Выражение идеалов Просвещения в произведениях живописи Ж.Шардена, У.Хоггарта, Ф.Гойя

Федеральное агентство по образованию

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Казанский государственный архитектурно-строительный университет

Кафедра культурологи

Реферат на тему:

«Выражение идеалов Просвещения в произведениях живописи

Ж.Шардена, У.Хоггарта, Ф.Гойя.»

Выполнил:

студент группы 2 пм 105

Харитонова Ксения Сергеевна

Проверил:

Галимов Теймур Рустемович.

Казань 2012

Содержание

Введение……………………………………………………………3 стр.

Жан Бати́ст Симео́н Шарде́н………………………………………..
Уи́льям Хо́гарт………………………………………………………
Франси́ско Хосе́ де Го́йя-и-Лусье́нтес…………………………….

Заключение………………………………………………………..

Список использованной литературы……………………………

Введение

Эпо́ха Просвеще́ния — одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. В основе этого интеллектуального движения лежали рационализм и свободомыслие. Начавшись в Англии, это движение распространилось на Францию, Германию, Россию и охватило другие страны Европы. Особенно влиятельными были французские просветители, ставшие «властителями дум». Принципы Просвещения были положены в основу американской Декларации независимости и французской Декларации прав человека и гражданина. Интеллектуальное и философское движение этой эпохи оказало большое влияние на последовавшие изменения в этике и социальной жизни Европы и Америки, борьбу за национальную независимость американских колоний европейских стран, отмену рабства, формирование прав человека. Кроме того, оно поколебало авторитет аристократии и влияние церкви на социальную, интеллектуальную и культурную жизнь.

Собственно термин просвещение пришёл в русский язык, как и в английский (The Enlightenment) и немецкий (Zeitalter der Aufklärung) из французского (siècle des lumières) и преимущественно относится к философскому течению XVIII века. Вместе с тем, он не является названием некой философской школы, поскольку взгляды философов Просвещения нередко существенно различались между собой и противоречили друг другу. Поэтому просвещение считают не столько комплексом идей, сколько определенным направлением философской мысли. В основе философии Просвещения лежала критика существовавших в то время традиционных институтов, обычаев и морали.

Относительно датировки этого направления единого мнения не существует. Одни историки относят начало этой эпохи к концу XVII в., другие — к середине XVIII в.. В XVII в. основы рационализма закладывал Декарт в своей работе «Рассуждение о методе» (1637 г.). Конец эпохи Просвещения нередко связывают со смертью Вольтера (1778 г.) или с началом Наполеоновских войн (1800—1815 гг.). В то же время есть мнение о привязке границ эпохи Просвещения к двум революциям: «Славной революции» в Англии (1688 г.) и Великой французской революции(1789 г.)

Общеевропейское значение в XVIII в. получила французская просветительная литература в лице Вольтера, Монтескьё, Руссо, Дидро и др. писателей. Общая их черта — господство рационализма, направившего свою критику во Франции на вопросы политического и социального характера, тогда как немецкие просветители этой эпохи были более заняты разрешением вопросов религиозных и моральных.

Основным стремлением просвещения было найти путём деятельности человеческого разума естественные принципы человеческой жизни (естественная религия, естественное право, естественный порядок экономической жизни физиократов и т. п.). С точки зрения таких разумных и естественных начал подвергались критике все исторически сложившиеся и фактически существовавшие формы и отношения (положительная религия, положительное право и т. п.). Под влиянием идей просвещения предприняты были и реформы, которые должны были перестроить всю общественную жизнь (просвещённый абсолютизм и французская революция). В начале XIX в. просвещение вызвало против себя реакцию, которая, с одной стороны, была возвращением к старому теологическому миросозерцанию, с другой — обращением к изучению исторической деятельности, которая была в большом пренебрежении у идеологов XVIII в. Уже в XVIII в. делались попытки определения основного характера просвещения. Из этих попыток наиболее замечательная принадлежит Канту («Beantwortung der Frage: was ist Aufklärung?», 1784). Просвещение не есть замена одних догматических идей другими догматическими же идеями, а самостоятельное мышление. В этом смысле Кант противополагал просвещению просветительство и заявлял, что это просто свобода использовать свой собственный интеллект^.

