Выдающиеся оперные исполнители. Тенора-альтино

ОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ

 

Факультет культуры и искусств

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Реферат на тему:

«Выдающиеся оперные исполнители. Тенора-альтино.»

 

 

 

 

 

 

                                             

 

 

                                  Выполнил: студентка 2 курса

                            группы :КВБ 201-О-02

                                                                        Комарова Т.С.    

                                Проверил: Осипова В.Д.

                                   

 

 

 

 

 

 

 

Омск

2013 г.

 

План:

 

1. Историческая справка об исполнителях оперных партий

 для тенора-альтино.

 

2. Исполнительский портрет одного из выдающихся оперных певцов

     на примере Карло Броски (Фаринелли).   

 

 

 

 

1. Историческая справка.

 

      Обращение к культурным формам прошлого, в том числе возрождение барочной оперы, вызвала к жизни интерес к кастратам и кастратному пению. Современный зритель и слушатель, так же как и исследователь, почти не имеет доступной информации о певцах-кастратах и об их искусстве. Данная работа призвана восполнить этот пробел. В исследовании производится анализ попыток создать аналог кастратного пения в современных условиях; изучается вокальная практика контр-теноров, имитирующих кастратное пение. Проводится также анализ постановок барочных опер, делается попытка выявить причины востребованности барочной музыки в современной культуре.

 

      В исторически сложившихся в Европе социальных взаимоотношениях кастраты всегда были «кастой отверженных», людьми неполноценными. Тем не менее европейское общество в XVII веке вдруг становится свидетелем некого социального «фокуса», культурной метаморфозы, вознесшей тех самых «отверженных» на вершину славы. Стремительно растущая популярность оперы становится причиной массовой кастрации детей мужского пола. Связь такого двусмысленного, с социальной точки зрения, явления с явно позитивной функцией кастратов в истории музыки - несомненно представляет исследовательский интерес для социологии и социальной философии.

 Певцы-кастраты были явлением не только значимым — по их роли в музыкальной и социальной сферах, но и знаковым для всей европейской художественной культуры XVII — XVIII веков. В их искусстве были реализованы ведущие тенденции таких художественных стилей эпохи как барокко и классицизм. Уже сама физиологическая исключительность кастратов, их искусственность была сущностно связана с идейным пафосом культуры и искусства того времени, а именно - не только подражать природе, но исправлять ее, стремиться превзойти ее. Образ ангела («ангельский», «небесный» голос), с которым сопрягалось в сознании современников пение кастрата, - был символической фигурой в искусстве барокко, присутствуя как в музыке, так и в живописи, и в скульптуре. «Ангелы» для одних и «чудовища» для других, кастраты оказали многостороннее влияние на культуру своего времени и, несомненно, на последующее развитие музыкальной культуры Европы.

 Тенденции развития музыкальной культуры Европы XVII — XVIII веков изучались такими учеными и музыкальными деятелями, как Д.Арнольд, Ж.Антони (Anthony J.), С.Артеага , Ч.Берни, Ф. Боссан (Beaussant Ph.), М.Буке (Bouquet M.), М.Букофзер (Buofzer M.), Л.Бьянкони и Боссар (Bianconi L. et Bossar), Дж.Глоувер (Glover J), С.Джакомо (Di Gaicomo S.), Р.Донингтон, Ж.Лаби (Labié J.), А.Макабей (MachabeyA.), С.Массип (Massip С.), Б.Марчелло, Дж.Мональди (Monaldi G.), А.Могар (Maugars А.), В.Пигноли (Pignoli V.), Дж. Ж.Продом (ProcThomme J.), Г.Прюньер (Prunieres Н.),Ф.Рагне (Raguenet F.), Э.Розанд, М.Робинсон (Robinson М.),М.Фабри (Fabbri M.), Ф.Филиппис (De Filippis Р.),Р.Челлетти (Celletti R.), Л.Шраде (Schrade L.).

