Введение

  В своей работе я попытаюсь дать  общее определение понятию жанр, выявить и сравнить значение и  способы жанровой дифференциации.

  Проблема  заключается в том, что не существует единого определения понятия  жанр, как и единой системы жанрового  деления. Причин этому несколько: жанр, вид и род являются смежными понятиями, в результате чего их путают (то, что  в одном источнике называют жанром, в другом относят к видам, и  наоборот); жанры менялись, исчезали и появлялись в процессе исторического  развития искусства, литературы и журналистики, поэтому границы между ними порой  весьма расплывчаты; некоторые ученые выделяют несколько плоскостей жанровой дифференциации, каждая из которых  отвечает какой-либо грани сложного строения и функционирования художественного  произведения.

Жанр  в искусстве и  литературе

  Жанр  – общность художественных произведений, складывающаяся в процессе исторического  развития искусства на основе их самоопределения  по предметному смыслу – в  результате взаимодействия гносеологической (познавательной) и аксиологической (оценочной) функций  художественной деятельности. Другая, онтологическая сторона творчества (обуславливающая существование произведений искусства в их материальной форме) составляет основу разделения искусства по видам; аксиологическая в единстве с синергетической, преобразующей человека, - по творческому методу и стилю. Жанр – подразделение каждого вида искусства, обусловленное многообразием конкретных возможностей художественного освоения действительности.

 Жанр отражает свойство избирательности искусства, его прагматическую, утилитарную сторону приспособления к обстоятельствам жизни. Художник, как правило, вынужден для реализации своих идей выбирать из множества путей, решений, способов какой-то один, наиболее реальный, достижимый; в большинстве случаев именно тот, который требуют заказчики или за который можно получить вознаграждение. Поэтому жанровая определенность — в значительной степени «функция мастерства, нежели таланта».

    В отличие от других близких  понятий, жанр точнее всего отражает актуальность искусства, отклик творческих усилий художников на запросы времени, исторической обстановки. Сначала появляется потребность в некоторых идеях, затем формируется функция, а потом подыскивается нужный предмет. Поэтому жанр является предметно-функциональным понятием, его границы расплывчаты, подвижны, и разные жанры непрерывно переходят один в другой, соединяются и разделяются. Это порождает различные типы жанрового деления – тематические, структурные и функциональные. Системный анализ искусства приводит к заключению, что существует несколько плоскостей жанровой дифференциации.

  «С  этой точки зрения в литературе жанрами  являются: и роман, повесть, поэма, стихотворение; и психологический  роман, исторический роман, приключенческий  роман; и трагедия, комедия, мелодрама, водевиль; и ода, памфлет, эпитафия, эпиграмма».[1,1]

  Соответственно  многообразны жанровые членения в других видах искусства, а каждый жанр распадается  на несколько поджанров. В результате одно и то же произведение можно  отнести к нескольким жанровым группам. Скажем, скульптура «Медный всадник» Фальконе – это памятник, это  конный памятник, это портрет, это  аллегорическая скульптура.

  Многообразие  жанров в развитии искусства порождено  потребностью художественного отображения  различных сторон и проявлений действительности. Обращаясь к тем или иным конкретным явлениям общественной жизни, природы  и т.п., искусство вырабатывает специфические  формы отражения этих явлений (роды и жанры), постоянно изменяющиеся в зависимости от изменения исторических условий, но сохраняющие всё же известную  устойчивость и преемственность. Так, например, античная трагедия, трагедия Шекспира, трагедия эпохи классицизма, трагедия А.С. Пушкина и А.Н. Островского  при всём их исторически конкретном различии принадлежат к жанру  трагедии. Басни Эзопа, Ж. Лафонтена, А.П. Сумарокова, И.А. Крылова различны по идейному содержанию, тематике и  социальной направленности, однако им присущи общие жанровые черты  басни: иносказательность, аллегоризм, сжатый и законченный сюжет, наличие  морали. И хотя конкретное художественное произведение, его содержание, безотносительно  к жанру, всегда является неповторимым, основные признаки жанра отличаются устойчивостью и характеризуют  произведения разных веков. Это объясняется  прежде всего тем, что они являются продуктом длительного исторического  развития искусства.

