Выдающиеся постройки эпохи Возрождения

Введение

Возрождение как новое мировоззрение и новый художественный стиль возникло в Италии в конце XIV в. Первые градостроительные идеи представляли город в виде архитектурного единого целого по заранее составленному плану. Под влиянием этих идей вместо узких и кривых средневековых переулков в итальянских городах стали появляться прямые более широкие улицы, застроенные крупными зданиями.

Планировка и архитектура площадей в эпоху Возрождения складывалась в XV—XVI вв. в Риме и других крупных городах Италии.

В этот период здесь было реконструировано несколько городов с использованием новых принципов градостроительства. В большинстве случаев дворцы в таких городах размещались на центральных площадях, представлявших собой иногда начало трехлучевых композиций.

Города эпохи Возрождения постепенно получали новые черты под влиянием общественных перемен. Однако из-за частной собственности на землю и отсталой техники невозможно было быстро перейти от старого города к новому. Во все периоды Возрождения основные усилия градостроителей направлялись на развитие центра города — площади и ближайших кварталов. В период расцвета монархических государств в XVIII в. ансамблям центральных площадей городов придавалось исключительное значение, как их главным украшениям. Городские площади имели в основном геометрически правильные очертания.

Если для архитектуры древнегреческих и римских площадей были характерны колонны и портики, то для площадей периода Возрождения новыми элементами стали аркады, развивавшиеся одновременно с развитием целых систем площадей.

В большинстве средневековых городов декоративная зелень отсутствовала. Фруктовые сады выращивались в садах монастырей; фруктовые сады или виноградники горожан находились за городскими укреплениями. В Париже в XVIII в. появляются аллеи, стриженая зелень, цветниковые партеры. Однако парки дворцов и замков находились в частной собственности. Общественные сады в большинстве европейских городов появляются только в конце XVIII в.

Водные бассейны в средневековье, по существу, были препятствием для развития города, разделявшим его районы, и служили для узкопрактических целей. С XVIII в. реки стали использовать как связующие элементы городов, а в благоприятных условиях — и в качестве композиционных осей. Ярким примером служит мудрое градостроительное использование рек Невы и Невки в Петербурге. Строительство мостов и сооружение набережных закрепили это направление в градостроительстве.

В средневековый период силуэт города в значительной мере определялся заостренными шпилями на городских управлениях, церквах и общественных зданиях. Силуэт города определяли многие мелкие вертикали и несколько доминирующих. В связи с новым художественным пониманием силуэта города постепенно устранялись высокие средневековые крыши, ренессансные здания завершались крышами с аттиками и балюстрадами.

С увеличением масштаба зданий и новыми видами покрытий силуэт города смягчается куполами плавных очертаний, получившими доминирующую роль в панорамах городов. На изменение их большое влияние оказали сады и парки, деревья которых в значительной мере скрывают застройку.

Зодчие Возрождения использовали в градостроительстве строгие средства выражения: гармонические пропорции, масштаб человека как мерило окружающей его архитектурной среды.

Идеологическая борьба нарождающейся буржуазии Италии против средневековых форм религии, морали и права вылилась в широкое прогрессивное движение — гуманизм. В основе гуманизма лежали гражданственные жизнеутверждающие начала: стремление к освобождению человеческой личности от духовной скованности, жажда познания мира и самого человека и, как следствие этого, — тяга к светским формам общественной жизни, стремление к познанию законов и красоты природы, к всестороннему гармоническому совершенствованию человека. Эти сдвиги в области мировоззрения привели к перевороту во всех сферах духовной жизни — искусстве, литературе, философии, науке. В своей деятельности гуманисты в значительной степени опирались на античные идеалы, часто возрождая не только идеи, но и сами формы, и выразительные средства античных произведений. В связи с этим культурное движение Италии XV—XVI вв. получило общее название Ренессанса, или Возрождения

Гуманистическое мировоззрение стимулировало развитие личности, повышало ее значение в общественной жизни. Индивидуальная манера мастера играла все большую роль в развитии искусства и архитектуры. Культура гуманизма выдвинула целую плеяду гениальных архитекторов, скульпторов, художников, таких, как Брунеллеско, Леонардо да Винчи, Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Палладио и др.