Немногочисленные сведения, касающиеся биографических данных певцов-кастратов, можно найти в работах А.Ангелиса (De Angelis А.), Р.Бувье (Bouvier R.), Р.Паризи (Parisi R.), К.Риччи (Ricci С.), Дж.Сакчи (Sacchi G.). Дж.Чеккини Паккьяротти (Cecchini Pacchierotti G.).

  Физиологические аспекты феномена певцов-кастратов рассматриваются в работе Ф.Дефейе (Defaye Ph.).

  Музыковедческие аспекты искусства кастратов затрагивались в работах Р.Бланчарда и Р.Канде (Blanchard R. et Cande R.), А.Брагальи (Bragaglia А.), А.Лабанчи (Labanchi А.), В.Маламани (Malamani V.), Дж.Мональди (Monaldi G.), Г.Плезантса (Pleasants H.), Н.Пиротты, Ф.Хабека (Habock F.). Оценить значение певцов-кастратов для развития музыкального искусства и подойти к феномену с культурно-исторических позиций попытались Э.Хэриот (Heriot А.) и П.Барбье (Barbier Р.).

 

  Принципиальным для формирования и развития вокального искусства было то, что именно певцы-кастраты задали каноны и определили регламенты профессионального пения как такового, тем самым способствуя формированию принципов и эталона «bel canto», сохраняющихся вплоть до сегодняшнего дня;

 

  Социальные роли певцов-кастратов были амбивалентны и отражали культурные установки эпохи: изгой и кумир, мужское и женское, возвышенное и чувственное, «ангелы» и «чудовища», капризный тиран и благотворитель.

 

  Исполнительская манера кастратов формировалась под воздействием итальянской карнавально-маскарадной традиции эпохи, и включала типизацию, аффектацию, импровизацию, декоративность, орнаментацию.

 

  Интерес к музыке эпохи барокко, в том числе и к искусству кастратов, обусловлен в большой степени совпадением некоторых культурных установок барокко и постмодерна: игровое начало, маскарадность, эклектика, декоративность, условность;

 

 Современные контратенора - это не столько реконструкция кастратного пения, сколько имитация. Воспроизвести которое  в полной мере невозможно в силу физиологических и технологических причин.

 

 

 История практики кастрации уходит далеко вглубь времен. Этой жестокой операции подвергались пленные, которых посредством кастрации пытались превратить в послушных исполнительных рабов, часто небезуспешно; специальные слуги-евнухи охраняли султанские гаремы. Известны случаи самооскопления «во имя Божие», когда из-за неправильно понятого Писания возникали целые секты скопцов. (Скопчество как ересь возникло в России в конце XVIII века. В 1772 году императрица Екатерина II подписала указ, предписывавший расследовать дело о скопцах, появившихся в Орловской губернии. Распространители скопчества подвергались суду и ссылались в Сибирь на каторжные работы. Секта проповедовала «спасение души» в борьбе с плотью путем оскопления (кастрации) мужчин и женщин, отказа от мирской жизни.) Физическое страдание от операции и преследования со стороны правительства трактовалось скопцами как религиозный подвиг.

 

 В Западной Европе возник и прочно укрепился культурный феномен, соединяющий кастрацию и музыку. Связь кастрации с музыкой появилась из-за необходимости найти подходящую замену женским и детским голосам для пения в церкви. Женщинам петь в церкви было запрещено. Основанием этому запрещению служили слова апостола Павла: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить».

 

 В первые века христианства в церкви пели только мужчины. С развитием церковной музыки для высоких партий стали использоваться мальчики. Но это создавало много проблем, главным образом из-за того, что это использование было непродолжительным: их голоса после полового созревания «ломаются» и становятся непригодными для высоких партий. Известно, что в IX веке в Константинополе в соборе Св. Софии стали петь певцы-кастраты. (В качестве певцов ценились только те кастраты, операция над которыми была произведена в детском возрасте — только в этом случае они, повзрослев, сохраняли нежный детский голос.)