Современная европейская философская и политическая мысль, например, либерализм, во многом берет свои основания из эпохи Просвещения. Философы наших дней считают основными добродетелями Просвещения строгий геометрический порядок мышления, редукционизм и рационализм, противопоставляя их эмоциональности и иррационализму. В этом отношении либерализм обязан Просвещению своей философской базой и критическим отношением к нетерпимости и предрассудкам. Среди известных философов, придерживающихся подобных взглядов — Берлин и Хабермас.

Идеи Просвещения лежат также в основе политических свобод и демократии как базовых ценностей современного общества, а также организации государства как самоуправляемой республики,религиозной толерантности, рыночных механизмов, капитализма, научного метода. Начиная с эпохи Просвещения мыслители настаивают на своем праве искать истину, какой бы она ни была и чем бы она ни угрожала общественным устоям, не подвергаясь при этом угрозам быть наказанными «за Правду».

После Второй мировой войны вместе с рождением постмодернизма некоторые особенности современной философии и науки стали рассматриваться как недостатки: чрезмерная специализация, невнимание к традиции, непредсказуемость и опасность непредвиденных последствий, а также нереалистическая оценка и романтизация деятелей Просвещения. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно даже считают, что Просвещение косвенно породило тоталитаризм.

Шарден Жан Батист Симеон

(1699-1779)

Нет ничего более обыденного, чем сюжеты картин Шардена, и не нужно знать историю, литературу, мифологию, чтобы понять, о чем говорит художник: о самой обычной жизни не слишком богатого, но и не бедного дома, о занятиях хозяйки, играх детей и, разумеется, о том, что у семьи на столе — мясо, пирог, рыба, фрукты, купленные на ближайшем рынке. Здесь важно не что, а как написано: Шарден — один из лучших мастеров натюрморта за всю историю живописи. Но, самое главное, конечно, кем написаны эти картины.
В жизни Шардена нет ярких и выдающихся событий. Это и есть самое удивительное и загадочное в ней. Теперь не так-то просто понять, почему он захотел прожить свою жизнь именно так, а не иначе. А он захотел: ничего случайного в этой биографии нет, в ней видна сознательная воля.
Жан Батист Симеон Шарден родился, когда правление Людовика XIV клонилось к закату. Великая империя создана, триумфы позади. Наступает век брожения умов. Империи созидаются избранными и разрушаются массами. Но чем заняты простые горожане, из чьей среды и вышел Шарден? Из века в век эти люди усердно и честно ведут свое дело, в том числе торговлю, юриспруденцию. Рождаются дети, умирают почтенные старцы, умножаются средства, строятся дома и целые улицы — здесь все идет размеренно, без угрызений совести за прошлое, без лихорадочных надежд, без боязни за будущее. Аристократу или бродячему художнику такой уклад жизни должен казаться скучным и приземленным. Но буржуа умеет ему радоваться и не хочет другого. Ни одна революция не смогла подорвать этот среднебуржуазный быт. Шардену было суждено стать его поэтом.
Ничто иное его не соблазняло, а ведь было чем соблазниться. Ученику живописца было 16 лет, когда умер старый король, и наступили годы Регентства. Инстинкты «сладкой жизни» и ошеломительно откровенная коррупция вырвались на волю. Обогащения, плутни, скандалы заполняют дни парижского общества. Столица Франции становится столицей вкуса, мысли и моды, а также деловых операций, разнузданных развлечений и амурных авантюр. Город юного Меркурия и юного Эроса! Шардена все это, впрочем, ничуть не привлекает. Он старательно учится живописи и не чурается самой черной работы, какая выпадает на долю подмастерья. Он не только трудолюбив, но и хозяин своей судьбы. Когда он приходит к выводу, что его учитель — один из десятков заурядных ремесленников кисти — уже ничего более не может ему дать, 20-летний юноша решительно ставит точку на занятиях с ним и подыскивает себе другого наставника.
Человек он тихий и спокойный, уверенный в себе, не доверяющий внешнему блеску, не стремящийся к быстрому успеху.