Стремление к созданию «идеального образа человека» в сочетании с поисками методов художественного освоения мира обусловило своеобразный познавательный реализм Возрождения, базирующийся на тесном союзе искусства с быстро развивающейся наукой. В архитектуре поиски «идеальных» форм зданий, основанных на полной и законченной композиции, стали одной из ее определяющих тенденций. Наряду с развитием новых типов гражданских и культовых зданий идет развитие архитектурной мысли, появляется насущная необходимость в теоретических обобщениях современного опыта, особенно исторического и прежде всего античного.

Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции

(La Cattedrale di Santa Maria del Fiore)

Флоренция — центр итальянской области Тоскана. В этом прославленном своими традициями художественном центре еще в X—XI веках выработалась собственная школа архитектуры, продолжавшая позднеантичное направление.

Грандиозный силуэт Флорентийского собора господствует над обликом прославленного города, четко вырисовываясь на фоне синего небосвода. Чем ближе зритель подходит к собору, тем больше начинают увеличиваться колоссальные размеры здания, превосходящие все привычные масштабы. У его подножия воспринимается уже не столько красота линий и форм, сколько сила гигантской массы собора, увенчанного огромным куполом. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал зримым рубежом, отделившим архитектуру Средневековья от архитектуры новой эпохи — эпохи Возрождения.

В конце XIII века жители Флоренции начали строительство нового городского собора. Его возводили на месте древнего храма, который назывался Санта-Репарата — Святая Репарата. Эту святую особо почитали во Флоренции, так как в начале V века, в день ее памяти, жители Флоренции одержали победу над варварами во главе с Радагайсом. В благодарность за спасение города была построена церковь Санта-Репарата, которая к XII веку стала главным городским собором. К концу XIII века ее обветшавшее здание уже не отвечало ни вкусам, ни потребностям горожан. Оно было маленьким и не вмещало всех желающих, и вдобавок его облик не соответствовал возросшему богатству и могуществу Флоренции.

Флорентийцы решили воздвигнуть новый городской собор таким, «чтобы нельзя было потребовать от человеческих сил и рвения ни большей по размерам, ни более прекрасной постройки». Гигантская величина и сказочная пышность собора призваны были символизировать богатство и мощь Флоренции, стать предметом гордости ее жителей и свидетельством их патриотизма. Создавая собор, флорентийцы думали прежде всего о чести города.

Торжественная церемония закладки нового собора состоялась 8 сентября 1296 года, в праздник Рождества Богородицы. Первый камень в основание собора был заложен кардиналом — послом римского папы, в присутствии многочисленных епископов, священников и гражданских властей Флоренции, а также огромного количества горожан.

Строительство собора стало важным общегосударственным делом. Так как расходы предстояли огромные, все жители Флорентийской коммуны были обложены специальным налогом, а папа римский заранее обещал отпущение грехов всем, кто жертвовал на строительство храма.

Первым строителем собора стал архитектор Арнольфо ди Камбио, крупнейший архитектор того времени. Он задумал построить колоссальное здание с планом в виде латинского креста. Над пересечением нефов должен был подняться громадный купол, который станет центральным элементом всего ансамбля. Но в 1302 году Арнольфо ди Камбио скончался, успев лишь частично возвести боковые стены, и полностью — стену фасада, наполовину отделав ее. С 1310 года строительство собора прекратилось и возобновилось только сорок пять лет спустя, в 1355 году. Во время этого почти полувекового перерыва архитектором Джотто ди Бондоне была построена колокольня собора, известная под именем «кампанила Джотто».

С 1355 года строительством собора руководила специальная комиссия, а главным архитектором был назначен Франческо Таленти. Проект ди Камбио был отставлен и вместо него принят новый, предусматривающий некоторое расширение собора. Но строители столкнулись с чрезвычайно сложной технической задачей: как возвести громадный купол?

В 1366—1367 годах флорентийцы объявили специальный конкурс на проект окончательного завершения недостроенного собора, в котором приняли участие не только архитекторы, но и художники. Один из них, Андреа Бонайути, даже изобразил собор, каким он себе его представляет — в законченном виде, с куполом, — на фреске Испанской капеллы церкви Санта-Мария Новелла. Но проблема, как построить купол, все равно снята не была, и разрешить ее сумел только Филиппо Брунеллески, крупнейший итальянский зодчий эпохи Возрождения.

Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. По его проектам во Флоренции было сооружено несколько крупных построек, и к тому времени, когда он начал работу над куполом собора, он был уже зрелым мастером.

Еще во время строительства, в 1412 году, новый собор был официально посвящен Богоматери и стал называться Санта-Мария дель Фьоре — собор Девы Марии с Цветком Лилии в Руке. Остатки древней церкви Санта-Репарата, которую сломали в 1375 году, вошли в объем нового здания.

В 1420 году крупнейшие мастера Тосканы и зарубежные архитекторы собрались во Флоренции для обсуждения метода возведения купола недостроенного собора Санта-Мария дель Фьоре. Среди разных мнений совершенно неожиданным прозвучало предложение Брунеллески: возводить купол без каких-либо строительных лесов, что позволяло значительно сэкономить на средствах и материалах. При этом купол должен быть не сферическим, так как верхняя часть такого купола не выдержит нагрузки и обвалится, а стрельчатым, вытянутым вверх и ребристым. Восемь ребер купола должны были принять на себя основную нагрузку.

Многим эта идея показалась фантастической, но Брунеллески сумел убедить в своей правоте коллег и городские власти Флоренции. Строительство купола в основном было завершено в 1436 году, но окончательно он был достроен в 1446 году, а венчающий его фонарь — только в 1467 году, уже после смерти Брунеллески. Диаметр купола Флорентийского собора составляет 42 м. Это значительно превосходит все предыдущие постройки Античности и Средневековья. Огромный, вознесенный вверх купол, по словам восхищенных современников, был «могучим и воздушным, способным осенить все народы Тосканы».

Освящение собора состоялось 25 марта 1436 года. На церемонию был приглашен папа римский Евгений IV. «Папа охотно выразил согласие, — пишет Никколо Макиавелли. — И, дабы воссияли одновременно и великолепие города, и блеск нового храма, а также, чтобы почтить главу церкви, от Санта-Мария Новелла, где проживал папа, до собора построили помост в четыре локтя шириной и два высотой, со всех сторон задрапировав его богатейшими тканями. По этому помосту и направился в новый храм папа со своим двором в сопровождении магистратов и особо отобранных для этого случая граждан. Все прочие граждане и простонародье рассыпались по улицам, собрались у окон домов и в церкви, чтобы видеть это величественное зрелище».

В 1471 году был сделан «последний штрих» — фонарь купола собора увенчал шар с крестом. Таким образом, через 175 лет после дня закладки первого камня собор был завершен. Его строительство обошлось Флоренции в 18 млн золотых флоринов.

В XV веке Флорентийский собор являлся самой большой церковью в Италии. Он вмещает 30 тыс. человек. Его протяженность составляет около 150 м, ширина — 38 м, высота до верха креста — около 115 м. Долгое строительство наложило на здание собора печать различных стилей — по конструкции собор готический, но по духу — ренессансный. Фасады собора облицованы разноцветным мрамором, а огромный купол, покрытый кирпично-красными плитками, доминирует в панораме города. К собору примыкает изящная колокольня высотой 99 м — так называемая «кампанила Джотто». Внутри собор огромен, он наполнен светом и воздухом. Вместо традиционного ощущения высоты, бесконечности сводов во Флорентийском соборе чувствуется необъятная ширина. Светлые гладкие стены собора вызывают чувства покоя, умиротворения и радости.

С Флорентийского собора берет свое начало архитектура новой эпохи. И несмотря на то что во время ее развития мастерам XV—XVI веков удалось превзойти образец, собор Санта-Мария дель Фьоре на века сохранил свое значение как памятник дерзкой человеческой мысли.

Палаццо Питти  (Palazzo Pitti)

Палаццо Питти расположено на южном берегу реки Арно, на склонах холма Боболи. Оно было заказано Лукой Питти (1395-1472), одним из богатейших флорентийских купцов того времени. Постройка дворца началась около 1457 года. Кто на самом деле был архитектором этого сооружения, доподлинно не известно. По традиции им считают Филиппо Брунеллески, однако это маловероятно, поскольку тот умер в 1446 году. Другие называют архитектором Леона Батисту Альберти. То, что дворец связывают с именами Брунеллески и Альберти, двух выдающихся итальянских архитекторов XVIII века, само по себе дает представление об истинной пышности этого сооружения. Когда дворец был построен, он стал самым большим и величественным частным домом во Флоренции. Лука Питти был яростным соперником Медичи и, безусловно, желал, чтобы его дом оказался более роскошным. Такой способ ставить соперника в затруднительное положение был очень распространен в те далекие времена.