 

 В конце XI века в Испании евнухи стали привлекаться к католической литургии. К XVI веку они достигли своим искусством пения больших успехов. Группе испанских певчих были отданы партии сопрано в папской капелле в Риме. Хотя нужно заметить, что для партий сопрано использовались и фальцетисты — певцы с естественными мужскими голосами, но работающие в верхнем регистре. Во всяком случае, когда в 1599 году в хор папской капеллы были зачислены впервые два итальянских кастрата — евнух Пьетро-Паоло Фолиньяти (Petrus Paulus Folignatus Eunuchus) и евнух Джироламо Розини из Перуджи (Hieronimus Rosinus Perusinus Eunuchus), преимущество кастратов перед фальцетистами стало настолько очевидным, что в скором времени папа Климент Восьмой избавился от всех оставшихся фальцетистов и заменил их кастратами-сопранистами. Голоса кастратов выгодно отличались от резкого и пронзительного фальцета-сопрано; кроме того, из-за неестественной и насильственной манеры пения голосовые связки певцов-фальцетистов изнашивались очень быстро.

 

 Дальнейшее укоренение феномена кастратов в музыкальной культуре Западной Европы произошло благодаря появлению нового жанра искусства - оперы. Певцы-кастраты стали пользоваться большим спросом. «Мода» на кастратов распространялась по Италии XVII века очень быстро: кастрировали по нескольку тысяч мальчиков ежегодно. Официальное отношение церкви к практике кастрации было непоследовательным и противоречивым: причастный к проведению операции кастрации признавался отлученным от церкви. Однако никаких попыток запретить использование кастратов не предпринималось, и, более того, именно церковью активно использовались их голоса: кастраты пели во всех итальянских церквях, в том числе в личной папской часовне.

 

      Итальянские певцы сыграли в судьбе оперы — в ее становлении как жанра, - немаловажную роль. Хотя кастрат (или musico) предшествует опере, есть некоторые доказательства, что у кастратов были части в самых ранних операх. В премьере Orfeo Монтеверди (1607), например, они играли вспомогательные роли, включая Speranza и (возможно) ту из Эвридики. Хотя женские роли были выполнены кастратами в части Папской области, это было все более и более редко; к 1680, они вытеснили "нормальные" мужские голоса в ведущих ролях, и сохранили их позицию примы uomo в течение приблизительно ста лет. 

   Итальянская опера, не показывающая по крайней мере одного известного кастрата в свинцовой части, была бы обречена потерпеть неудачу. Из-за популярности итальянской оперы в течение 18-ого столетия Европа (кроме Франции), певцы, такие как Ferri, Фаринелли, Сенезино и Паккиеротти стала первыми оперными суперзвездами, зарабатывая огромные взносы и истеричную общественную лесть.

     Строго иерархическая организация оперы seria одобрила их высокие голоса как символы героического достоинства, хотя их часто дразнили для их странной внешности.

                           

      Карикатура  Фаринелли в женской роли, Пьером Леоне Гецци 1724.

    Более современные возражения на существование кастратов в Европе могли бы сосредоточиться на средствах, из-за которых подготовка будущих певцов могла привести к преждевременной смерти. Чтобы препятствовать тому, чтобы ребенок испытал сильную боль кастрации, многими неосторожно управляли смертельные дозы опиума или некоторого другого наркотика, или были убиты слишком долгим сжатием каротидной артерии в шее (намеревался отдать им не сознающий во время процедуры кастрации).