 Термин «жанр» возник в эстетике французского Классицизма середины XVII в., хотя жанровое самоопределение существовало много раньше. В XVI в. теоретики академического искусства разделили его на «высокий» и «низкий» жанр в зависимости от предмета изображения, темы, сюжета. Это деление укрепилось в практике европейских художественных академий XVII-XIX вв. В живописи «высоким» считались исторический (героический) и мифологический жанры, «низким» — портрет (за исключением парадного, церемониального, статуарного), пейзаж, натюрморт. В литературе существовало противопоставление трагедии и комедии Церковь со своей стороны канонизировала иконографию иконописи, алтарной живописной и скульптурной композиции, картины на библейские сюжеты. В протестантской Голландии XVII в., напротив, «низкие» жанры — пейзаж, портрет, натюрморт, бытовые сценки — оказались ведущими, именно они обеспечивали художнику успех.

 Разделение на «высокие» и «низкие» жанры существовало уже в античном искусстве.

«По сообщениям Плиния Старшего, наряду с художниками, выполнявшими ответственные «официальные» заказы, существовали рипарографы (греч. «грязнописцы»; Плиний называет их жанр «minoris picturae» — лат. «малая живопись») и «гриллы» (греч. grylos — свинья, поросенок), представители комического жанра» [4,17]

По концепции  М.Соколова, появление «низких» жанров в искусстве XV-XVII вв. связано не с критическим отношением к жизни или классическому наследию и даже не с народной «смеховой культурой», а с формирующимся культом природы, пантеистическим мироощущением, идеи которого были заложены в эпоху Итальянского Возрождения и противостояли традиционному теоцентризму. Новое натурфилософское мышление складывалось еще в проторенессансную эпоху, оно послужило идеологической основой обновления иконографии, обмирщения религиозных тем и сюжетов.

Таковы  поэтические и «крестьянские» образы, темы любви, жизни и смерти, народных праздников, сказок и преданий, акроаматические  композиции И.Босха и П.Брейгеля Старшего.

   Жанровая определенность по темам  и сюжетам дополнялась, окрашивалась  отношением, оценкой, настроением  художника. Так появлялись героический и трагический жанр, бестиарий, гротеск, дролери, каприччи, былинный, или эпический, жанр, «моралитэ».

    Выбор предмета и отношение к нему художника определяют метод, способы и приемы изображения. Отсюда иное направление жанровой определенности: сюжетная картина, мотив (этюд), аллегория, эмблема, знак. Границы между этими понятиями непосредственно связаны с типологией композиционных форм. Возникновение разных жанров   (определение которых бесконечно) зависит от конкретного взаимодействия   исторических  типов   искусства,    художественных    направлений, течений, стилей и школ. Так, на рубеже XVI-XVII вв. канонизированная иконография   «официальных  сюжетов» была заметно потеснена свободным выбором просвещенного художника. Даже в крупных, заказных произведениях благочестивые темы соседствовали с вольнодумными,  ученые — с фольклорными, серьезные   —   с   озорными,   автохтонные — с заимствованными из иных, экзотических, культур. Содержание эпохи отражалось сочетанием  «возвышенного стиля» (итал. «in bono») и «низменного, дурного» («in malo»). Этот конфликт заложен столкновением и дальнейшим одновременным развитием классицистических и романтических тенденций в стилях Классицизма и Барокко.

    Особый вкус художники находили  в смешении жанров: портрет и автопортрет стали   вводить   в   религиозные   композиции (ранее, в XIV-XV вв., донаторы изображались либо отдельно, либо в отдельном пространственном плане алтарных   картин).   Случайные   по   смыслу, интересные лишь своей живописностью фигуры помещались  в  центр  композиции на библейский сюжет. Евангельские сцены терялись на фоне «космических»   альпийских   пейзажей. Поэтому можно сказать, что  искусство XVI-XVII вв.  после необычайного взлета в эпоху Возрождения характеризуется не спадом, снижением духовности, символичности, а расширением жанровых границ, включением тем, ранее не освоенных искусством. Этому способствовал стиль Барокко, разрушивший многие каноны и оказавший влияние  на   итальянских   караваджистов, на искусство французских, голландских,   фламандских  художников.   Искусство Рембрандта стали называть «живописью    реальности».     Сложившаяся в XVI в. оппозиция «Рафаэль или Караваджо» (идеализм или натурализм) была тут же дополнена деятельностью

римских «бамбоччьянти», последователей П. фан  Лара и «художников реальности». В Нидерландах отвлеченный идеализм

«утрехтских караваджистов» сочетался с натурализмом фламандских живописцев бытового жанра. Художникам венецианской Террафермы противостояли тенебристы, а возвышенному фламандскому барокко П. Рубенса — загадочный философский романтизм Рембрандта. Характерными примерами жанровой неопределенности являются картины Рембрандта «Возвращение блудного сына», «Польский всадник».

