесь следует остановиться, чтобы сделать оговорку, нужную для понимания мысли автора. Подчеркивая абстрактность и вневременность классического идеала, мы отнюдь не ставим под сомнение его реальную значимость, ни - более того - его всемирно-историческое значение. Об этом лучше всего свидетельствует долгий ряд шедевров искусства - от «Et in Arcadia ego» Пуссена до «Гесперид» Марэ. В этой отвлеченной форме преломлялась зачастую идея свободы и личного достоинства человека, хотя в этом возвышенном комплексе представлений неизбежно - и именно в силу отмеченной абстрактности - таилось зерно ухода от жизни, холодной отчужденности от ее драм. В антиномии этой виноваты были не идеал и не художественная практика, а сама социальная действительность, лежащая в их основе. Но об этом ниже.  
С другой стороны, то, что мы говорили об античном идеале, относится не столько к подлинному содержанию древнего искусства, сколько к его интерпретаций в европейской культуре со времен Ренессанса. На самом деле эллинское художество во все времена было гораздо «теплее», чем это казалось Канове и Торвальдсену. Оно знало не только свет, но и тени; не только величавое и невозмутимое спокойствие духа Афины Парфенос и Дорифора, но и нежную грусть изображений на белых лекифах, и страдания воинов Скопаса. То, что давно было известно и понятно в литературе, становилось очевидным и для пластических художеств. В течение XIX века внеисторический принцип освоения эллинского наследия претерпевает основательные потрясения. Прежде всего сам художественный процесс делает крутой поворот от антикизирующей идеальности к окружающей действительности во всей пестроте ее отнюдь не совершенных проявлений Барбизонцы, Курбе и затем импрессионисты во Франции, шестидесятники и передвижники в России, за малым исключением, полностью освобождаются от следования заветам эллинского искусства. В лице академизма передовое реалистическое искусство обрело в абстрактной идеальности злейшего врага.  
 
Параллельно шел процесс менее заметный, но, наверное, не менее многозначительный. История искусства все чаще и последовательнее стала включать античное искусство в контекст более широких исторических эпох. Тем самым античный эстетический идеал оказывался низведенным с престола своей исключительности и превратился в одно из исторических проявлений художественного творчества наряду с другими, столь же ценными: с Египтом и Вавилоном Ассирией и Персией. Чем дальше, тем обильнее обрастала «История искусства древнего мира» все новыми и новыми культурами, появлявшимися на свет под лопатой археолога. В XX веке классическая Эллада занимает в общих компендиумах весьма скромное место. Долина Инда, еще недавно интересовавшая историков искусства лишь как территория, на которой войска Александра Македонского насадили эллинистические влияния, влившиеся в культуру Гандхары, теперь конкурирует по времени с древнейшими цивилизациями Двуречья и Нила, пленяя глаз современного художника напряженной выразительностью голов Мохенджо-Даро. Но тут мы уже вступаем в нашу эпоху, которая отмечена упадком, а, то и окончательным обесценением античного эстетического идеала.

В искусстве XX века властвует поэзия с ее ритмами, рифмами, свободными ассоциациями, повторами  и возвратами. Поэтому, начинаясь  с конкретной ситуации или события, произведение искусства тяготеет к  тому, чтобы превратиться в сказание и, если угодно, в нечто напоминающее древний миф. Нагляднее всего  это, конечно, выражено в «Гернике»  Пикассо. Но та же структура образа, при всех различиях конкретных формальных решений, лежит в основе и «Танца» Матисса, и «Свадьбы» Шагала, и «Ващци синих лошадей» Марка, и «Крика» Мунка. В таком понимании «неомифологизм» никак внутренне не связан с реальной античной мифологией. Это вещи, лежащие в разных плоскостях. Но, когда они пересекаются, обращение к традициям древней Эллады приобретает принципиальный характер.  
Творчество Пикассо дает особенно богатый (но одновременно и сложный) материал для суждений о судьбах античной традиции в XX веке. Пикассо знает и умеет ценить красоту античного искусства, но и он, как любой из серьезных мастеров XX столетия, не видит в заветах Эллады нормы, на которую следует равняться или которой следует подражать. Сын своего века, он всем своим творчеством свидетельствует, что эра непререкаемости греческого идеала уже позади. Но к искусству Пикассо следует приглядеться пристальнее. У него очень мало сюжетов (или, может быть, лучше сказать - мотивов), которые без оговорок можно было бы отнести к эллинскому миру. Впрочем, для художника вообще характерна вневременность, в них отсутствует какая-либо хронологическая локализация. Один из излюбленных персонажей Пикассо - Минотавр - предстает перед нами отнюдь не как страж Лабиринта, побежденный Тезеем, но то как зловещая, то как жалкая фигура, блуждающая из одной картины в другую вне времени и пространства, с тем чтобы в 50-х годах стать объектом шутливых пародий, когда мужчины, а то и юные девушки пугают друг друга бычьими мордами-масками. Более тесно ассоциируется с миром древней Эллады серия изображений идиллических групп с юношей, играющим на свирели Пана. Иногда действующих лиц двое, иногда - трое, порой появляются пляшущий фавн, или грациозная кентавресса, либо просто козочка, заставляющая вспомнить Дафниса и Хлою. Обычная для мастера отчужденно-мифологическая атмосфера этих композиций позволяет воспринимать их в ностальгическом ключе как некое мечтательно воплощение идиллической утопии. Но и здесь художник не адресует нас прям к эллинскому миру: в европейском искусстве начиная с XV века (вспомним «Смерть Прокриды» Пьеро ди Козимо) много подобных меланхолических пасторалей.  
 