    Течение 18-ого  столетия непосредственно, музыкального  историка Чарльза Берни послали от столба до почты в поисках мест, где операция была выполнена: "Я спрашивал всюду по Италии в том, какие мальчики места были в основном пригодны для пения кастрацией, но не могли получить определенную разведку. Мне сказали в Милане, что это было в Венеции; в Венеции, что это было в Болонье; но в Болонье отрицался факт, и я был отнесен во Флоренцию; от Флоренции до Рима, и из Рима меня послали в Неаполь ..., сказано, что есть магазины в Неаполе с этой надписью: 'СИ QUI CASTRANO RAGAZZI' ("Здесь мальчики кастрируются"); но я был совершенно неспособен видеть или услышать о любых таких магазинах во время моего места жительства в том городе."

    Обучение мальчиков  было строго. Режим одной певчей школы в Риме (c. 1700), состоял из одного часа пения трудных и неуклюжих частей, трелей осуществления часа, одно осуществление часа украсило passaggi, один час пения упражнений в присутствии их учителя и перед зеркалом, чтобы избежать ненужного движения тела или лицевых гримас, и один час литературного исследования; все это, кроме того, перед обедом. После, полчаса было бы посвящено музыкальной теории, другому к письму контрапункта, час, копируя то же самое от диктовки, и другой час литературного исследования. Во время остатка от дня молодые кастраты должны были найти, что время практиковало их игру клавесина, и сочинило вокальную музыку, или священную или светскую в зависимости от их предпочтения.Этот требовательный график означал, что, если достаточно талантливый, они смогли дебютировать в их подростковые годы с прекрасной техникой и голосом гибкости и власти, которой не могли соответствовать никакая женщина или обычный певец мужского пола.

                            

     В 1720-ых и 1730-ых, в разгаре повального увлечения этими голосами, считалось, что вверх 4 000 мальчиков кастрировались ежегодно в обслуживании искусства. Многие прибыли из бедных домов и кастрировались их родителями в надежде, что их ребенок мог бы быть успешным и снять их от бедности (это имело место с Senesino). Есть, тем не менее, отчеты некоторых молодых мальчиков, просящих  сохранить их голоса (например, Каффарелли, который был от богатой семьи: его бабушка дала ему доход с двух виноградников, чтобы заплатить за его исследования). Каффарелли был также типичен для многих кастратов в том, чтобы быть известным истериками  за кулисами, и любовными приключениями с благородными леди.Некоторые, как описано Казановой, предпочли господ (благородный или иначе).

      Но только у небольшого процента мальчиков, кастрируемых, чтобы сохранить их голоса, были успешные карьеры на оперной стадии; лучшие "вечные неудачники" пели в соборе или церковных хорах, но из-за их отмеченной внешности и запрета на их бракосочетание, была небольшая комната для них в обществе вне музыкального контекста.

      К концу 18-ого столетия изменения в оперном вкусе и социальных отношениях записали конец для кастратов. Они задерживались на прошлом конец ancien régime (который их стиль оперных параллелей), и два из их числа, Паккиеротти и Крешентини, даже очаровывали направленного против предрассудков Наполеона. Последним великим оперным кастратом был Джованни Баттиста Веллути (1781–1861), кто выполнил последнюю оперную роль кастрата, когда-либо письменную: Армандо в Il crociato в Egitto Мейербером (Венеция, 1824).

     Вскоре после этого они были заменены окончательно в качестве первых мужчин оперной стадии новой породой героического тенора, как сначала воплощено французом Гильбертом-Луи Дапрезом, самым ранним так называемым "королем высокого Cs". Среди его преемников были такие певцы как Энрико Тамберлик, Жан де Ресзк,Франческо Таманьо, Энрико Карузо, Джованни Мартинелли, Беньямино Джильи, Jussi Björling, Франко Корелли и Лучано Паваротти, среди других.

     После объединения Италии в 1861, кастрация в музыкальных целях была официально сделана незаконной (новое итальянское государство приняло французский свод законов, который явно запретил практику). В 1878, Папа Римский Лео XIII запретил наем новых кастратов церковью.