Семья Питти перебралась в свой дворец в 1469 году, когда тот еще не был достроен. Он так и остался незавершенным, поскольку спустя всего три года Лука скоропостижно скончался.

После этого дела семьи пошли под гору, и в 1550 году палаццо было куплено Элеонорой Толедской, женой Козимо Медичи (позже первого Великого герцога Тосканского). С этого времени дворец стал главной резиденцией семьи Медичи, и в 1560 году архитектор Бартоломео Амманати начал расширять его, чтобы обустроить внушительный трехэтажный внутренний двор. В 1565 году Джорджо Вазари соорудил переход через Понте-Веккио, соединивший палаццо Питти с палаццо Уффици, расположенным на другом берегу реки Арно (палаццо Уффици так же было спроектировано Вазари и задумывалось как здание для правительственных учреждений). Одновременно с перестройкой палаццо Питти вокруг него были разбиты сады. Расположенные на склонах холма Боболи, они считаются одними из самых красивых садов во всей Италии.

В начале XVII века дворец Питти был вновь значительно расширен. На этот раз архитектором стал Джулио Париджи (племянник Амманати) и его сын, Альфонсо Париджи. Большая часть сохранившегося до наших дней внутреннего убранства относится к XVII и XVIII  векам и выдержана в характерном для того времени стиле барокко. Отделкой дворца занимался знаменитый художник и архитектор Пьетро да Кортона (1596-1669), написавший во дворце целый ряд великолепных потолочных фресок. Изменения и перестройки палаццо продолжались вплоть до начала XIX века, и потому некоторые его комнаты и залы выдержаны в более позднем неоклассическом стиле.

Управление Медичи Флоренцией и Тосканой закончилось со смертью Гастона Медичи, последовавшей в 1737 году. Несмотря на то что в живых оставалась его сестра, Анна Мария Луиза Медичи, она, будучи женщиной, не могла наследовать титул брата, и новым Великим герцогом Тосканским стал дальний родственник Медичи, Франсис, герцог Лорренский. Анна Мария Луиза сумела заключить с новым герцогом договор, по которому вся коллекция произведений искусства, собранных семьей Медичи, передавалась в собственность городу Флоренции. Так было положено начало публичным музеям Уффици и Питти. Официально галерея Уффици была открыта в 1765, а музей Питти в 1833 году.

Палаццо Питти объединяет под своей крышей целый ряд музеев. Основная коллекция  картин, включающая в себя более 500 полотен, известна как галерея Палатина. Здесь представлены  итальянские художники, включая Рафаэля, Андреа дель Сарто, Карло Дольчи, Сальватора Розу, Тинторетто, Тициана, и европейские, в том числе Рубенс. В галерее современного искусства собраны художники XVIII, XIX и XX веков, а в Музео дельи Ардженти ("Серебряном музее") представлены предметы искусства, собиравшиеся членами семьи Медичи на протяжении столетий и включающие в себя ювелирные изделия из серебра и золота, камеи, вазы и резьбу по слоновой кости. Здесь же имеется музей костюма, а великолепно декорированные залы дворца сами по себе являются еще одним - пятым по счету - музеем.

Дворец дожей (Palazzo Ducale)

В архитектуре Дворца дожей чувствуется влияние Востока – для венецианской готики это характерная черта. Два нижних этажа оформлены в виде открытых галерей. Третий этаж по высоте равен первым двум, и его стены выложены мраморными плитами нежно-розового цвета. Над розовыми плитами поднимается синее небо – и это сочетание запоминается надолго.

Вход во дворец лежит через парадные ворота Порта делла Карта (архитекторы Джованни и Бартоломео Буон). Во дворе вошедшего встречает Лестница гигантов, названная так потому, что на ней стоят большие статуи Нептуна и Марса – эмблемы морской и военной мощи республики (скульптор Джакопо Сансовино). На верхней площадке лестницы происходили торжественные церемонии коронации дожей.