     В живописи XVII-XIX вв. произведения батального жанра соединялись с портретными (Военная галерея Зимнего дворца в Петербурге), «охотничьего» с натюрмортом, натюрморт с бытовым жанром или философской аллегорией, появляются нравоучительные картины в жанре «пикареск», портрет в интерьере и портрет в пейзаже, «морализованный пейзаж». В конце XIX в. необычно разветвленными стали жар «эротического искусства», а тонкое и нежное «ню» соединялось с портретом.

  Столь сложная картина объясняет, почему исследователи искусства вынуждены заниматься не определением границ отдельных жанров, а изучением их взаимодействия и параллельного развития. Отчасти по этой причине произведения бытового жанра, отражающие повседневную жизнь в мелких, иногда смешных проявлениях, с юмором или гротеском, именуют просто: жанр. Главным критерием «жанровой живописи» считают «безымянность» изображаемых лиц.

  «До середины XVII в. когда термина «жанр», или «бытовой жанр» - жанр изобразительного искусства, посвященный отображению событий и сцен повседневной жизни (общественной и частной), обычно современной художнику , еще не существовало, голландские живописцы использовали слово «картинки» (нидерл. beeldeken) либо «фарсы» (kluchten)».[2,1]

  Сцены «в пещерах и кухнях» называли «groten». Причем под подобным «родом живописи» понимали актуальность содержания в отличие от традиционных мифологических сюжетов, а в трактовке обыденных тем подчёркивался их прозаический характер.            Позднее, в XIX веке, такое понимание жанра породило течение «критического реализма», в искусстве которого активно разрабатывались такие жанры как роман и повесть, бытовая драма на сцене и бытовая картина в живописи. Они, по словам Чернышевского, позволяли воспроизводить современную социальную реальность и произносить над ней суровый приговор.

  Преобладание  какого-либо жанра в определённую эпоху вызвано прежде всего тем, что общественные, социальные интересы сосредоточены на тех сторонах действительности, которые могут быть наилучшим  образом  отражены посредством этого  жанра. Таковы причины расцвета эпической  песни и трагедии в античности, романа и лирики в русской и  западноевропейской литературе XIX века, портрета в эпоху Возрождения и в русском искусстве XVIII - XIX веков, оперы и симфонии в русской музыке 19 века.

    Эстетика современного искусства утверждает необходимость использования всех сложившихся в прошлом и новых, возникающих жанровых структур. Без какого-либо иерархического соотнесения, поскольку оно ориентировано на художественное воссоздание всей полноты человеческой жизни, современной, прошлой и будущей, -  природы, мира вещей, практических деяний человека и его внутренней духовной жизни.

  Заключение

  Жанры можно  сравнить с нациями – каждая имеет  свой язык, свои традиции, историю и  менталитет. И каждая прекрасна в  своём своеобразии и уникальности. А вместе они составляют единый мир  – жестокий, но гармоничный.В своей  работе я попытался отобразить единство, неразделимость жанров, нарисовать картину  «жанрового мира», так похожего на мир  людей.

  Жанр  – это основа поэтики любого вида искусства, её исходные выразительные формы. Знание их – важная ступенька на пути  к вершинам мастерства.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                 УТИЛИТАРИЗМ 
 
Термин "утилитаризм" принадлежит английскому философу Джону Стюарту Миллю (1806-1873). Так называлось его основное морально-философское произведение - "Утилитаризм" (1863), в котором он систематизировал и обосновал основные положения, развитые его учителем, Джереми (Иеремия) Бентамом (1748-1832) в трактате "Введение в основание нравственности и законодательства" (1780, опубл. 1789). Благодаря Миллю именно под этим названием он вошел в историю этики как особая разновидность моральной теории, в которой мораль основывается на принципе пользы. Утилитаризм (от лат. utilitas - польза) и означает теорию пользы, точку зрения, основанную на пользе[3,696]. 
 
     Джереми Вентам. Ранний, или классический, утилитаризм предложил моральную теорию, в которой, так же как это было у французских материалистов (в частности, у Гельвеция), этика непосредственно опирается на антропологию. Так, по Бентаму, удовольствия и страдание суть основополагающие природные принципы человеческой жизни. Мораль, право и государство должны строиться в соответствии с этим природным началом.

  Для социальных институтов Бентам обобщенно  обозначает это начало как принцип полезности, или величайшего (возможного) счастья или благоденствия. В развернутой  форме он утверждает "величайшее счастье всех тех, о чьем интересе идет дело, истинной и  должной целью  человеческого действия", целью "во всех отношениях желательной", а  также "целью человеческого  действия во всех положениях, и особенно в положении  должностного лица или  собрания должностных  лиц, пользующихся правительственной  властью" [2,9]. 