     Официальный конец кастратам прибыл в День Св. Сесилии, 22 ноября 1903, когда новый Папа Римский, Пиус X, выпустил свой motu proprio, Тра ле Соллечитудини ('Среди Забот), который содержал эту инструкцию:" Всякий раз, когда ... желательно использовать высокие голоса сопрано и контральто, это участие должно быть принято мальчиками, согласно самому древнему использованию церкви."

     Последним Сикстинским кастратом, который переживет, был Алессандро Морески, единственный кастрат, чтобы сделать сольные записи. В то время как интересная хронологическая запись, эти диски его давать нам только проблеск голоса кастрата – хотя он был известен как "Ангел Рима" в начале его карьеры, некоторые скажут, что он прошел свое начало, когда записи были сделаны в 1902 и 1904, и он никогда не пытался спеть оперу.

Настоящее исследование преследовало цель всесторонне проанализировать феномен певцов-кастратов, оценить его место не только в узко-профессиональной сфере вокального искусства, но и попытаться восстановить его связь с другими значимыми явлениями культуры, характерными для Нового времени. Работа в этом направлении дала ожидаемые результаты. Выяснилось, что феномен певцов-кастратов был глубинно связан со всей эстетикой итальянского барокко, с концептуальными идеями, имевшими большое значение для художественных стилей, определявших облик европейской культуры XVII — XVIII веков, барокко и классицизма. Вся антиномичность бытия эпохи Нового времени, выразившаяся и в сосуществовании разных общественных укладов уходящего феодализма и наступающего капитализма, и в социальной неоднородности всех классов общества, и в социальных контрастах, в противоречивости сосуществующих направлений в искусстве, - отразилась и на феномене певцов-кастратов, на их двояком, амбивалентном восприятии обществом. Амбивалентность социальных ролей певцов-кастратов — это устремленность к совершенному искусству, к чистейшей красоте — и одновременно позор «просвещенного века», прячущего свою аморальность. Двоякость эпохи, соединение высокого и низменного породило маскарады (маска, скрывающая истинное лицо), которые стали новой светской ступенью народной карнавальной традиции. Вкус к маскараду и связанной с ним игре, авантюре, превращениями и переодеваниями, во многом определил и облик сценических персонажей, создаваемых на оперной сцене певцами-кастратами, и атмосферу самого оперного спектакля. Сама манера исполнения, культивировавшаяся в то время, с присущими ей орнаментальностью, декоративностью, аффектацией, так же как и тенденция типизации - все это коренным образом было связано с карнавально-маскарадной традицией, эпоха расцвета которой (середина XVII — середина XVIII века) совпала с эпохой расцвета искусства певцов-кастратов. Два таких непохожих театральных жанра, какими были одновременно существующие площадной театр дель арте и опера-сериа, призванная украсить специально для нее построенные театры, имели общие истоки в карнавально-маскарадной традиции, и вместе с ее закатом наступил и закат этих жанров.

 

Современная культура оказалась полем сближения двух разных эпох. Эстетика постмодерна открыла в художественной культуре двухсотлетней давности — барокко- актуальность и притягательность, и сегодня мы становимся свидетелями того, как возвращаются из небытия старые шедевры, забытые имена. Желание услышать те голоса, которые завораживали в свое время всю Европу — порождает попытки (хотя и заведомо неосуществимые) воссоздать то самое кастратное пение. Современные «старые» инструменты, старинная музыка, «музейные» постановки опер и «кастратные» голоса контратеноров — это средства диалога двух культур: настоящего с прошлым. Это коммуникация, направленная не «вширь», а «вглубь» - вглубь наших собственных генетических корней, нашей генетической памяти.