Через несколько лет собратья-художники признают его большим мастером. Двадцати девяти лет, написав несколько больших натюрмортов со снедью во «фламандском» вкусе, Шарден избирается членом Королевской академии живописи. Скромный горожанин поднялся быстро и очень высоко: академик живописи — это уже не какой-нибудь торговец или нотариус, а фигура заметная в образованном обществе. Это общество валом валит в действующий с 1737 года Салон, где демонстрируются итоги усилий художников за весь год. Новинки живописи обсуждаются столь же оживленно и запальчиво, как и новинки литературы и театра. Да и как не волноваться: напоен свежими веяниями воздух и уже делают свое дело первые взрывчатые работы Вольтера и Дидро. Мир делится надвое. Одни захвачены идеями рационализма, материализма и социальной справедливости, а значит, изобличают во всех грехах монархию и церковь. Власть имущие пока что не очень боятся — а следовало бы, ибо соотношение сил упорно меняется не в их пользу.
Где искать в эти беспокойные годы молодого академика живописи? Не на тайных собраниях, не в дискуссионных кафе, не в подпольных типографиях, где полагалось бы быть человеку, идущему в ногу со временем. Шарден — у себя дома. Теперь у него семья: из него получился превосходный отец и хозяин. Более же всего он занят своими картинами. В то время как просвещенные люди размышляют и спорят о том, что суть Свобода и Справедливость, как быть с религией и сколько можно терпеть никчемное дворянство, он обдумывает, как написать кувшин, крахмальную скатерть, кусок мяса или кухонный бак для воды.
Кто же он такой? Одаренный талантом живописца обыватель, быть может? Он замыкается в домашнем мирке в пору, казалось бы, наименее для того подходящую. К 40 годам Вольтер и Дидро успели не раз удивить свет (а также побывать в связи с этим под следствием, в тюрьме и в изгнании). Жан Жак Руссо к этому возрасту объехал и обошел пешком несколько стран Европы и увидел больше, чем многие поколения Шарденова рода, вместе взятые. Молодые люди дерзали — а Шарден без сожаления отдавал месяцы и годы, изучая бесконечно терпеливым и верным взглядом стирку белья, играющих детей, кухонные принадлежности и битую дичь, купленную к праздничному столу. Словно ему и Просвещение нипочем. Уж не на таких ли упрямцах стояла патриархальная Вандея, бросившая через полвека вызов революционному Парижу?
1748 год дарит просвещенному человечеству трактат Монтескье «О духе законов», где задаются бесстрашные вопросы о законности единовластия королей, о допустимости сословных привилегий. Годом позже уже можно прочитать «Естественную историю» Бюффона. Из нее следует, что природа и человек развивались естественным путем, по законам материи; никакие высшие силы, никакое «небо» в жизни мироздания не участвует. Держал ли Шарден в руках опасные книги, которыми зачитывалось образованное общество? Если и держал, то без всяких последствий для своего искусства.
Первое, что приходит в голову, — это назвать Шардена «консерватором», а если кому такое слово покажется обидным, то можно сказать «почитателем вечных ценностей», ибо семья и быт наверняка более неизменны, чем идеологические и политические ветры времени.

Шарден и его эпоха — вот главная проблема. Может быть, художник не хотел и знать о страстях и лозунгах Просвещения? С другой стороны, ни в какой иной век он не стал бы тем художником, который нам известен сегодня.
И прежняя, «версальская», пора, и позже —революция, Наполеон и капиталистический бум XIX столетия — все это не для него. Пожалуй, Шардену даже повезло: ему и следовало родиться в период раннего Просвещения, когда «улыбка разума», проповедь правды и простоты еще не вызвали бурю насилия. Молодое Просвещение начала и первой половины XVIII века открывало для себя «естественного человека» с его естественными правами, потребностями, отношениями — но еще далеко было до озлобленной мысли о том, что ради блага «простого человека» не худо бы истребить вредное меньшинство общества (идея, которая всегда приводит к прямо противоположным результатам, если ее пытаются применить на практике).
Жизнь человека освобождается от суровых приговоров и ограничений, налагаемых сословными рамками, вероучениями и культом государства. Радость бытия и наслаждение естественными благами — вот что привлекает в первую очередь помыслы художников. Новое мироощущение молодого Просвещения принимало различные формы в искусстве, литературе и философии. Появляется гедонистическое (цель жизни — удовольствие) искусство рококо, с его пикантными сюжетами, изысканностью и очаровательной игрушечностью. Настает золотое время для Франсуа Буше, мастера изящных эротических картин. Просвещение реабилитирует радость жизни, и на свой лад то же самое утверждает маркиз де Сад, теоретик самых крайних наслаждений плоти, переходящих в экстазы «садизма».
В сущности, вся культурная Франция в то время захвачена идеей о том, что «естественный человек» имеет полное право на все, к чему зовет его природа. Впрочем, каждый понимал эту идею по-своему. Была и у Шардена ясная и четкая позиция. Он унаследовал от классической эпохи Пуссена и Расина представление о долге и дисциплине. Герои Шардена, их жизненная среда — это вовсе не попытка доказать, что «все позволено». Сама способность Шардена предельно внимательно вглядываться в предмет, в блик на стекле или кожицу персика напоминает об ответственности человека перед вечными истинами».