Главную достопримечательность Дворца дожей составляет живопись. Каждый плафон здесь расписан крупнейшими художниками Венеции. Особенно много здесь работ мастеров венецианского Возрождения – Веронезе и Тинторетто. Их необыкновенно красивая по колориту декоративная живопись производит огромное впечатление. Едва ли не драгоценнейшим украшением дворца являются четыре панно Тинторетто – "Меркурий и Грации", "Минерва и Марс", "Вакх и Ариадна" и "Кузница Вулкана".

В 1588 году Тинторетто создал грандиозную композицию "Рай", заполнив полотно сотнями фигур. Венецианцы утверждают, будто "Рай" – самая большая картина мира: её ширина достигает 22, а высота 7 метров. Это огромное полотно занимает почти всю стену зала Большого Совета – самого большого во дворце, площадью около 1350 квадратных метров.

Под потолком, по периметру зала, расположено 76 небольших портретов дожей – по два в каждой раме. Один из них замазан чёрной краской, поверх которой выведена назидательная надпись: "Это место Марино Фальера, обезглавленного за преступления".

Дож Марино Фальер, организовавший заговор против правительства, был схвачен 15 апреля 1355 года и через два дня обезглавлен на Лестнице гигантов. Венецианская правящая верхушка жестоко пресекала всякую попытку изменения олигархического режима.

Знаменательно, что тюрьма и Дворец дожей расположены рядом. Их разделяет узкий канал, а соединяет крытый мостик. По этому мостику осуждённый узник следовал в тюрьму, из которой почти никто не возвращался. Поэтому мост назвали – Мост вздохов.

Камеры тюрьмы – настоящие каменные мешки. Некоторые из них расположены так низко, что во время дождя их заливало водой. Особенно страшной славой пользовались камеры под свинцовой крышей. Пребывание осуждённого в этих свинцовых тюрьмах превращалось в непрерывную пытку. Несколько месяцев провёл в такой камере Джордано Бруно.

Палаццо Фарнезе (Palazzo Farnese)

Выдающийся памятник архитектуры позднего Итальянского Возрождения. Здание расположено в центральной части города, южнее площади Навона и Палаццо Канчеллериа, близ берега Тибра. В 1495 г. кардинал Алессандро Фарнезе приобрел дворец П. Феррица. В 1534 г. А. Фарнезе стал Папой Римским под именем Павла III и переселился в Ватикан.

Начиная с 1517 г. дворец перестраивали и расширяли по проекту архитектора Антонио да Сангалло Младшего. После смерти архитектора в 1546 г. строительство продолжал Микеланжело. Он усилил в фасаде скульптурные черты: добавил мощный портал с рустом, балкон, сильно выступающий карниз, фриз, картуш, украшенный рельефными лилиями — эмблемой семьи Фарнезе. Наличники окон с колонками и чередующимися лучковыми и треугольными фронтонами повторяют аналогичные элементы интерьера древнеримского Пантеона. Внутренний двор Микеланжело надстроил третьим ярусом, усилив его фасады раскрепованными пилястрами, что придало архитектуре качества барочности — стиля, предвестником которого в архитектуре был Микеланжело.

Композиция дворца в общих чертах повторяет классическое флорентийское палаццо, однако римский дворец Фарнезе построен не из камня, а из кирпича и оштукатурен. С 1547 г. в создании дворца участвовал Дж. Б. Виньола (в 1564—1573 гг. он был руководителем строительства), завершал работы Джакомо делла Порта. На площади перед Палаццо Фарнезе установлены два фонтана. Их создал архитектор Дж. Райнальди в 1626 г., использовав для этой цели огромные гранитные ванны, найденные в термах Каракаллы.