  Формулировка  принципа пользы не принадлежит Бентаму, и он никогда не приписывал ее себе. Она проходит через весь XVIII в., начиная  с Ф. Хатчесона, и встречается  у Ч. Беккария, Д. Пристли, К. Гельвеция  и др. Однако именно Бентам придал ей принципиальное значение для построения теории морали. Бентам рассматривал ее не только как описательный и объяснительный принцип нравственности, но и как  основополагающее этико-нормативное  начало: принцип полезности задает главный критерий оценки действий. 

  Все люди, согласно Бентаму, стремятся к  удовлетворению своих желаний. Счастье, или польза заключается в удовольствии, но при отсутствии страдания, т.е. счастье  заключается в чистом, длительном и непрерывном удовольствии. И  удовольствие, и польза понимались Бентамом предельно широко: наслаждение - это всякие наслаждения, в том  числе чувственные, польза - всякая польза, в том числе выгода. Бентам безусловно "генерализировал" принцип  полезности, полагая, что он обобщает все известные принципы морали. Приведя  девять различных принципов, отстаивавшихся в моральной философии XVIII в., Бентам замечает:

  "Фразы  различны, но принцип  один и тот же" [3,675].

  Соединением добродетели и пользы, а также, как это видно из развернутой  формулировки принципа полезности, морали и политики Бентам серьезно покушался  на устойчивые стереотипы морального сознания и этики, а именно на то, что добродетель противоположна пользе и что в политике и в  морали основополагающие принципы различны. Однако Бентам придерживался представления  о цельности ценностной сферы  и рассматривал антитезу добродетели  и пользы как результат смутного понимания как одного, так и  другого. Как выразил это русский  последователь Бентама Н.Г. Чернышевский (1828-1889), различия между пользой и  добром носят лишь количественный характер: польза - превосходная степень удовольствия, добро - превосходная степень пользы.

  Поэтому для Бентама при правильном понимании  блага нет существенной разницы  между удовольствием, пользой, добродетелью и счастьем: это разные слова для  обозначения одного и того же. Польза - обобщающее понятие, но проверить, является ли определенное действие человека или  мера правительства нравственной, или  полезной, или доброй, мы реально  можем, лишь исследуя в какой степени  оно содействовало повышению  количества и качества удовольствия людей. Поэтому, приведя реестр основных удовольствий и страданий человека и дав их классификацию, Бентам посвятил специальную главу возможности  измерения удовольствий и страданий. Но если в этом он продолжал традиции английской моральной философии, то в анализе различных случаев  моральной оценки на основе сопоставления  мотива и результата (причем не только по критерию положительный - отрицательный, но и по их качественно-ценностному  разнообразию) Бентаму принадлежит  несомненный приоритет.

  «Джон Стюарт Милль придал утилитаризму статус концепции, не только выступив с опровержением  многочисленных критиков учения Бентама, но и  сформулировав позиции  утилитаризма по отношению  к априоризму и  интуитивизму, в частности, как они были выражены Кантом и его английскими  последователями»[3,679].

  В продолжение той линии в моральной  философии, которая идет от Аристотеля и Эпикура, и в противовес кантианству - Милль выводит мораль из того, что  составляет конечную (высшую) цель человека. Все люди стремятся к удовлетворению своих желаний, и счастье, или  польза заключаются в чистом, длительном и непрерывном удовольствии. При  этом утилитаризм - это теория, направленная против эгоизма, т.е. против такой точки  зрения, согласно которой добро заключается  в удовлетворении человеком личного  интереса. Приемлемость или неприемлемость в каждом конкретном случае получаемого  удовольствия или выгоды определяется тем, содействуют ли они достижению высшей цели, т.е. общему счастью. На этом же основываются определения (оценки) явлений и событий как хороших или дурных.

  Уровни  нравственности. Главный моральный  принцип утилитаризма конкретизируется в менее общих принципах второго  уровня. И если брать моральные  обязанности человека, то каждая из них соотнесена с второстепенными  принципами. Эти принципы не менее  значимы, чем главный принцип, и  степень их обязательности такая  же, как у главного принципа. Структура  морали у Милля задается иерархией  главного принципа (принципа пользы) и  производных, или второстепенных принципов, которыми, собственно, и руководствуется  человек в конкретных поступках. Таковы, например, принцип справедливости, правила "не вреди", "противодействуй  несчастью", "соблюдай интересы ближних"; сюда же, можно отнести заповеди Декалога. На практике люди обходятся  второстепенными принципами и нередко  даже понятия не имеют о существовании  главного принципа. Однако в случае конфликта между различными второстепенными  принципами роль общего основания. 