Единственный цикл, прямо и непосредственно посвященный эллинской мифологии,- это обширная серия иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия (1930). Древний источник «прочтен» Пикассо в ключе не гармонии, но диссонансов, в ясности уравновешенных форм, но в какой-то порою яростной, чтобы не сказать жестокой, буре бесконечного становления. Этому неутомимому беспокойству в душе мастера неизменно противостоит некая мечта о том, что хотелось бы назвать красотой и гармонией, но что скорее есть устремленность к красоте и гармонии, чем их непосредственное художественное утверждение. Близки к духу именно античного, собственно эллинского искусства и многочисленные изображения обнаженных женских фигур. Во многих из них Пикассо внушает зрителю особое и неповторимое ощущение, которое можно назвать лиризмом человеческого тела. А это как раз то, что было открыто древними эллинами в преддверии их классического расцвета. В эпоху, когда не завершилось еще становление эллинского художественного идеала, возникло то ощущение тела человека, согласно которому оно само - именно как тело, как плоть - несет в себе, излучает из себя «эманацию духовности», отделяющей его от животного мира.  
Удивительным образом Пикассо сумел уловить нечто от этой ранней эллинской лирической телесности. В «эллинстве» Пикассо нет, разумеется, никакого даже оттенка преклонения перед «божественным» искусством древних греков. XX век разучился боготворить возвышенный идеал классики, но Эллада продолжала оставаться одним из живительных источников современного творчества. Не как образец, не как совершенная вершина, и тем более - не как мертвая догма, но как не просто животворящее, а творящее, живое начало! Неявные, так сказать, латентные импульсы эллинского искусства встречаются в искусстве нашего времени не только у Пикассо. Пристальный анализ может обнаружить их у Матисса, хотя в целом этот мастер ближе к совсем иным источникам, нежели Древняя Греция. Характерно, что в таких случаях объектом «подражания» оказываются не готовые формы, правильности которых надлежит следовать, как учили в прошлом веке во всех академиях, но, если можно так сказать, самый путь формообразования. Отсюда и возникает то, что мы только, что назвали латентной формой древнегреческих реминисценций. Очевидно, в мире эллинского искусства мастера нашего века ищут не законченного, но как бы формирующегося, не наглядно-образцового, но внутренне созвучного ищущему духу своей сложной эпохи.  
Каковы же социально-исторические причины тех достаточно глубоких сдвигов, которые произошли в отношении античного наследия в XX веке; в чем причина того, что оно утратило свое исключительное значение, утратило положение абсолютной вершины эстетического сознания, какое утвердил за ним в истории мышления XIX века авторитет Гегеля? Почему мастера XX столетия ищут окольных путей, опосредованных ходов к античности, что в самом широком смысле можно назвать антиакадемической направленностью поисков освоения эллинского наследия в современную эпоху?