 

Некоторые известные кастраты:

 

      Бальдассаре Ферри (1610–1680)

 Atto Melani (d. 1714)

 Антонио Бернакки (1685–1756)

 Франческо Бернарди (Сенезино) (1686–1758)

 Джованни Карестини (Кузанино) (c. 1704 - c. 1760)

    Карло Броски (Фаринелли) (1705–1782)

 Гаэтано Майорано (Каффарелли) (1710–1783)

 Джованни Манцуоли (1720–1782)

 Гаэтано Гуаданьи (1725–1792)

 Гаспаро Паккиеротти (1740–1821)

      Луиджи Маркези (1754–1829)

 Джироламо Крешентини (1762–1848)

 Джованни Веллути (1781–1861)

 Доменико Мустафа (1829–1912)

      Доменико Сальватори (1855–1909)

      Алессандро Морески (1858–1922)

 

 

 

 

 

 

 

    2.Карло Броски (Фаринелли).

 

     Самый выдающийся певец среди «музико», да и, вероятно, вообще певец всех времен — Фаринелли.

    

     «Мир, — по словам сэра Джона Хоукинса, — не видел на сцене двух таких певцов, как Сенезино и Фаринелли, одновременно; первый был искренним и замечательным актером, и, по мнению искушенных судей, тембр его голоса был лучше, чем у Фаринелли, однако достоинства второго были настолько неоспоримы, что мало кто не назвал бы его величайшим певцом в мире».

    

     Поэт Ролли, между прочим, большой поклонник Сенезино, писал «Заслуги Фаринелли не позволяют мне удержаться от признания в том, что он поразил меня. Мне даже показалось, что до сих пор я слышал только малую часть человеческого голоса, а теперь услышал его целиком. Помимо этого, он отличается самыми дружелюбными и любезными манерами, и я получил огромное удовольствие от общения с ним».

 

      А вот мнение С.М. Грищенко «Один из выдающихся мастеров бельканто, Фаринелли обладал феноменальным по силе звука и широте диапазона (3 октавы), гибким, подвижным голосом чарующе мягкого, светлого тембра и почти беспредельным по продолжительности дыханием. Его исполнение отличалось виртуозным мастерством, четкой дикцией, утонченной музыкальностью, необычайным артистическим обаянием, поражало эмоциональной проникновенностью, яркой экспрессивностью. В совершенстве владел искусством импровизации колоратур».

   

     Фаринелли — идеальный исполнитель лирических и героических партий в итальянской опере-серии (в начале оперной карьеры пел женские партии, впоследствии — мужские) Нино, Поро, Ахилла, Сифаре, Эукерио («Семирамида», «Поро», «Ифигения в Авлиде», «Митридат», «Онорио» Порпоры), Ореста («Астианакт» Винчи), Араспе («Покинутая Дидона» Альбинони), Эрнандо («Верная Лучинда» Порта), Никомед («Никомед» Торри), Ринальдо («Покинутая Армида» Поллароли), Эпитиде («Меропа» Броски), Арбаче, Сироя («Артаксеркс», «Сирой» Хассе), Фарнаспе («Адриан в Сирии» Джакомелли), Фарнаспе («Адриан в Сирии» Верачини).

   

      Фаринелли (настоящее имя Карло Броски) родился 24 января 1705 года в Андрии, Апулия. В противовес большинству молодых певцов, обреченных на кастрацию из-за обнищания своих семей, видевших в этом источник доходов, Карло Броски — выходец из дворянской семьи. Его отец, Сальваторе Броски, — одно время губернатор городов Маратеа и Чистернино, а позднее капельмейстер Андрии.

Сам превосходный музыкант, он обучил этому искусству двух сыновей. Старший, Рикардо, впоследствии стал автором четырнадцати опер. Младший, Карло, рано проявил чудесные способности к пению. В семь лет мальчика кастрировали, дабы сохранить чистоту голоса. Псевдоним Фаринелли произошел от фамилии братьев Фарина, покровительствовавших певцу в юные годы. Пению обучался Карло сначала у отца, затем в неаполитанской консерватории «Сант-Онофрио» у Николы Порпоры, самого знаменитого в то время учителя музыки и пения, воспитавшего таких певцов, как Каффарелли, Порпорино и Монтаньяца.