В эпоху всеобщего увлечения идеями революций и реформ человек, сохраняющий приверженность прежнему укладу (вроде Шардена), оказывается в положении непокорного, независимого ума. Высшее общество, цвет Франции братается с просветителями. Короли, их фаворитки, прелаты церкви — и они считаются с тем, что сказали Вольтер, Руссо, Дидро. Старая власть будто стыдится сама себя и от этого припудривается и подрумянивается лозунгами дерзкого нового поколения. В это самое время Шарден становится... королевским чиновником! С 1755 года он — казначей Академии. Трудно было найти более подходящего кандидата на эту должность, нежели пунктуальный, добросовестный Шарден, окруженный доверием и симпатией всех, кто его знал.

Впрочем, он не стал настоящим чиновником. Бюрократическая машина работала сама по себе, а он лишь числился при ней. Вопрос в том, что именно интересует его как художника. Мы не найдем в его искусстве новую, рвущуюся к власти идеологию «свободы, равенства и братства», но и понятия вчерашнего дня — о рыцарстве, феодальной чести, абсолютистском государстве — ему чужды. С 1750-х годов Шарден — автор большого количества своих самых камерных, лаконичных натюрмортов, где немногие предметы скомпонованы очень просто.
Впрочем, положение обязывает, и он удостаивается даже королевских заказов. На седьмом десятке лет пишет натюрморты с атрибутами искусств для королевских замков Шуази и Бельвю. Императорская Академия художеств в Санкт-Петербурге также желает украсить, с одобрения Екатерины II, свое новое здание картиной известного французского художника. Так возникает «Натюрморт с атрибутами искусств» (1766), находящийся ныне в Эрмитаже.
Не следует думать, будто биография Шардена во всем спокойна и успешна. Первый сильный удар судьбы постиг художника в 1735 году, когда умерла, после немногих лет совместной жизни, его первая жена. Он женился снова — и вполне удачно. В 1767 году (Шардену было уже 68 лет) его сын Пьер Жан, беспокойный и склонный к авантюрам человек, уезжает странствовать по Европе и пропадает без вести в Италии. Но личные трагедии не допускаются в творчество мастера точно так же, как политические страсти и сиюминутные интересы. В 60-е годы XVIII века искусство старого художника достигает особой глубины и сосредоточенности. Таковы прославленные шедевры из Лувра «Бриошь», «Натюрморт с курительной трубкой» и другие.