Пролить свет на этот вопрос, думается, поможет одна глубокая мысль К.Глебова из рукописи 1857-1858 годов, той самой, в введении к которой содержится общеизвестное рассуждение о греческом искусстве в сопоставлении с современной цивилизацией, завершающееся замечанием, что греческое искусство и эпос «в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом». Приведем довольно обширную выписку, чтобы понять, в каком контексте развивается Глебовым интересующая нас мысль. Цитируемые ниже строки, думается, могут рассматриваться как некоторое развитие идей, высказанных в упомянутом «Введении». Итак: «Во всех формах богатство принимает вещную форму, будь это вещь или отношение, опосредованное вещью, находящейся вне индивида и являющейся случайной для него. Поэтому древнее воззрение, согласно которому человек, как бы он ни был ограничен в национальном, религиозном, политическом отношении, все же всегда выступает как цель производства, кажется куда возвышеннее по сравнению с современным миром, где производство выступает как цель человека, а богатство как цель производства. На самом же деле, если отбросить ограниченную буржуазную форму, чем же иным является богатство, как не универсальностью потребностей, способностей, средств потребления, производительных сил и т.д. индивидов, созданной универсальным обменом?.. Чем иным является богатство, как не абсолютным выявлением творческих дарований человека, без каких-либо других предпосылок, кроме предшествовавшего исторического развития, делающего самоцелью эту целостность развития, т.е. развития всех человеческих сил как таковых, безотносительно к какому-либо заранее установленному масштабу Человек здесь не воспроизводит себя в какой-либо одной только определенности, а производит себя во всей своей целостности, он не стремится оставаться чем-то окончательно установившимся, а находится в абсолютном движении становления. В буржуазной экономике - и в ту эпоху производства, которой она соответствует,- это полное выявление внутренней сущности человека выступает как полнейшее опустошение, этот универсальный процесс овеществления (Verge-genstandlichung) - как полное отчуждение, а ниспровержение всех определенных односторонних целей - как принесение самоцели в жертву некоторой совершенно внешней цели. Поэтому младенческий древний мир представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, нежели современный. С другой же стороны, древний мир, действительно, возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, законченную форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение с ограниченной точки зрения, тогда как современное состояние мира не дает удовлетворения, там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно - пошло». Возвращаясь к центральной мысли своего учения, Глебов подчеркивает и здесь, что капиталистический способ производства создает объективные предпосылки для того, чтобы обеспечить условия для развития любых творческих дарований всех и каждого в отдельности, но что в условиях буржуазного общества эти потенции безграничного развития превращаются в свою противоположность: в «полнейшее опустошение», «отчуждение» человеческой сущности. «Младенческий древний мир» с его ограниченными ресурсами и возможностями противостоит, поэтому хаосу атомизированного буржуазного общества как царство гармонии и свободного развития тех немногих, кому досуг обеспечил, как говорил в другом месте Энгельс, «возможность заниматься науками, философией, искусством». Вот почему античное искусство как воплощение этой «наивной» социальной гармонии не только представляется, но и является на самом деле «нормой и образцом», ибо его «возвышенность» воплощает в себе «законченный образ, законченную форму и заранее установленное ограничение». Во всех «классицизмах» от Андреа Мантеньи до Ганса фон Марэ всегда был элемент утопии, мечты о некоем совершенстве. И всегда, поскольку это была утопия, в этом была непреложность «заранее установленного масштаба». В XX веке всемирно-историческая ситуация решительным образом изменилась. Глубочайшие катаклизмы потрясли и продолжают потрясать мир. Социально-экономические условия, в которых ныне живет человечество, достаточны, чтобы осуществить переход от капитализма к коммунизму. Ныне уже значительная часть населения земного шара, так или иначе, вступила на этот путь. Старая общественная структура идет, а подчас и ведет за собою мир от одного мучительного кризиса к другому. Духовная жизнь человечества чутко реагирует этот кризисный характер своего времени. Далеко не всегда тем, кто создает духовные ценности, видна цель, а порой даже направленность процесса. Но, наверное, ни один сколько-нибудь крупный мыслитель или художник не может не реагировать острейшим образом на движение истории, никто не может остаться в стороне от пронизывающего все и вся «абсолютного движения становления». Отсюда, думается, становится понятной и судьба античного наследия, которой посвящена эта статья. Сегодня уже ни субъективно, ни объективно невозможно верить в по-гегелевски «абсолютную» художественную идею эллинского искусства. Это не означает ни в коей мере его отрицания или умаления. Это означает лишь, что антитеза античность - современность, столь важная в условиях развития буржуазного общества, ныне в эпоху великого исторического перелома потеряла свой raison d'etre. И в ситуации, когда крушение старых устоев так сдобно переплетается с рождением нового, само обращение к античности приобретает тот дух бесконечного «движения становления», которым живет современный мир.  
 
Девочка с персиками (Портрет В.С.Мамонтовой). 1887  
 
Портрет художника Исаака Левитана  
 
Заросший пруд. Домотканово. 1888  
 
Портрет художника К.А.Коровина. 1891  
 
Портрет княгини З.Н.Юсуповой. 1902  
 
Портрет художника  
Ильи Репина  
 
Купание лошади. 1905  
 
Портрет С.М.Боткиной. 1899  
 
Девушка, освещенная солнцем (Портрет М.Я.Симонович). 1888  
 
Валентин Серов. Автопортрет  
 
Портрет неизвестной. 1895  
 
Портрет С.М.Драгомировой. 1889  
 
Дети (Саша и Юра Серовы). 1899  
 
Петр I. 1907  
 
Волы  
 
Портрет писателя 
Николая Лескова  
 
Портрет И.А.Морозова. 1910  
 
Октябрь. Домотканово. 1895  
 
Портрет композитора  
Н.А.Римского-Корсакова. 1898  
 
Портрет Генриетты Гиршман  
 
Мика Морозов. 1901  
 
Зимой. 1898  
 
Портрет великого князя Павла Александровича. 1897  
 
Портрет писателя Леонида Андреева. 1907