Многие представители рода Фарнезе были меценатами и коллекционерами. Алессандро Фарнезе — поклонник античности, знаток латинской литературы, член римской Академии — имел превосходную коллекцию античной скульптуры. У кардинала было четверо детей, один из его внуков, Рануччьо Фарнезе (1530—1565), герцог Пармский, пригласил живописца Ф. Сальвиати, который расписал фресками часть интерьеров на тему апофеоза рода Фарнезе. Другой внук, Одоардо Фарнезе (1573—1626) заказал болонскому академисту Аннибале Карраччи росписи первого этажа палаццо Фарнезе. Росписи "Галереи Фарнезе" на мифологические сюжеты осуществлены в 1595—1603 гг. А. Карраччи в сотрудничестве с братом Агостино и учениками Джованни Ланфранко и Доменикино. Последняя представительница семьи Фарнезе — Елизавета (1692—1766) вышла замуж за короля Филиппа V Испанского. Их сын, Дон Карлос Бурбонский, в 1734 г. стал королем Неаполитанским под именем Карла III, и часть коллекции античной скульптуры из Палаццо Фарнезе в Риме перевезли в Неаполь, где она позднее составила основу Неаполитанского национального археологического музея.

В 1911 г. владельцы здания продали его правительству Франции, поэтому ныне в Палаццо Фарнезе размещается французское посольство и оно недоступно для осмотра.

Собор Святого Петра (Basilica di San Pietro)

Собор Святого Петра расположен к западу от центра Рима, на территории суверенного государства Ватикан. История рассказывает, что на месте нынешнего собора Святого Петра и прилегающей к нему площади в древнеримские времена находился цирк, на арене которого в правление императора Нерона предавали мученической смерти христиан. В 67 году сюда после судилища был приведен и апостол Петр. Петр попросил, чтобы казнь его не уподобляли Христовой. Тогда он был распят головой вниз. Святой Климент, тогдашний римский епископ, и верные ученики апостола сняли его тело с креста и похоронили в расположенном неподалеку гроте.

В 326 году в память об этом император Константин повелел построить на святом месте базилику во имя Святого Петра, которая простояла более тысячелетия. Когда она совсем обветшала, папа римский Николай V в 1452 году решил начать строительство грандиозного нового собора. Но после его смерти в 1455 году работы были надолго приостановлены, и лишь в 1506 году папа Юлий II поручил знаменитому архитектору Браманте возобновить строительство.

Браманте задумал церковь в виде греческого равностороннего креста. После его смерти работа по перестройке собора была поручена Рафаэлю, который перепроектировал церковь в виде креста латинского, то есть вытянутого в длину. После Рафаэля строительство собора возглавил Микеланджело Буонаротти. Однако смерть не дала мастеру довести задуманное до конца. Архитекторы Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана по проекту Микеланджело возвели два купола: внутренний, округлый, и внешний, вытянутый вверх. Карло Мадерно достроил продольные капеллы и оформил фасад собора. Наконец, 18 ноября 1626 года, в 1300-летний юбилей первой базилики, папа Урбан VIII освятил новый собор.

Новый алтарь поставили на месте прежнего и в полу прорубили «окошечко»-«исповедальню», через которое верующие могли обратиться взором к гробнице Святого Петра, сокрытой глубоко под землей. Раскопки, проведенные в 1940-х годах в подземельях собора, доказали, что под алтарной частью собора находится большой некрополь римского времени, в центре которого — гробница апостола. Об этом свидетельствовали многочисленные факты, включая надписи и изображения.

До 1990 года собор Святого Петра в Риме являлся самым большим христианским храмом в мире (в 1990 г. его превзошел собор в Ямусукро, столице африканского государства Кот-д,Ивуар — бывший Берег Слоновой Кости). В память об этом строители собора вмуровали в пол мраморные плиты с указанием размеров самых крупных в мире храмов. Размеры собора просто потрясают. Его площадь 22 067 кв. м. Высота собора составляет 189 м, длина без портика — 186,36 м, а с портиком — 211,5 м.

Перед входом в собор возвышаются огромные статуи святых апостолов Петра и Павла. Петр держит в руках ключи от Царствия Небесного, врученные ему Христом. В собор ведут пять дверей. Последняя с правой стороны — Святая, и открывается она лишь в Святой, или юбилейный год, отмечаемый каждую четверть века. В древности начало юбилейного года знаменовалось звуком сделанной из козлиного рога трубы, называемой yobel, откуда и произошло слово «юбилей». Святая дверь с бронзовым крестом и небольшим квадратным ящичком, в котором хранится ключ от нее, замурована бетоном. Через каждые 25 лет накануне Рождества (25 декабря) перед юбилейным годом бетон разбивается. В соответствии со специальным ритуалом после троекратного коленопреклонения и трех ударов молота Святая дверь распахивается, и папа, взяв в руки крест, первым входит в собор. В конце юбилейного года дверь снова закрывается и замуровывается на следующие 25 лет.