Шестидесятые годы века — это расцвет Просвещения и триумф искусства Шардена. Франция увлечена идеями Руссо. Его романы «Новая Элоиза» и «Эмиль» воспевали радости простой жизни, естественные отношения, семейные привязанности. Художники, архитекторы, музыканты устремляются по пути, указанному писателем. Полотна Жана Батиста Греза выглядят почти как увеличенные иллюстрации к чувствительным сценам романов Руссо.
Шарден вряд ли открыл для себя что-то новое в руссоизме. Он всю свою жизнь скромно и с великим мастерством писал именно естественных людей и естественную жизненную среду, где все просто, надежно, вечно, и никакая ложь «высшего света» не имеет силы. Шарден был, так сказать, руссоистом еще до Руссо — притом выгодно отличался от тогдашних его приверженцев в живописи и литературе тем, что не терпел никаких нравоучений, никакой слезливой чувствительности, никакой умильности в показе «простой жизни». Впрочем, по этой-то причине другие, внешне более эффектные произведения прославлялись куда громче и вознаграждались куда богаче, чем шедевры Шардена. Он не сделался «героем дня», как Грез, однако остался в истории искусства более значительным явлением, чем модные художники.
Но золотые шестидесятые годы ушли, наступили семидесятые — напряженные, озаренные кровавыми отблесками будущего революционного пожара. Уже работает кистью Жак Луи Давид, художник якобинцев и Наполеона. Все делалось опаснее и острее. Никому дотоле не известный немец Гёте издает «Страдания молодого Вертера» — книгу, которая до слез взволновала немцев, французов, итальянцев, англичан. То уже была не идиллия в духе Руссо, а романтический протест против жалкого положения простого человека в сословном обществе. Естественное человеческое счастье здесь недостижимо — говорила книга Гете. Вертер убивал себя.
Но ведь можно и не себя... В следующем, 1775 году, Париж восхищался дерзкой пьесой Бомарше «Севильский цирюльник». Будет, будет все у простого человека! — словно отвечал Фигаро на жалобы Вертера. Добьемся своего! Энергии и сметливости плебеям не занимать. Их философия нехитра. Но напор силен.
Это уже не время Шардена. Он уже был наедине с собой. Он стар и слаб, все хуже видит, и ему трудно работать масляными красками. Он начинает писать пастелью — цветными мелками. Именно пастелью выполнены знаменитые, неподражаемые по мастерству последние портреты и автопортреты старого художника, эти шедевры французской школы. Современникам было не до этого тихого и одинокого человека. Его материальное положение ухудшалось. Последние часы умирающего были мучительны, однако он не обнаружил слабости перед домочадцами. Он пережил на один год Вольтера и Руссо и не дожил десять лет до Французской революции, которая изменила мир.

Уильям Хогарт

(1697-1764)

Для своих современников Хогарт был прежде всего автором сатирических гравюр, представлявших собой своеобразную социальную анатомию эпохи и имевших широкое хождение не только на Британских островах, но и повсеместно в Европе. Мало кому тогда было известно, что популярные серии созданы мастером на основе собственных живописных циклов. Более того, его картины подвергались нападкам со стороны знатоков, так как яркостью и свежестью колорита, необычностью тем и композиций слишком отличались от темных полотен старых мастеров, столь ценимых ими. Теперь же, с высоты времени, Хогарт предстает первым крупным колористом в истории английской живописи, новатором и реформатором изобразительного искусства, открывателем новых жанров в живописи и графике. В живописи Хогарта нашли яркое воплощение идеалы эпохи Просвещения – вера в просветляющую силу разума и в высокое предназначение искусства, призванного высмеивать общественные пороки.

Бракосочетание Стивена Бекингема и Мери Кокс. 1729
Ранние живописные произведения мастера, которые он называл «разговорными картинами», представляют собой групповые портреты, в которых на смену чинному позированию пришел занимательный сюжет, объединяющий персонажей вокруг какого-либо действия: брачная церемония в "Бракосочетании Стивена Бекингема и Мери Кокс" (1729, Нью-Йорк, Музей Метрополитен); прелестное представление, разыгранное детьми перед взрослыми в "Сцене из «Индейского императора, или Завоевания Мексики»" (1732—1735, собрание Галуэй); многочисленное общество в салоне, разбившееся на две группы вокруг чайного и карточного столов в "Семействе Вулстон" (1730, Лестер, Художественная галерея); наконец, групповой портрет известных английских актеров в ролях из знаменитого в то время спектакля «Опера нищего» (1728—1729, Лондон, Галерея Тейт).
Продолжив поиски голландских и французских живописцев (в частности Ватто) в жанре «собеседований», Хогарт превратил групповой портрет в разновидность бытовой сценки, сопровождаемой массой подробностей и предметов повседневной жизни, точно характеризующих персонажей. В одних картинах больше уюта, в других — чопорности, некоторые окрашены мягким юмором, но в каждой царит особая индивидуальная атмосфера, точно характеризующая изображаемое общество. Уже здесь Хогарт проявил себя подлинным мастером мизансцены, свободно владеющим позой, мимикой и жестом.