 

     В пятнадцать лет в Неаполе Фаринелли дебютировал перед публикой в опере Порпора «Анжелика и Медор». Широкую известность принесли юному певцу выступления в римском театре «Алиберти» в сезон 172122 года в операх «Эумене», «Флавио Аничио Олибрио» Порпоры.

 

     Здесь же он пел главную женскую партию в опере Предьери «Софонисба». Каждый вечер Фаринелли соревновался с трубачом в оркестре, сопровождающим его пение в самом бравурном тоне. Ч. Берни рассказывает о подвигах юного Фаринелли «Семнадцати лет он переехал из Неаполя в Рим, где во время представления одной оперы он каждый вечер состязался со знаменитым трубачом в арии, которой тот аккомпанировал на этом инструменте; сперва это казалось только простым и дружеским состязанием, пока зрители не заинтересовались спором и не разделились на две партии; после многократных выступлений, когда они оба изо всех сил наращивали один и тот же звук, показывая мощь своих легких и стараясь перещеголять друг друга блеском и силой, они однажды филировали звук с трелью в терцию в течение столь долгого времени, что зрители стали с нетерпением ждать исхода, а оба казались вконец изнуренными; и действительно, трубач, совсем выбившись из сил, остановился, предполагая, что его противник столь же утомлен и что состязание окончилось вничью; тогда Фаринелли, улыбнувшись в знак того, что до сих пор он только шутил с ним, стал на том же дыхании, с новой силой не только филировать звук в трели, но и исполнять самые трудные и быстрые украшения до тех пор, пока его, наконец, не заставила остановиться овация слушателей. Этим днем можно датировать начало его неизменного превосходства над всеми современниками».

В 1722 году Фаринелли выступил впервые в опере Метастазио «Angelica», и с тех пор возникла его сердечная дружба с молодым поэтом, который называл его не иначе как «саrо gemello» («дорогой братишка»). Такие отношения поэта и «музико» характерны для данного периода развития итальянской оперы.

 

     В 1724 году Фаринелли исполняет свою первую мужскую партию, и вновь успех по всей Италии, которая в тот период знает его под именем Il Ragazzo (Мальчик). В Болонье он поет вместе со знаменитым «музико» Бернакки, который старше его на двадцать лет. В 1727 году Карло просит Бернакки давать ему уроки пения.

В 1729 году они вместе поют в Венеции с кастратом Черестини в опере Л. Винчи. В следующем году певец с триумфом выступает в Венеции в опере своего брата Рикардо «Идаспе». После исполнения двух виртуозных арий публика приходит в исступление! С таким же блеском он повторяет свой триумф в Вене, во дворце императора Карла VI, приумножив «вокальную акробатику», чтобы ослепить Его Величество.

 

     Император весьма дружески советует певцу не увлекаться виртуозными трюками «Эти гигантские скачки, эти бесконечные ноты и пассажи, ces notes, qui ne finissent jamais, только изумляют, а для вас уже настало время пленять; вы слишком расточительны в дарах, которыми осыпала вас природа; если вы хотите достичь сердца, вы должны избрать более ровный и простой путь». Эти немногие слова почти в корне изменили манеру его пения. С этого времени он соединял патетическое с живым, простое с возвышенным, тем самым в равной мере восхищая и изумляя слушателей.

 

     В 1734 году певец приехал в Англию. Никола Порпора в самый разгар своей борьбы с Генделем попросил Фаринелли дебютировать в лондонском Королевском театре. Карло выбирает оперу А. Хассе «Артаксеркс». Он дополнительно включает в нее пользовавшиеся успехом две арии своего брата.