Огромные бронзовые двери центрального входа принадлежат работе флорентийского мастера Филарета (XV в.). В их верхней части изображены большие фигуры сидящих на троне Христа и Богоматери. В центре — апостолы Петр и Павел. В двух нижних клеймах изображены сцены судилища у Нерона и последующей казни апостолов: усекновение главы святого Павла и распятие святого Петра. Двери обрамляют многочисленные сценки на темы древних мифов (Леда и Лебедь, Ромул и Рем, похищение сабинянок) и басен Эзопа («Волк и ягненок», «Лиса и журавль», «Ворона и лисица»), затейливый растительный орнамент, а также портреты императоров и других выдающихся людей того времени. Над дверями помещен мраморный барельеф Бернини «Иисус вверяет Петру ключи от Царствия Небесного». С внутренней стороны дверей можно увидеть клеймо изготовившего их мастера, изобразившего себя верхом на осле во главе процессии помощников, следующих за ним каждый со своим орудием труда (молотком, зубилом, циркулем и пр.).

На полу собора обращает на себя внимание большой круг из порфира. Он обозначает место, где в Рождественскую ночь 800 года Карл Великий, первый император Священной Римской империи, преклонил колени перед короновавшим его папой Львом III.

Убранство собора чрезвычайно пышно. На протяжении веков его украшали выдающиеся мастера искусств. Храм производит незабываемое впечатление. Почти все изображения на стенах и сводах выполнены в технике мозаики. Здесь находится скульптура «Пьета» («Оплакивание Христа») работы Микеланджело. Это, вероятно, наиболее часто воспроизводимое и наиболее знаменитое произведение мастера. Несколько лет назад маньяк повредил статую. Сейчас она отреставрирована и закрыта колпаком из пуленепробиваемого стекла.

Громадный купол собора Святого Петра, сооруженный по проекту Микеланджело, взмывает вверх, словно поднятое ветром легкое полотнище. Его диаметр составляет 42 м, и в Риме его называют cupollone («куполище»). По фризу купола и далее по фризу всей церкви тянется мозаичная надпись по-гречески и по-латыни со словами Христа: «Ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и не одолеют ее врата адовы; и дам тебе ключи Царствия Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах».

К основанию купола ведет пологая лестница и лифт. Стены лестничного прохода украшают автографы побывавших здесь коронованных особ. Лестница выводит на опоясывающий купол внутренний балкон, с которого можно видеть всю алтарную часть собора. Под куполом расположились сувенирные мастерские и лавочки и почтовое отделение, где на открытках ставится штамп «Кровля Святого Петра». Отсюда можно попасть на вершину купола, с высоты которого открывается круговая панорама Вечного города и его окрестностей.

Внутреннюю поверхность купола украшают изображения четырех евангелистов: Матфей — с ангелом, водившим его рукой при написании Евангелия, Марк — со львом, Лука — с волом, Иоанн — с орлом. Лев, орел и вол — так называемые апокалиптические звери, о которых Иоанн Богослов в «Апокалипсисе» пишет как о животных, которые окружали престол Бога (Откр. 4:6—8).

В центре собора возвышается великолепный алтарь с неугасимыми лампадами. Они возжжены над ракой с потемневшим от времени гробом, где хранится часть мощей апостола Петра. Алтарь этот называется папским, поскольку служить перед ним мессу может только папа римский. Над алтарем установлен огромный бронзовый балдахин работы Бернини, вознесенный на витых колоннах на высоту 29 м. Необычная форма колонн повторяет силуэт витой колонны из храма Соломона, привезенной в Рим после взятия Иерусалима. Хотя в интерьере собора алтарь и не выглядит особенно большим, но по высоте он равен четырехэтажному зданию. Неподалеку расположена бронзовая фигура святого Петра, сидящего на папском престоле и держащего в руке ключи от Царствия Небесного. Ступни апостола уже побелели и стерлись от прикосновений верующих: по поверью, если загадать желание и, держась рукой за стопу Петра, с верой попросить об исполнении задуманного, то все непременно сбудется.