По его собственному признанию, он стремился трактовать сюжеты как драматический писатель и зачастую выстраивал пространственную композицию картины подобно сценической коробке.

Словно многоактный спектакль разворачивает Хогарт историю отдельно взятой жизни в своих сатирических циклах. В них критический заряд сочетается с назидательностью, юмор и насмешка перерастают в трагедию. "Карьера распутника" (ок. 1735, восемь сцен, Лондон, Музей Соуна), промотавшего наследство, оканчивается в сумасшедшем доме, печально знаменитом «Бедламе»; легкомыслие и беспутство доводит до гибели сочетавшихся браком отпрыска аристократической фамилии и купеческую дочь в серии «Модный брак» (ок. 1743—1744, шесть сцен, Лондон, Национальная галерея). Изящество чувств и манер, изысканность любовной игры героев в картинах Ватто и французских мастеров рококо уступает место грубости нравов, вульгарности поведения, откровенной развращенности завсегдатаев аристократических салонов. Вместе с тем ясная выразительность и четкость мысли, яркость образов, заостренность формы в изображении основных персонажей сочетаются у Хогарта с изысканной красотой и свежестью палитры.

Сатиры Хогарта тесно связаны с идеями эпохи Просвещения, с ее стремлением к торжеству Разума, в том числе через исправление общественной и частной морали. Хогарт считал, что искусство, развлекая, должно развивать ум и душу. В этом его творчество тесно связано с литературой XVIII века, в частности, с наследием Дж.Свифта, Т.Дж. Смолетта, Г. Филдинга и С. Ричардсона.

Силой характера и цельностью натуры отличаются герои станковых портретов Хогарта. Мастер практически не писал заказных вещей в этом жанре. Большинство моделей — близкие ему люди, связанные с ним родственными или дружескими узами. Их изображения полны искреннего чувства, окрашены особой симпатией и уважением художника к модели. Даже женские и детские характеры у Хогарта — "Миссис Солтер" (1741 или 1744, Лондон, Галерея Тейт), "Дети семьи Грэм" (1742, там же), "Мери Эдвардс" (ок. 1740, Нью-Йорк, Коллекция Фрик) — лишены изнеженности рококо, отличаясь удивительной цельностью натуры, какой-то земной полнокровностью. Как и в других жанрах искусства, Хогарт и здесь выступил подлинным новатором. Он смело экспериментировал с композицией, с колористическим решением, пробовал разные манеры наложения мазка. Знаменитый «Автопортрет с собакой» (1745, Лондон, Галерея Тейт) построен им как натюрморт, центральную часть которого занимает овальное изображение художника, расположенное на стопке книг. На переднем плане, как бы в реальном пространстве композиции, помещены любимый пес Хогарта — Трамп и палитра с нанесенной на нее волнистой линией, названной мастером линией красоты. Позже в трактате "Анализ красоты" (1753) он отвел ей основополагающее место. Свое изображение в этом портрете Хогарт вылепил крупно, не смягчая некоторой тяжеловесности черт лица, подчеркивая открытость взгляда и волевое начало в характере по контрасту с простотой обыденного домашнего одеяния. Именно в портретах палитра Хогарта обладает особой чистотой и светоносной силой, его кисть достигает необычайной виртуозности, мазок варьируется от плотно наложенных слоев пигмента, как бы гранящих объемы, до легких ударов жидкой прозрачной краской, передающих живую нежность лиц, мягкость пушистых волос, легкие ткани и кружева. Особой непосредственности и свежести восприятия модели полны его наброски и незаконченные вещи, такие как «Бал» из цикла «Счастливый брак» (ок. 1745, Лондон, Галерея Тейт) и две знаменитые работы начала 1760-х годов — Портрет слуг и Девушка с креветками (обе — Лондон, Национальная галерея). Девушка, с легкостью, как роскошный головной убор, несущая корзину с креветками, написанная беглым мазком, полна неподдельной радости бытия. Ее улыбающееся лицо словно излучает внутренний свет. Колорит картины, сочетающий коричневатые, золотистые тона с рефлексами розового, что придает изображению живость и ощущение мимолетности впечатления, достигает необычайной красоты.
Закладывая основы национальной школы живописи, Хогарт всю свою творческую жизнь отстаивал в острой полемике право художника отступать от общепризнанных канонов в искусстве.