  Важная  теоретическая дилемма, определившая развитие утилитаризма в XX в., касается оснований оценки поступков. Согласно классическому утилитаризму, как  он был сформулирован Бентамом и  развит Миллем, оценка поступка должна основываться на результатах действия, причем действия, взятого автономно, как отдельно осуществленного акта. Но в интерпретации Милля к  этому не сводятся основания оценки: соблюдение прав других людей также  допустимо рассматривать в качестве одного из результатов действия. Строго говоря, права человека выступают  некоторым стандартом, выполнение которого вменяется каждому человеку в  обязанность. Более того, каждое действие должно в конечном счете соотноситься с принципом пользы, и этот принцип - тоже определенный стандарт для оценки поступков. Таким образом, перед нами два типа оснований оценки: результат, к которому привел поступок, и стандарт, или правило, которому поступок должен соответствовать.

  Развитие  утилитаризма: от классического к  современному. Развитие утилитаристской  мысли в XX в. шло по нескольким направлениям. Во-первых, развернулась работа над  точным определением понятия "полезность", которое по-разному понималось отцами-основателями течения. Бентамовский вариант понимания  ключевого утилитаристского блага  основывался на его гедонистическом  прочтении: полезно все то, что  способствует максимизации удовольствия. Недостатком такого подхода является его неразрывная связь с наивно-гедонистическим  пониманием человеческого сознания и поведения. Гедонистическая теория мотивации упрощенно трактует истоки большинства человеческих поступков, сводя, к примеру, любую жертвенность к стремлению к наслаждению, а  всякое самоограничение к проявлению себялюбия. Понятие "удовольствие" не является достаточно проясненным  и для корректного теоретического использования и, особенно, для формализации в процессе утилитаристских расчетов. Поэтому в XX в. оно постепенно вытесняется  из утилитаризма. Вместо удовольствия количественную меру полезности начинают определять через удовлетворение предпочтений, что устраняет необходимость  обсуждать вопрос о том, каковы субъективно-психологические  корреляты полезности.

  Кроме проблемы определения полезности в  современной утилитаристской мысли  дискутируется вопрос о том, что  именно должно проходить через тест на максимизацию полезности: действия и их последствия, нравственные нормы, мотивы, черты характера или общественные институты? Считается, что до Генри  Сиджвика (Henry Sidgwick, 1838-1900) различие подходов, возникающих вследствие разных ответов  на этот вопрос, отчетливо не осознавалось. Однако в настоящий момент границы  между ними достаточно определенны, а различие активно обсуждается.

  Первый  подход получил название "прямого  утилитаризма", в качестве синонима используется понятие "утилитаризм  действий" (яркий представитель - Дж. Смарт). Критерием нравственной правильности определенного поступка в данном случае считается его  способность приводить к таким  последствиям, которые в наибольшей степени максимизируют совокупную или среднюю полезность.

  Другой  подход предполагается "косвенным  утилитаризмом", представители которого по ряду причин отказываются проводить  через тест на максимизацию полезности последствия конкретных действий. В  качестве оснований для отказа могут  выступать: а) сложность анализа  последствий отдельных поступков  в конкретных ситуациях, б) неспособность  индивидов сохранять эмоциональное  равновесие и беспристрастность  в ходе подобного анализа, в) опасные  последствия "утилитаризма действия" для координации деятельности между  людьми, сохранения общественного порядка  и солидарности. Однако признание  условности запрета на воровство, вытекающее из одобрения отдельной кражи, ведет  к катастрофическим последствиям в  том же самом отношении.

           Некоторые мыслители пытаются  показать ложность дихотомии  двух типов утилитаризма. Так, с точки зрения Ричарда Хэара:

  «…(1919- 2002), их противостояние снимается с помощью разграничения между "критическим" и "интуитивным" уровнями морального мышления»[3,861].

  Второй  уровень - уровень непосредственных нравственных решений - должен полагаться на "готовые", созданные опытом поколений моральные принципы.

  Однако  рациональная критика, снимающая конфликты  нормативных предписаний, должна строиться  по образцу "утилитаризма действий" 
 

  Заключение

  Утилитаризм — направление в этике (этическая теория), согласно которому моральная ценность поведения или поступка определяется его полезностью, значимостью.

  Зачатки утилитаризма содержатся уже в трудах древнегреческого философа Эпикура.  В более полной форме учение было разработано Джереми Бентамом. Согласно классической формулировке Бентама, морально то, что «приносит наибольшее счастье наибольшему количеству людей». Основные разногласия в теории утилитаризма относятся к определению понятий пользы и счастья. Бентам и многие другие философы считали пользой максимальное превосходство удовольствия над страданием.