 

     «В знаменитой арии «Son qual nave», сочиненной его братом, первую ноту он начинал с такой нежностью и постепенно усиливал звук до такой потрясающей мощи, а затем точно так же ослаблял к концу, что аплодировали ему целых пять минут, — отмечает Ч. Берни. — После этого он показал такой блеск и быстроту пассажей, что скрипачи того времени с трудом поспевали за ним. Короче говоря, он был настолько выше всех других певцов, насколько знаменитый конь Чилдерс превосходил всех остальных скаковых лошадей; но Фаринелли выделялся не только подвижностью, он теперь соединял в себе преимущества всех великих певцов. В его голосе были сила, сладость и диапазон, а в его стиле — нежность, грация и быстрота. Он, безусловно, обладал качествами неведомыми до него и не встречавшимися после него ни у одного человеческого существа; качествами неотразимыми и покорявшими каждого слушателя — ученого и невежду, друга и врага».

 

     После спектакля зрители кричали «Фаринелли — Бог!» Фраза облетает весь Лондон. «В городе, — пишет Д. Хоукинс, — слова о том, что те, кто не слышал, как поет Фаринелли, и не видел, как играет Фостер, недостойны появляться в приличном обществе, буквально вошли в поговорку».

   

      Толпы поклонников собираются у театра, в котором двадцатипятилетний певец получает жалованье, равное жалованью всех участников труппы вместе взятых. Певец получал две тысячи гиней в год. Кроме того, большие суммы Фаринелли зарабатывал в своих бенефисах. К примеру, он получал двести гиней от принца Уэльского, а от испанского посла 100 гиней. В общей сложности итальянец за год богател на сумму в пять тысяч фунтов.

   

      В мае 1737 года Фаринелли отправился в Испанию с твердым намерением вернуться в Англию, где заключил договор со знатью, тогда управлявшей оперой, для выступлений на будущий сезон. На пути он пел для короля Франции в Париже, где, по свидетельству Риккобони, очаровал даже французов, в то время вообще ненавидевших итальянскую музыку.

    

     В день приезда «музико» выступил перед королем и королевой Испании и долгие годы не пел публично. Ему назначили постоянный пенсион — около 3000 фунтов стерлингов в год.

    

     Дело в том, что испанская королева пригласила Фаринелли в Испанию с тайной надеждой вывести своего мужа Филиппа V из состояния депрессии, граничащей с безумием. Тот постоянно жаловался на ужасные головные боли, запирался в одной из комнат дворца Ла Гранха, не мылся и не менял белья, считая себя умершим.

«Филипп потрясен первой же арией, исполненной Фаринелли, — сообщал в своем донесении посол Великобритании сэр Уильям Кока. — С окончанием второй он послал за певцом, расхвалил его, пообещав дать ему все, что он только пожелает. Фаринелли попросил его лишь встать, умыться, переодеться и провести заседание кабинета министров. Король повиновался и с тех пор выздоравливает».

    

     После этого Филипп каждый вечер зовет Фаринелли к себе. В течение десяти лет певец не выступал перед публикой, так как каждый день пел королю четыре любимые арии, две из которых сочинены Хассе, — «Pallido il sole» и «Per questo dolce amplesso».

     Менее чем через три недели после приезда в Мадрид Фаринелли назначается придворным певцом короля. Монарх уточнил, что певец подчиняется только лично ему и королеве. С тех пор Фаринелли пользуется огромной властью при испанском дворе, но никогда ею не злоупотребляет. Стремится лишь облегчить болезнь короля, защитить артистов придворного театра и заставить своих зрителей любить итальянскую оперу. Но он не может вылечить Филиппа V, который умирает в 1746 году. Его сын Фердинанд VI, рожденный от первого брака, наследует трон. Свою мачеху он заточает во дворце Ла Гранха. Та просит Фаринелли не покидать ее, но новый король требует, чтобы певец остался при дворе. Фердинанд VI назначает Фаринелли директором королевских театров. В 1750 году король награждает его орденом Калатравы.