Ф. Гойя-и-Лусиентес

(1746—1828)

К какому веку или периоду в истории искусства Нового времени принадлежит великий испанский живописец и график Гойя?
К XVIII веку, к эпохе Просвещения,— могут ответить одни.— Гойя родился в середине века Просвещения, а к концу его слава художника получила в Испании все возможные официальные подтверждения: в 1780 году Гойя уже академик, в 1785— вице-директор, а в 1795—директор живописного отделения мадридской Академии изящных искусств; - в 1786 году Карл III сделал его придворным живописцем, в 1799 Карл IV — первым придворным художником. Расцвет искусства Гойи начинался в те времена, когда еще жива была память о Тьеполо, когда творили еще Пиранези и Гейнсборо, Фрагонар и Гварди. Его мировоззрение сформировалось под воздействием французских энциклопедистов и испанских просветителей.
К XIX веку, к Романтической эпохе,— скажут другие.— Ведь Гойя пережил не только всех героев века Просвещения, но и главнейших инициаторов романтизма — Бетховена, Байрона, Жерико; в год его смерти Пушкин писал «Полтаву», а в Париже бушевали страсти вокруг «Сарданапала» Делакруа. Европейской своей славе Гойя, безусловно, обязан Романтической эпохе.
Ни к тому, ни к другому,— будут настаивать третьи.— Скорее — к переломной полосе, пролегающей между ними; той, что отмечена Великой французской революцией, завершившей XVIII и открывшей XIX столетие. Ведь именно тогда — в 1797—1799 годах — было создано то произведение, которое первым приходит на память при упоминании имени Гойи — знаменитая серия офортов «Капричос». Гойя занимает в истории искусства место, аналогичное его прямому современнику Давиду, которого недаром называют «художником Великой французской революции».
Но Давид прожил одну великую жизнь, «звездным часом» которой была эпоха французской революции. Гойя будто прожил три жизни, как бы заново рождаясь на великих исторических переломах, и в каждой создавал удивительные по своей цельности миры художественных образов.
Его вклад в искусство XVIII века определяют главным образом монументально-декоративные панно, картоны для гобеленов. Их с 1776 до 1792 года он создал более шестидесяти. Это пронизанная солнцем, блещущая и переливающаяся красками, увлекающая живописной свободой выражения утопия счастливого и естественного бытия, которая воплощается преимущественно в народных образах. Уже здесь определился глубоко народный характер искусства Гойи, выявились пылкая увлеченность многообразием явлений, форм, красок, жадность к жизни, основательность ее переживания. Здесь проявилось и вообще свойственное ему чувство «играющей жизни» — плодоносной, изменчивой и пока играющей как бы от избытка своих сил (социально и исторически бездействующих). А под занавес — на грани 1780—1790 годов — еще и чувство иронии по отношению к им самим созданному, слишком уж безоблачному и мечтательному миру.
События французской революции и ответной испанской реакции окончательно сокрушили это очень свойственное XVIII веку мечтательство. Тяжким испытаниям подверглась сама жизнь художника: в 1792—1793 годах он перенес жесточайшую болезнь приведшую к полной глухоте. Упоенное наслаждение естественной жизненной стихией сменяется у Гойи борьбой за достойные человека формы социального бытия, против всех уродств и несправедливостей старого феодально-клерикального общества. Дух Просвещения изменяет направление своих действий и вместо того, чтобы пленять людей утопическим зрелищем наилучшего бытия, ныне посвящает себя саркастическому раскрытию доподлинной испанской реальности. На смену царству света приходит царство контрастов и борения света и тьмы. На смену улыбчивости «эпохи гобеленов» приходит грозный и непочтительный смех «Капричос».
Тут Гойя тоже «играет», но это очень серьезная игра, чья цель—гротескное переворачивание священнейших идеалов и установлений одряхлевшей Испании, в которой старость царствует над жизнью и уничтожает ее, ослиная глупость оседлала людей, ночь прошлого застит дневной свет, а «сон разума рождает чудовищ». «Капричос» — это яростное, заставляющее людей проснуться и возмутиться произведение, в котором воинствующее Просвещение уже превосходит себя и наполняется революционными страстями. Никто из современников испанского мастера не показал этого в такой степени.
И рядом со «спящей Испанией» — другая, пока лишь носимая в человеческих душах и потому подлежавшая ведению портретиста. Как раз в рубежный период 1794—1808 годов Гойя создал примерно три четверти своих работ в портретном жанре — портреты групповые и одиночные, парадно-демонстративные и камерные, лирические и драматические, саркастические и героические. Всякий раз в них художник испытывает потенциальные возможности человеческой личности, невзирая на ее официальное положение. Гойя опрокидывает все предрассудки сословного общества, исследуя заложенные в душах способность или неспособность личности к свободе. Именно в портретах Гойи яснее всего ощутимо, как просветительские идеалы Разума, достигая в столкновениях с действительностью высокого драматического пафоса, трансформируются в романтические идеалы мятежной энергии и страсти, как рождаются новый человеческий тип и новый век. Но вот век этот родился и уже к 1808 году обернулся для Испании чередой исторических потрясений: падением бурбонской династии, французским нашествием, национальным сопротивлением и революцией, а после реставрацией, новой революцией и новой реставрацией. Испания была вовлечена на деле в интенсивный процесс общеевропейского исторического переустройства, и он оказался для нее невиданно мучительным.
Гойя XIX века — прежде всего художник современной национальной истории, впервые понятой исключительно как история народов, а не «героев», и впервые увиденной в некой двойной экспозиции — изнутри, с точки зрения страдающего и борющегося человека из мяса и костей; извне, с точки зрения объективных общеисторических перспектив и судеб; в плане обостренно личного переживания и в плане историко-философского размышления.
Первая тенденция вела Гойю к душераздирающему реализму факта и хронике лично увиденного и пережитого; вторая — к обобщенной системе историко-философской символики. В этой широчайшей амплитуде расхождений и слияний документа и символа совершается развитие гойевского искусства XIX столетия, возникают такие творения, как диптих «Восстание на Пуэрта дель Соль» и «Расстрел мадридских повстанцев» (1814), офорты серии «Роковые последствия кровавой войны с Бонапартом в Испании...» (позднейшее название — «Бедствия войны», 1810—1815), офорты «Диспаратес» (ок. 1816— 1819 гг.), росписи дома художника («Дом глухого», ок. 1820— 1823 гг.).
Гойя XIX века обладал редчайшим даром полной исторической объективности. Однако объективность эту стимулировала страстная заинтересованность в том, что станется с человечеством, с родным народом художника, которого он видел и в историческом величии, и в историческом ничтожестве, но всегда в реальности исторического становления и в некоем постоянстве национальной жизнеспособности. И потому рядом с историей, взаимодействуя с ней, проникая в нее, не иссякает у Гойи и национально-народный жанр, достигающий высокопоэтического звучания в «Махах на прогулке», «Кузнице», «Похоронах сардинки» (все — ок. 1813— 1814 гг.), «Молочнице из Бордо» (ок. 1827 г.), в офортах «Тавромахия» (1815—1816), в литографиях «Бордоские быки» (1826).
Последние четыре года жизни Гойя провел во Франции. Знал ли он, что в то самое время Делакруа не расставался с его «Капричос»? Вряд ли. Мог ли предвидеть, как будут увлекаться этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажет его живопись на Мане и как в 80-х годах XIX века Стасов будет звать русских демократических художников изучать его «Бедствия войны»? Нет, конечно. Но зато мы знаем теперь, что искусство XIX века в лучших своих проявлениях развивалось «под знаком Гойи». И еще мы знаем, какое огромное воздействие оказывал, и будет еще оказывать на искусство XX столетия этот великий испанец, этот неистовый и мужественный человек, этот по-веласкесовски зоркий, по-рембрандтовски мудрый, по-брейгелевски трагичный и по-фрагонаровски жизнелюбивый художник.

Выражение идеалов Просвещения в произведениях живописи Ж.Шардена, У.Хоггарта, Ф.Гойя 📙 Реферат → 🆔 63092